周月麟 劉開云

中國自古有“ 書畫同源”之說。唐代書畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》一書中總結(jié)道：“ 工畫者多善書?！痹鷷嫾亿w孟頫有一首題畫詩：“ 石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”歷史上許多著名的書法家，幾乎同時也是大畫家。如蔡邕、薛稷、王維、蘇東坡、米芾、趙孟頫、文徵明、董其昌等。古代中國的書畫家，又大多擅長寫詩，唐宋尤盛。唐玄宗李隆基觀賞鄭虔的詩、書、畫卷之后，御筆題贊“ 鄭虔三絕”。蘇東坡在評價王維的作品時，稱贊其“ 詩中有畫，畫中有詩”。北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中說：“ 詩是無形畫，畫是有形詩。”唐宋時期的王維、鄭虔、蘇東坡、米芾等，堪稱詩、書、畫“ 三絕”的代表人物。元明以后，中國畫壇詩、書、畫“ 三絕”者更是人才輩出，并從“三絕”進而走向了書、畫、詩、印“ 四全”。從隋唐至上世紀(jì)初的1905年，中國的科舉制與書畫藝術(shù)的繁榮，相伴了整整1300多年。唐宋以降，在中國的詩壇、書壇、畫壇，可謂高手林立，群星燦爛?？陀^地說，科舉制的詩文、書法取仕的導(dǎo)向，對中國古代文學(xué)藝術(shù)的繁榮和金石書畫大師的產(chǎn)生功不可沒。通過對書法取仕導(dǎo)向的興廢和不斷調(diào)整書畫審美標(biāo)準(zhǔn)進行回眸與反思，或許有助于加深我們對中國書畫藝術(shù)傳承與創(chuàng)新問題的深層思考。

一、詩、書、畫“三絕”已成為歷史的記憶

文字是人類文明的重要標(biāo)志。中國的文字暨漢字起源于象形或圖形，這種象形文字具有一種獨特的魅力，它同時具有獨特的審美價值，這就是漢字書法的美學(xué)特征。中國的漢字書法是記載和傳承中華傳統(tǒng)文化、中華古老文明的重要載體。集中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)之大成的書、畫、詩、印，書法乃是最基元的東西，故人們常稱書法是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓。

中國的文字暨漢字書法的演進，從甲骨文、篆書（又分大篆、小篆）到隸書，再到楷書、行書、草書，歷經(jīng)了漫長的歲月。甲骨文屬殷商時期的文字。大篆（金文、籀文）屬西周、春秋戰(zhàn)國時代的文字，小篆即秦篆，是秦一統(tǒng)天下之后統(tǒng)一通行的文字。小篆在中國歷史上流行時間不長，隸書在兩漢時期興起并走向完善?？瑫?、行書、草書，則從東漢經(jīng)至三國到東晉，漸趨完善，這期間，中國的書法界大家輩出，群星燦爛，如崔瑗、杜操、張芝、蔡邕、劉德升、鐘繇、許慎、衛(wèi)夫人、王羲之、王獻之等，而成就最卓著者，當(dāng)屬東晉的王羲之。①在中國的書法史上，王羲之兼精諸體，尤擅行書，有 “書圣”之美譽，而王獻之則被稱為“小圣”，且工詩、善畫。二王時代則堪稱中國書法的巔峰時代。

繼王羲之、王獻之時代之后，中國的書法迎來了第二個鼎盛時期——唐代。而它顯然與中國的科舉制度密切相關(guān)。自漢代實行文官制度，取仕便開始重視書法。中國的科舉制始于隋煬帝楊廣（公元605年），唐代日臻完善?？婆e制選拔官員，逐步形成一套完整穩(wěn)定的取仕模式，而詩賦、書法乃是其取仕的重要標(biāo)準(zhǔn)。武則天時代，始開設(shè)殿試，她還親臨策問貢士。到了宋代，王安石變法，科考內(nèi)容改詩賦為經(jīng)文，但書法取仕的傳統(tǒng)一直未變。

在中國書畫史上，東晉的顧愷之，唐代的閻立本、吳道子、王維、鄭虔，宋代的文同、王詵、蘇東坡、米芾、米友仁、趙孟堅，元代趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、王冕等，堪稱詩、書、畫“三絕”。 其實，歷史上，從魏晉至元末，博學(xué)多才的藝術(shù)家層出不窮。尤其是唐代，或能書善畫，或能詩能書，或能詩會畫，或達(dá)“ 三絕”。伴隨著大批詩人的橫空出世，書法家（有的兼畫家、詩人）也脫穎而出，如歐陽詢、虞世南、裴行儉、孫思邈、褚遂良、陸柬之、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)、鐘紹京、徐浩、張旭、懷素、孫過庭、李邕、沈傳師、馮承素、趙模、韓道政、韓擇木、張從申、史惟則、蔡有鄰、高閑、李陽冰、閻立本、李思訓(xùn)、李昭道、吳道子、盧鴻一、梁令瓚、韓滉、司馬承禎、賀知章、張九齡、裴耀卿、鄭虔、王維、李白、薛濤、白居易、杜牧、貫休、王方慶、滕昌祐、張彥遠(yuǎn)等。而從唐太宗李世民到唐高宗李治、唐玄宗李隆基，以及一代女皇武則天，無不精于詩文，也精于書法，均可稱得上書法家。②

