邱 健

歌—詩(shī)這個(gè)表達(dá)式區(qū)別于“詩(shī)歌”和“歌曲”，前者似乎只關(guān)乎文學(xué)，后者似乎只關(guān)乎音樂(lè)。歌—詩(shī)所要顯示的是文學(xué)和音樂(lè)的交匯地帶，即在一種共同的藝術(shù)表達(dá)中展現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言相互交融的樣態(tài)。中國(guó)現(xiàn)代歌—詩(shī)的啟蒙一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)問(wèn)題，這不僅與歌—詩(shī)自身的發(fā)展歷史有關(guān)，還與中國(guó)社會(huì)的思想轉(zhuǎn)型有關(guān)。[注]中國(guó)現(xiàn)代歌—詩(shī)啟蒙是指音樂(lè)、文學(xué)遭遇現(xiàn)代性沖擊的一次思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。近年來(lái)成為了學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，文學(xué)界認(rèn)為，該運(yùn)動(dòng)始于五四新文化運(yùn)動(dòng)，以新詩(shī)的誕生為代表；音樂(lè)界認(rèn)為，該運(yùn)動(dòng)始于清末民初學(xué)堂樂(lè)歌，以新音樂(lè)的誕生為代表。這兩種說(shuō)法各有道理，但缺少了學(xué)科門(mén)類(lèi)間的對(duì)話(huà)，也很少在歌—詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)中進(jìn)行把握。歌—詩(shī)自身的發(fā)展嵌套在中國(guó)社會(huì)的變革中，現(xiàn)代性啟蒙關(guān)系到了歷史機(jī)緣和語(yǔ)言配置。參見(jiàn)傅宗洪《大眾詩(shī)學(xué)視域中的現(xiàn)代歌詞研究：1900～1940》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第46～50頁(yè)。過(guò)去學(xué)術(shù)界通常把新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)視為現(xiàn)代中國(guó)的歷史起點(diǎn)，尤其是文學(xué)界，一些研究把新詩(shī)的誕生看作現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)。然而，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注晚清了，特別是那些深入研究中華民國(guó)史的學(xué)者，他們的論文或著作中，或多或少地顯示了晚清文化的重要性。

我們不妨把現(xiàn)代歌—詩(shī)的啟蒙追溯到樂(lè)歌時(shí)代，即學(xué)堂樂(lè)歌發(fā)生的時(shí)代。這是一個(gè)既不同于晚清又不同于五四的時(shí)代，它處在歷史代際的交匯中，也處在學(xué)科門(mén)類(lèi)的交織中；它不是可有可無(wú)的精神現(xiàn)象，也不是空穴來(lái)風(fēng)的文化創(chuàng)造；它是一股文藝推動(dòng)思想啟蒙的巨大力量。“所謂學(xué)堂樂(lè)歌，通常是指清季末葉和民國(guó)初年的學(xué)校歌曲。其實(shí)民國(guó)元年(1912年)教育部公布新學(xué)制(史稱(chēng)‘壬子學(xué)制’)，已將‘學(xué)堂’改稱(chēng)為‘學(xué)?！坏搅嗣駠?guó)十一年(1922年)，教育部公布‘壬戌學(xué)制’，又將‘樂(lè)歌’改稱(chēng)為‘音樂(lè)’。”[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第2～3頁(yè)。在本文的追溯中，并不是把樂(lè)歌作為一種現(xiàn)成結(jié)構(gòu)或現(xiàn)成品來(lái)接受的，而是在對(duì)其啟蒙的歷史機(jī)緣與語(yǔ)言配置中進(jìn)行考察的。我們可以把“樂(lè)歌”納入歌—詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看待，“歌”代表了音樂(lè)性的旋律構(gòu)成，“詩(shī)”代表了文學(xué)性的歌詞構(gòu)成，連字符號(hào)“—”則表明二者的親疏關(guān)系。在歌—詩(shī)的視野中，如何理解樂(lè)歌就成了整體性問(wèn)題，它的本體是由音樂(lè)、歌詞、演唱方式等語(yǔ)言構(gòu)成的，語(yǔ)言的漂移顯示了人們的心靈結(jié)構(gòu)和當(dāng)時(shí)的世界圖像。語(yǔ)言漂移說(shuō)和傳統(tǒng)的反映論有很大區(qū)別，它認(rèn)為心靈、世界是在語(yǔ)言的生成中被激活和被表達(dá)的，而不是把語(yǔ)言當(dāng)做反映生活、反映世界的工具。對(duì)現(xiàn)代歌—詩(shī)啟蒙而言，歷史機(jī)緣鑲嵌在了語(yǔ)言編織的圖景中。按照當(dāng)代歷史學(xué)家海登·懷特的觀(guān)點(diǎn)來(lái)說(shuō)即是：“將歷史作品視為敘事性散文話(huà)語(yǔ)形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)，正如它自身非常明白地表現(xiàn)的那樣?！盵注][美]海登·懷特：《元史學(xué)》，陳 新譯，南京：譯林出版社，2013年，第1頁(yè)。以上是本文寫(xiě)作的方法與前提，下面將從樂(lè)歌啟蒙的歷史機(jī)緣談起。