有明以降，中國畫壇，詩、書、畫“ 三絕”者更是人才輩出，如明代的沈周、唐伯虎、文徵明、文彭、仇英、文嘉、徐渭（青藤）、董其昌、楊文驄、陳洪綬、邢侗、黃道周、王鐸等，清代的王時敏、王鑒、王翚、王原祁、龔賢、吳歷、惲壽平、石濤（原濟）、華嵒、鄭板橋、錢灃、改琦、伊秉綬、何紹基、任伯年、虛谷等。元、明伊始，逐漸出現(xiàn)金石書畫相映生輝。元代書畫篆刻家、詩人王冕，首創(chuàng)用石材治印，元代書畫家趙孟頫亦兼工篆刻，明代文彭、何震發(fā)揚光大，開創(chuàng)了文人治印并與書畫三足鼎立的局面。從詩、書、畫“ 三絕”，進而走向了書、畫、詩、印“ 四全”。融書、畫、詩、印于一爐，已成為中國畫特有的一種藝術(shù)標(biāo)志暨中國文人畫家推崇的一種至上境界。③繼元代的王冕、趙孟頫，明代的文彭、王寵、李流芳、歸世昌、張風(fēng)等之后，清代的傅山、八大山人（朱耷）、高鳳翰、金農(nóng)、汪士慎、沈鳳、高翔、程邃、丁敬、張燕昌、董洵、蔣仁、鄧石如、巴慰祖、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、楊澥、吳熙載、錢松、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等，均是融書、畫、詩、印于一爐的全才型藝術(shù)家。

古代中國科舉制的詩文、書法取仕導(dǎo)向，在客觀上對中國古代文學(xué)藝術(shù)的繁榮和金石書畫大師的產(chǎn)生，起到了極大的推動作用。然而，當(dāng)歷史的指針指向1905年（光緒三十一年）時，中國的科舉制被廢除了，運行了1300多年歷程的取仕機制終于結(jié)束了它的歷史使命。這是一場具有劃時代意義的歷史變革，令當(dāng)時清政府的決策者和中國的知識精英始料不及的是，廢除科舉制這項意義深遠(yuǎn)的重大改革，推動了科技進步、社會變革、經(jīng)濟和文化的繁榮，但它卻在客觀上導(dǎo)致了整體的書法水平的滑坡。中國的書法與繪畫 （水墨畫）是姐妹藝術(shù)，中國水墨畫水準(zhǔn)的下滑也就在所難免。古體詩也遭至了同樣的命運，古體詩水平的下降，其直接原因是白話文取代了文言文。自從中國的科舉制被廢除，一個世紀(jì)以來，國人的金石書畫水平逐步下降，恐怕乃是不爭的事實。

客觀地分析，科舉制的廢除，書法取仕的導(dǎo)向不復(fù)存在，中國的文人或知識分子對書法暨金石書畫的濃厚興趣再也不如以往了，整體的書法藝術(shù)水平的下滑也就自不待言。從技術(shù)層面看，隨著科技的進步，鋼筆能帶來書寫的方便、快捷，因而取代了毛筆的實用功能，毛筆作為書寫工具自然也就退出了實用的歷史舞臺。近年來，更由于電腦的普及，漢字書寫的實用功能幾乎失去，而取而代之的是鍵盤和鼠標(biāo)?！?學(xué)而優(yōu)則仕”是中國歷代文人的首選價值取向，然而對于中國的文人來講，1905年確實是一個歷史的拐點。這一年，對于中國的金石書畫也是一個歷史大轉(zhuǎn)折。一百多年來，中國的科技、經(jīng)濟、社會發(fā)展取得了巨大的成就，文化藝術(shù)總體上講也是出現(xiàn)了一片繁榮景象，似乎唯有書、畫、詩、印的水平呈下滑趨勢。這一客觀現(xiàn)象，令人尷尬，令人深思。

當(dāng)我們驀然回首，不難發(fā)現(xiàn)，集金石書畫詩才于一身，群星燦爛，相映生輝，這種盛況隨著科舉制的廢除，似乎已成為了遙遠(yuǎn)的歷史。一百多年來，無論是書畫俱佳，還是詩、書、畫“ 三絕”，或是書、畫、詩、印“ 四全”，幾乎再無人達(dá)到古人的境界。“ 四全”的藝術(shù)家以清末的吳昌碩為豐碑，也是界碑，在他之前可稱古代，之后則是現(xiàn)當(dāng)代。繼吳昌碩之后，雖有陳師曾、李叔同（弘一法師）、齊白石等，但基本上是力不從心地守望傳統(tǒng)。大師級金石書畫家后繼乏人，幾乎出現(xiàn)斷檔。齊白石之后，在中國畫壇，至今似乎尚未出一位書、畫、詩、印“ 四全”的大師級的人物。在中國這片古老的土地上，詩、書、畫“ 三絕”， 或書、畫、詩、印“ 四全”， 依稀成為了一種歷史的記憶。

二、“五四”新文化運動開創(chuàng)現(xiàn)代詩先河的啟示

創(chuàng)新是一個民族的靈魂。那么，如何推進中國書畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新呢？“ 中國書畫向何處去？”早在上世紀(jì)初科舉制廢除，西方思潮包括西方美術(shù)思潮登陸古老的中國土地，“ 五四”新文化運動時期就有討論爭論。其實，書畫的傳承與創(chuàng)新，乃是一個形式古老而內(nèi)容常新的話題。

書法是中國獨有的藝術(shù)門類，在世界藝林，乃是一枝奇葩，一枝獨放。對書法作品的評價，千百年來形成了一套完善的審美標(biāo)準(zhǔn)。尤其是在東晉“二王正統(tǒng)”的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)法則規(guī)范下，歷代書法家們創(chuàng)作了難以計數(shù)的書法佳作。斗轉(zhuǎn)星移，歷史的指針已到了21世紀(jì)，古代中國的書法藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)是否要繼續(xù)沿襲？是否仍要用它來衡量當(dāng)代的書法家的作品？書法創(chuàng)新何去何從？這些，乃是值得深入探討的問題。修改或制訂一套新的書法、篆刻審美評價標(biāo)準(zhǔn)決非易事，但墨守陳規(guī)終究不能解決問題。就像書法、篆刻的創(chuàng)作只是墨守陳規(guī)而不標(biāo)新立異一樣，它是不利于創(chuàng)新的。一味地復(fù)制古董，無異于作繭自縛，只能導(dǎo)致作品水準(zhǔn)的下滑，令人絲毫看不到創(chuàng)新的曙光。顯然，書法、篆刻作品的創(chuàng)新與其審美標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)整不無關(guān)系，從某種意義上講，它有時會顯得更為重要。游戲與游戲規(guī)則是相輔相成的。無論書法、篆刻還是繪畫，既然要創(chuàng)新，就必須調(diào)整或制訂新的審美標(biāo)準(zhǔn)，制訂新的游戲規(guī)則。

藝術(shù)創(chuàng)新與科學(xué)創(chuàng)新，都需要不斷地打破陳規(guī)。但藝術(shù)與科學(xué)，畢竟是兩種不同的文化。科學(xué)要求統(tǒng)一，甚至唯一，如數(shù)學(xué)上的1+1=2，這是唯一的結(jié)論。科學(xué)結(jié)論要求可重復(fù)性實驗，即多次性，甚至是千百次，同樣的條件，同樣的實驗，得出同樣的結(jié)果。這樣的結(jié)論才成其為科學(xué)的結(jié)論，成為公理，成為定律。而藝術(shù)則似乎恰恰相反，它強調(diào)差異，強調(diào)個性化，需要標(biāo)新立異，切忌重復(fù)，切忌千遍一律，千人一面。比如，王羲之的書法作品，就彰顯了他個人獨特的藝術(shù)風(fēng)格。而他的作品雖有其統(tǒng)一的風(fēng)格，但各個不同時期，每件作品又各有其不同。而在他的324個字的不朽名篇《蘭亭序》中，20個“ 之”字，竟姿態(tài)各異，無一雷同。顯然，無論科學(xué)還是藝術(shù)，都需要不斷地創(chuàng)新。

在科學(xué)領(lǐng)域，牛頓的萬有引力定律、愛因斯坦的相對論，不需要人們再去論證，只要去運用其原理即可。而在書法藝術(shù)領(lǐng)域，寫行書則是最崇尚王羲之的《蘭亭序》，要去無數(shù)次地臨寫這一經(jīng)典。書法則又存在創(chuàng)新的問題，而這個所謂創(chuàng)新，又還是照搬《蘭亭序》的框架模式，乃至一筆一劃，逐字逐行，作為審美標(biāo)準(zhǔn)。臨寫28行324個字的《蘭亭序》，這種游戲與游戲規(guī)則，在中國的書法界已進行了1600多年。臨寫的效果又如何呢？傳世的佳作有唐代大書法家馮承素摹本及歐陽詢、虞世南、褚遂良的臨本，但臨摹得水平再高，肯定比不上王羲之的真跡。宋代書畫家米芾的臨本，似乎又比不上唐代的。元代書畫家趙孟頫的臨本，又似乎不如宋代的。明代書畫家文徵明的臨本，似乎又不如元代的。在清代，許多書法家都臨寫過 《蘭亭序》，又似乎都不如明代的?，F(xiàn)當(dāng)代的書法家所臨，則差之更遠(yuǎn)?？傊芍^“ 一代不如一代”。

其實，不難發(fā)現(xiàn)，自東晉產(chǎn)生了書圣王羲之之后，書法水準(zhǔn)的下行趨勢早已存在，從王羲之（東晉）的《蘭亭序》被譽為“ 天下第一行書”，顏真卿（唐代）的《祭侄稿》和蘇東坡（宋代）的《寒食帖》被稱為天下第二和第三行書，便可看出下行的軌跡。今天，若讓一位當(dāng)代書法家（攜其作品）去與王羲之（的《蘭亭序》）PK，無異于要今人去班門弄斧，去“ 關(guān)公面前耍大刀”。須知，王羲之被尊為書圣，其《蘭亭序》則被譽為“ 天下第一行書”。人們既要以王羲之為宗，要臨寫《蘭亭序》，又要創(chuàng)新，但你能超越王羲之的《蘭亭序》嗎？

而從書寫的內(nèi)容看，《蘭亭序》是王羲之寫的一篇詩賦集子的序言，雖是逸興信手而作，但堪稱千古美文，被清人吳楚材、吳調(diào)侯于康熙年間收錄于《古文觀止》。當(dāng)年，王羲之與謝安、孫綽、支遁等40余位友人在蘭亭修禊，曲水流觴，吟詩作賦，評古論今，暢談人生。然后將詩賦匯集成冊，由王羲之作序，史稱《蘭亭宴集序》《蘭亭集序》或《蘭亭序》等。有酒有詩有朋友，十分愜意，即興揮毫，故而寫下了這一流芳千古的名篇。如果說，蘇東坡稱贊王維的作品“ 詩中有畫，畫中有詩”，揭示了詩與畫的內(nèi)在聯(lián)系，珠連璧合；那么，王羲之的行書《蘭亭序》，則是散文與書法相映生輝的經(jīng)典之作。

勿庸諱言，在當(dāng)代書法家中，很少有寫自己原創(chuàng)的詩文者，大多習(xí)慣于書寫“ 唐詩一首”，幾乎成為了“ 寫字匠”。當(dāng)然，我們似乎沒有必要也不可能苛求每一位當(dāng)代書法家都像古代先賢那樣亦善詩文，甚至是詩人。當(dāng)代中國畫家的作品，恐怕再也很難呈現(xiàn)出蘇東坡評價王維作品“ 詩中有畫，畫中有詩”的神韻了。而詩、書、畫“ 三絕”者，及書、畫、詩、印“ 四全”者，則更是寥若晨星。著名美術(shù)評論家郎紹君曾指出：“ 吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染等大畫家，都是在‘ 五四’前后即前半個世紀(jì)成長起來的，‘ 五四’后出生，成長起來的畫家，再沒有出現(xiàn)這樣被公認(rèn)的大師級人物?！雹苤嫾覅枪谥性谡劦街袊佬g(shù)現(xiàn)狀時也尖銳地指出：“美術(shù)界大部分畫家的文化水平都不高，他們的作品情懷和境界上不來?！雹葸@種現(xiàn)象實在有些令人匪夷所思。

眾所周知，“ 五四”新文化運動在中國歷史上揭開了新的一頁。唐詩宋詞的輝煌成就是今人無法超越的，這一點無可置疑，但“ 五四”新文化運動的先驅(qū)們極力倡導(dǎo)白話文代替文言文的實用功能，并開創(chuàng)了現(xiàn)代詩的先河，從而涌現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)﹑沈尹默（也是著名書法家）、周作人、徐志摩等一大批現(xiàn)代詩壇巨星，而他們的現(xiàn)代詩，則可以與李白、杜甫的詩媲美。

清代詩人、文學(xué)家、史學(xué)家趙翼有一首著名的呼吁詩歌創(chuàng)新的詩：“ 李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。”從趙翼當(dāng)年的呼吁到胡適、徐志摩等白話文、現(xiàn)代詩的登場，時間跨度為一百余年?，F(xiàn)代詩較之于古體詩，若追溯到李白、杜甫時代，則跨越了1100多年。白話文、現(xiàn)代詩的異軍突起，其新的審美標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)運而生。白話文、現(xiàn)代詩之與文言文、古體詩，從一定意義上講，具有顛覆性的變化，故當(dāng)年稱之為“ 文學(xué)革命”。書畫與詩文雖各有其自身的審美評判標(biāo)準(zhǔn)，但往往卻又很難割裂開來，甚至表現(xiàn)出相互影響、互為依存的關(guān)系。應(yīng)該說，現(xiàn)代詩的創(chuàng)新崛起，對書畫的創(chuàng)新不無啟迪。

的確，“ 五四”新文化運動開創(chuàng)了現(xiàn)代詩的先河，這是當(dāng)年“ 文學(xué)革命”的偉大成果。當(dāng)然，新的書體恐難創(chuàng)立，但創(chuàng)立某些新的審美標(biāo)準(zhǔn)，新的范式，可以不妨試試。而在繪畫 （中國畫或水墨畫）方面，創(chuàng)新的空間應(yīng)該是頗大的，因而創(chuàng)立新的審美標(biāo)準(zhǔn)、新的范式、新的游戲規(guī)則，似乎并非太難且很有必要。

當(dāng)年胡適、徐志摩等人開創(chuàng)的用白話文寫作的現(xiàn)代詩的問世，突破傳統(tǒng)，顛覆了詩歌的游戲及游戲規(guī)則?？梢哉f，它解決了清代詩人趙翼對李白、杜甫的詩感到 “不新鮮”而又沖破不了唐詩格律的難題。從此，中國的詩人再也用不著一定要把用格律詩的框架，去苦苦探尋詩歌的創(chuàng)新作為唯一之路。從這個意義上講，中國的畫家要比書法家、篆刻家幸運許多。中國的畫家可選擇油畫、水彩畫、水粉畫等全新的藝術(shù)語言。油畫、水彩畫、水粉畫，相對于中國畫（水墨畫），它乃是新的游戲，有一套新的游戲規(guī)則，也就是說，它有新的創(chuàng)作手法和新的審美標(biāo)準(zhǔn)。而書法家、篆刻家則只能去沿著老祖宗王羲之、文彭等指引的道路，匍匐前進，或在他們的后面亦步亦趨地苦苦追尋藝術(shù)的創(chuàng)新。而中國的另一些畫家，即畫中國畫或水墨畫的畫家，可能比不上油畫家那樣無拘無束地自由創(chuàng)作創(chuàng)新。西方油畫家對經(jīng)典作品、經(jīng)典畫家的尊重崇拜，并不像中國畫畫家那樣去頂禮膜拜、五體投地，不敢越雷池一步，他們治學(xué)態(tài)度是：“ 我愛我?guī)?，我更愛真理！?/p>

“ 祖宗之法不可變”，這幾乎是困擾中國畫畫家與書法家的清規(guī)戒律。在西學(xué)東漸，油畫、水彩畫、水粉畫登上中國的畫壇之后，現(xiàn)在中國畫畫家比書法家、篆刻家略顯開放，人們可以與油畫家、水彩水粉畫家對話交流，甚至可以也需要向其借鑒。而書法家、篆刻家則似乎根本不需要如此，因為中國的書法、篆刻完全是一個可自我封閉的體系，它是舉世無雙的藝術(shù)門類。所以，面臨中國古代金石書畫的輝煌成就，既然人們無法超越，又要提出創(chuàng)新的概念，那么，或許只有調(diào)整思維，調(diào)整坐標(biāo)，即不斷地調(diào)整或建立新的審美標(biāo)準(zhǔn)，制訂新的游戲規(guī)則。

任何事物都不是一成不變的。盡管迄今為止，在書法方面篆、隸、楷、行、草諸體都無法超越秦漢晉唐，中國畫也無法超越古人詩、書、畫“三絕”，或是書、畫、詩、印“四全”，但可否像白話文、現(xiàn)代詩那樣，突破陳規(guī)，推出新的文體、文風(fēng)和范式，建立新的游戲規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)，另辟蹊徑，標(biāo)新立異，以實現(xiàn)中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)新之夢呢？回答當(dāng)然是肯定的！

南朝齊書法家張融就曾說過一句驚世賅俗之語：“ 非恨臣無二王法，恨二王無臣法?！边@在當(dāng)時“ 二王正統(tǒng)”極盛之際，堪稱狂言，或許被視為大逆不道，但也堪稱勇士。而他卻道出了書法藝術(shù)必須突破傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新的渴求。唐代書法家李邕，取法“ 二王”而有所創(chuàng)新，筆力沉雄，自成面目，對后世影響較大，他對學(xué)習(xí)書法也反對一味摹仿，曾說： “學(xué)我者死，似我者俗。”宋代書法家黃庭堅則指出：“《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準(zhǔn)，譬如周公、孔子，不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善書者，即圣人之過處亦學(xué)之，故蔽于一曲?！鼻宕鷷嫾沂瘽苍岢觯骸?筆墨當(dāng)隨時代?！憋@然，過于刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典，在《蘭亭序》中是尋找不到書法創(chuàng)新的現(xiàn)成答案的。

從本質(zhì)上講，藝術(shù)探討是沒有禁區(qū)的。歷史上，宋徽宗趙佶的“ 瘦金體” 也堪稱獨樹一幟，可謂創(chuàng)新，在中國書法史上有其一席之地。清代書畫家鄭板橋所獨創(chuàng)的六分半書，用隸體參入行楷，世稱 “板橋體”，也別有味道，不失為一種創(chuàng)新。清代金石書畫家金農(nóng)，獨創(chuàng)了別具一格的融隸書楷書為一體的“ 金農(nóng)體”。清末金石書畫大師吳昌碩書寫的“ 吳體石鼓文”， 更是獨具特色。若拘泥于“二王正統(tǒng)” 的僵化準(zhǔn)則，處處考究正宗，唯我獨尊，作繭自縛，排他排外，恐怕東晉之后，“ 世上再無書法家了”。

與正統(tǒng)的、傳統(tǒng)的書法流派相對應(yīng)，現(xiàn)在還有一種視為更另類的“現(xiàn)代派書法”派別?，F(xiàn)代派書法的主要特征：一是墨色濃淡兼施，有的甚至多以淡墨為之或全作飛白書或表現(xiàn)出暈?zāi)Ч?；二是多以大篆或甲骨文為根基，盡量表現(xiàn)為象形文字，力求夸張，達(dá)到亦字亦畫或非字非畫的效果，給人以多維的想象空間；三是盡量寫少數(shù)字，重章法布局，求新求奇，甚至抽象印象表達(dá)，營造出詩情畫意，以產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力；四是款式多作斗方，或長方形，盡可能符合黃金分割律1：1.6的比例，而這樣的款式，配以卡紙裝裱，比較適合現(xiàn)代建筑的室內(nèi)空間。應(yīng)該說，現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作，不失為是一種書法藝術(shù)的創(chuàng)新探索，無論你喜不喜歡，它的確能給人以賞心悅目、耳目一新的感覺。

總之，創(chuàng)新乃是一門藝術(shù)繁榮發(fā)展的不竭源泉。對于書法這門古老的藝術(shù)而言，若按照傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，迄今為止，在篆、隸、楷、行、草諸體都無法超越秦漢晉唐，而在甲骨文、篆、隸、楷、行、草六體之外，幾乎再無創(chuàng)造新的書體的可能性。這就有必要在既有的六體的框架上，制訂新的游戲規(guī)則，不斷調(diào)整或創(chuàng)立新的審美標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)新立異，切忌刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典。一定意義上講，書法藝術(shù)的創(chuàng)新，乃是書法審美標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新。因此，不斷地探索新的創(chuàng)作手法、新的題材和新的審美標(biāo)準(zhǔn)，或?qū)⒂瓉頃ㄋ囆g(shù)的又一個春天！

三、繼續(xù)探索“中西合璧”的繪畫創(chuàng)新之路

“ 五四”新文化運動現(xiàn)代詩的創(chuàng)新崛起，對探討中國畫或稱水墨畫的創(chuàng)新，具有重要的啟發(fā)意義。既然走傳統(tǒng)的水墨畫老路不可能達(dá)到古人的藝術(shù)水平，那么可否在繼承中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把創(chuàng)新的路徑選為中西畫融合、“ 中西合璧”的現(xiàn)代水墨畫的方向呢？南宋詩人陸游詩云：“ 山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！倍粩嗾{(diào)整或創(chuàng)立新的審美標(biāo)準(zhǔn)，制訂新的游戲規(guī)則，當(dāng)然也是題中應(yīng)有之義。

20世紀(jì)初，“ 五四”新文化運動的領(lǐng)袖人物陳獨秀就主張“ 革王畫的命”，“ 采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”。這里實際上提出了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，這是陳獨秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命·答呂澄的來信》一文中提出的?！?王畫”即指清代的王翚（王石谷）的畫。王翚是清初四王 （王時敏、王鑒、王翚、王原祁）中摹古的高手，曾奉詔繪制《康熙南巡圖》，有“ 清初畫圣”之稱，被視為“畫之正宗”，對后世影響極大。20世紀(jì)20—30年代，參與探討中國畫繼承創(chuàng)新的“ 攻守之戰(zhàn)”的重要人物有：蔡元培、康有為、陳獨秀、呂澄、徐悲鴻、劉海粟、高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。蔡元培、康有為、陳獨秀、呂澄屬于學(xué)者、美術(shù)理論家，徐悲鴻、劉海粟、高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠屬于畫家、美術(shù)理論家，他們都有留洋經(jīng)歷，基本上都主張借鑒融合西方畫法。林紓屬于學(xué)者，金城、陳師曾、鄭午昌也屬于畫家、美術(shù)理論家，則主張固守傳統(tǒng)，“ 發(fā)揚國粹”，反對借鑒西畫，甚至反對革新。在當(dāng)年，真可謂百家爭鳴，百花齊放，頗有點類似春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家，各抒己見。在中國這片古老的土地上，這是非常難得的。

我們知道，游戲與游戲規(guī)則是相輔相成的，二者不可分割。新的游戲規(guī)則可興起一場新的游戲，而新的游戲必須要有一套新的游戲規(guī)則。例如，油畫、水彩畫、水粉畫等引進中國后，其審美標(biāo)準(zhǔn)對其創(chuàng)作實踐起到的指導(dǎo)作用、導(dǎo)向作用或“ 裁判員”作用不可低估。而引進的諸如籃球、乒乓球、排球及各種田徑運動項目，均是如此。芭蕾舞、鋼琴、小提琴、美聲唱法等藝術(shù)門類或項目的引進，其審美標(biāo)準(zhǔn)不可割裂。至于西醫(yī)（現(xiàn)代醫(yī)學(xué)）及許多自然科學(xué)學(xué)科、項目的引進，也是如此，其理論標(biāo)準(zhǔn)與實驗不可分割。

繪畫是造型藝術(shù)，其創(chuàng)作雖是個體勞動行為，但它必須以某種審美標(biāo)準(zhǔn)為參照系。現(xiàn)代藝術(shù)、體育與科學(xué)，有其各自的審美或科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代工業(yè)、建筑業(yè)，也存在一個技術(shù)美學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代社會，各個領(lǐng)域都存在一個創(chuàng)新的問題，當(dāng)然也就會遇到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾。中國儒家文化經(jīng)典《大學(xué)》中有言：“ 茍日新，日日新，又日新?！苯裉?，無論書法還是繪畫 （中國畫或稱水墨畫），既然有創(chuàng)新的客觀要求，那么書畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也客觀上提出了創(chuàng)新的要求。沿用舊的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)新豈不是一句空話？著名畫家吳冠中甚至指出，“ 脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，被簡稱“筆墨等于零”。⑥在中國書畫藝術(shù)創(chuàng)新語境下，若在審美標(biāo)準(zhǔn)上卻主張“舊瓶裝新酒”，似乎有些令人匪夷所思。對于藝術(shù)家而言，若墨守陳規(guī)，熱衷于以古代書畫大師作品為摹仿對象，無異于復(fù)制古董，何以創(chuàng)新？

在傳統(tǒng)中國畫的畫論中，南朝齊謝赫《古畫品錄》中提出的“六法論”頗具影響。六法分別為：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫。唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)理論則是 “外師造化，中得心源”。文人畫始祖王維在《山水論》中曾說：“凡畫山水，意在筆先。”唐末書畫家、書畫理論家張彥遠(yuǎn)也曾指出：“意在筆先，畫盡意在?！碑?dāng)然還有北宋蘇東坡的“ 論畫以形似，見與兒童鄰”。 元代畫家倪瓚則自謂其畫“逸筆草草，不求形似”。清代金不石書畫家吳昌碩在題《雪景山水》中也講道：“ 不似之似是為大似。”清代書畫家石濤則提出，畫山水者應(yīng)“脫胎于山川”，“ 搜盡奇峰打草稿”，進而“ 法自我立”。 這些都是不同時代、不同畫家、各自不同的獨到見解。而對于以上法則，各個時期、各種流派的畫家又各有各自的解讀。

若堅守傳統(tǒng)的文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫家只有達(dá)到詩、書、畫“ 三絕”，或書、畫、詩、印“四全”，且要“ 直追古人”，或師缶翁，或?qū)W四王，或法石濤、八大，或宗青藤、沈周，或以董其昌、文徵明、趙孟頫為宗直至宋唐諸家，方可稱之謂“大師”。 中國歷代畫家的評傳，不正是如此書寫的嗎？若按此標(biāo)準(zhǔn)，自缶翁吳昌碩之后，大師級畫家簡直百年難見，寥若晨星。過于刻板僵化地對待傳統(tǒng)經(jīng)典，摹來臨去，只能似魯迅筆下九斤老太的口頭禪——“一代不如一代”?！拔逅摹毙挛幕\動時期陳獨秀提出“ 革王畫的命”，實際上其宗旨乃是革摹古惡習(xí)的命，倡導(dǎo)創(chuàng)新精神，也包括創(chuàng)立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。這或許是“ 五四”新文化運動的先賢們留給美術(shù)界的最大的精神遺產(chǎn)。百年回眸，如果說中國畫的創(chuàng)新步履艱難，那么，其審美標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新則是難上加難。顯然，中國畫的創(chuàng)新，也呼喚著不斷地調(diào)整或創(chuàng)立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。

從創(chuàng)新的角度看，在借鑒西方畫法或中西畫融合或“ 中西合璧”方面，郎世寧、徐悲鴻、劉海粟、張大千、傅抱石、高劍父、高奇峰、陳樹人、林風(fēng)眠、吳冠中、趙無極、朱德群、黃永玉、劉國松、周韶華、丁紹光等，已經(jīng)做了大量的、卓有成效的探索。20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代水墨畫暨抽象水墨或彩墨應(yīng)運而生，異軍突起，它昭示著更多的藝術(shù)家沿此路徑繼續(xù)前行，繼往開來。關(guān)于融合中西方繪畫，探索“ 中西合璧”的現(xiàn)代水墨畫，除了鼓勵畫家在畫室大膽探索創(chuàng)新，同時藝術(shù)理論界、評論界以及相關(guān)報刊等媒體和美術(shù)館、展覽館、博物館、拍賣行等，也應(yīng)當(dāng)對其作品予以關(guān)注。此外，藝術(shù)品市場畫商、收藏家對它的關(guān)注也很重要。相對于傳統(tǒng)中國畫（或水墨畫）幾千年的歷史，“ 中西合璧”的現(xiàn)代水墨畫正值少年，我們有理由相信，這一新的藝術(shù)之花，定會結(jié)出豐碩的藝術(shù)之果。盡管目前很難斷言其前途和命運究竟會怎樣，但歷經(jīng)一百多年的風(fēng)雨，其頑強的生命力已經(jīng)展現(xiàn)在世人面前。有別于傳統(tǒng)中國畫，現(xiàn)代水墨畫應(yīng)用透視學(xué)理論（如近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低）、光學(xué)原理（如明暗、高光、陰影）等，并在構(gòu)圖上求滿、厚、濃，將畫面 “線條水墨基調(diào)”變化為“ 塊面彩墨基調(diào)”， 從而使畫面充滿質(zhì)感，產(chǎn)生全新的視覺效果，給人以強烈的視覺沖擊力。這種新的審美體驗，必然催生出新的審美標(biāo)準(zhǔn)。尤其是，現(xiàn)代水墨畫應(yīng)用人體解剖學(xué)知識、應(yīng)用數(shù)學(xué)的黃金分割律1：1.6（例如“維納斯”的下肢與身高之比，正好是1：1.6），創(chuàng)作人物畫，從而徹底改變了中國傳統(tǒng)人物畫千百年來“頭大身小”的不成比例的局限性。而現(xiàn)代抽象水墨畫的出現(xiàn)，更具有顛覆性的創(chuàng)新意義。

有學(xué)者曾經(jīng)指出：“ 文化延續(xù)與發(fā)展的動力，來源于對其他文化先進與合理因素的學(xué)習(xí)和容納，不會來源于對傳統(tǒng)典籍的迷戀?！雹咴趯W(xué)術(shù)界，抄襲剽竊行為往住被視為可恥，也常會引發(fā)知識產(chǎn)權(quán)官司。然而，遺憾的是，在當(dāng)今的書畫藝術(shù)界，熱衷于臨摹、摹仿甚至偽造冒充名家之作，似乎已司空見慣，屢見不鮮。人們對書畫贗品已習(xí)以為常，麻木不仁，幾乎全然任憑其泛濫。以至于有人無奈地嘆息道：書畫藝術(shù)品市場贗品充斥著市場，若被仿的書畫家堅持不懈地去打知識產(chǎn)權(quán)的官司，恐怕他們也就沒有什么時間去探索藝術(shù)創(chuàng)新了。藝術(shù)創(chuàng)新乃是藝術(shù)的生命。而中國書畫藝術(shù)界盛行的偏重于臨摹、摹仿甚至偽造冒充名家之作的陋習(xí)，顯然與創(chuàng)新精神是背道而馳的。尊重古人、敬畏經(jīng)典固然重要，但切忌食古不化、拘泥陳法，必須師古不泥，有所創(chuàng)新?？梢哉f，墨守陳規(guī)、遏制個性，注定是不可能創(chuàng)新的。時代之舟一日千里，若我們?nèi)栽谠乜讨矍髣?，?fù)制古董，老祖宗王羲之、顧愷之、吳道子、王維、蘇東坡、米芾、趙孟頫、文徵明、董其昌、吳昌碩等若泉下有知，恐怕定會嚴(yán)厲批評。

總之，每天的太陽都是新的，一代人有一代人的審美。中國書畫藝術(shù)的創(chuàng)新，呼喚著不斷地調(diào)整或建立新的審美標(biāo)準(zhǔn)，制訂新的游戲規(guī)則。書畫藝術(shù)的創(chuàng)新，從一定意義上講，即審美標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)新。當(dāng)今世界文化藝術(shù)是多元的，且是相互滲透、相互融合的?？梢哉f，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與前衛(wèi)，是相對的，都不是一成不變的。如果說齊白石的畫風(fēng)“過于傳統(tǒng)”，林風(fēng)眠的畫風(fēng)“過于現(xiàn)代”，那么徐悲鴻的畫風(fēng)（指其中國畫）則是兼而有之。若將吳冠中的作品與林風(fēng)眠的作品相比，林風(fēng)眠的畫風(fēng)又略嫌“偏于傳統(tǒng)”了。而若將當(dāng)今一些現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派畫家的作品與吳冠中的作品相比，吳冠中的畫風(fēng)又顯得“ 偏于傳統(tǒng)”，甚至是“ 簡直過于保守”了。⑧人類的生活本來是豐富多彩的，我們的視覺更需要多姿多彩。古色古香、古風(fēng)猶存、古韻十足的傳統(tǒng)地道的中國畫（水墨畫）作品，當(dāng)然璀璨耀眼；而“ 中西合璧”，相映生輝，帶有現(xiàn)代感的、抽象性的而又不失民族特色和風(fēng)格的中國畫（現(xiàn)代水墨畫）作品，不同樣也光彩奪目嗎？他山之石，可以攻玉。這或許正是被當(dāng)年魯迅所稱贊的“拿來主義”吧。魯迅在《拿來主義》一文中甚至寫道：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！雹嵛ㄓ写竽懙赝黄脐愐?guī)，各類創(chuàng)新型書畫人才方可脫穎而出，而大師級的書畫家也才能破繭成蝶。

注釋：

① 張彬：《中國古今書畫家年表》，文物出版社2006年版，第16—18頁。

② 劉開云：《中國文人畫家與文化產(chǎn)業(yè)》，《社會科學(xué)》2005年第9期。

③ 劉濤：《字里千秋：古代書法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第19—25頁。

④ 郎紹君：《五四與“美術(shù)革命”》，《中華讀書報》2009年6月10日。

⑤ 張英、陳軍言、黃婷：《吳冠中談中國美術(shù)現(xiàn)狀》，《南方周末》2008年1月10日。

⑥ 吳冠中等：《關(guān)于筆墨的論爭（朵云54集）》，上海書畫出版社2001年版，第101頁。

⑦ 高波： 《“新文化保守主義”評析》，《文藝報》2002年6月4日。

⑧ 劉開云：《中國書畫藝術(shù)走向現(xiàn)代的嬗變》，《寧夏社會科學(xué)》2010年第4期。

⑨ 魯迅：《魯迅經(jīng)典》，中國華僑出版社2013年版，第334頁。