一、樂(lè)歌啟蒙的歷史機(jī)緣

梁?jiǎn)⒊侵袊?guó)近代一位近乎全能型的知識(shí)分子，他在思想界、政治界、教育界、文學(xué)界等都有著廣泛的影響；他所倡導(dǎo)的文界革命不是為文學(xué)而文學(xué)，學(xué)堂樂(lè)歌也不是為音樂(lè)而音樂(lè)，二者都是在他對(duì)諸領(lǐng)域思考和實(shí)踐過(guò)程中引發(fā)的文化事件。我們可以把文界革命和學(xué)堂樂(lè)歌視為樂(lè)歌語(yǔ)言漂移的外部事件。這里的“外部”是指：影響歌—詩(shī)共同體配置的因素更多是從文學(xué)性和音樂(lè)性之外的領(lǐng)域發(fā)起的，這種發(fā)起由外而內(nèi)地改變了原先文學(xué)與音樂(lè)的配置狀態(tài)，并形成了新的歌—詩(shī)寫(xiě)作、審美制度。梁?jiǎn)⒊谄鋵W(xué)術(shù)名著《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史》中表明了音樂(lè)改造的基本觀(guān)點(diǎn)：

則二千年音流變，可以知其概以求隅反，樂(lè)天下快事寧有過(guò)此？夫今日音樂(lè)必當(dāng)改造，識(shí)者類(lèi)能言之矣，然改造從何處下手耶？最熱心斯道者，亦不過(guò)取某國(guó)某名家之譜，隨己之所嗜，拉雜輸入一二云爾。改造音樂(lè)必須輸進(jìn)歐樂(lè)以為師資，吾儕固絕對(duì)承認(rèn)。雖然，尤當(dāng)統(tǒng)籌全局，先自立一基礎(chǔ)，然后對(duì)于外來(lái)品為有計(jì)劃的選擇容納。而所謂基礎(chǔ)者，不能不求諸在我，非挾有排外之成見(jiàn)也。音樂(lè)為國(guó)民性之表現(xiàn)，而國(guó)民性各各不同，非可強(qiáng)此就彼。[注]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：中國(guó)華僑出版社，2008年，第295頁(yè)。

梁?jiǎn)⒊羞@樣的觀(guān)點(diǎn)實(shí)令人驚訝，他把音樂(lè)放到了中國(guó)300余年的學(xué)術(shù)發(fā)展史中加以思考。這本名著涉及了哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、算學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，力圖在學(xué)術(shù)上“究天人之際，通古今之變”，體現(xiàn)了梁?jiǎn)⒊蕴煜屡d亡為己任的學(xué)術(shù)理想和抱負(fù)。他以整體的、綜合的方式考察音樂(lè)在學(xué)術(shù)共同體中占有的位置以及發(fā)揮的作用，其目的在于從歷史的勾連中顯示出音樂(lè)自身的功能。

(一)國(guó)民性樂(lè)教中的歷史機(jī)緣

梁?jiǎn)⒊倪@段話(huà)可以看做中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)啟蒙的基本態(tài)度：音樂(lè)是作為國(guó)民性的表現(xiàn)而存在的，對(duì)音樂(lè)的改造即是對(duì)國(guó)民性的塑造?！缎⒔?jīng)·廣要道》有言“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)；安上治民，莫善于禮”。[注]蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》(增訂版)上，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年，第70頁(yè)?！皹?lè)”既然能改變風(fēng)俗，那也就和國(guó)民性聯(lián)系在一起了。中國(guó)古代的“樂(lè)”和古希臘的“戲劇”有著類(lèi)似的功能，即卡塔西斯(katharsis)，朱光潛把其譯為“凈化”，羅念生把其譯為“陶冶”。這兩種翻譯都意指“樂(lè)”或“戲劇”在人們的心靈塑造中發(fā)揮的作用?！稑?lè)記·樂(lè)化篇》中寫(xiě)道：“致樂(lè)以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣；易、直、子、諒之心生則樂(lè)，樂(lè)則安，安則久，久則天，天則神?！盵注]蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》(增訂版)上，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年，第292頁(yè)。“致樂(lè)以治心”的命題即是梁?jiǎn)⒊睦碚搧?lái)源，他所說(shuō)的音樂(lè)與國(guó)民性正是在“致樂(lè)”和“治心”的“凈化”或“陶冶”中實(shí)踐的。

音樂(lè)和國(guó)民性都不是現(xiàn)成品，其在歷史的綿延中持存了自身的樣態(tài)。梁?jiǎn)⒊坏貌幻鎸?duì)舊有的秩序，他認(rèn)為，“金之恒言，曰‘時(shí)代思潮’；此其語(yǔ)最妙于形容；凡文化發(fā)展之國(guó)，其國(guó)民于一時(shí)期中，因環(huán)境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進(jìn)路，同趨于一方向，于是相與呼應(yīng)洶涌如潮然”；[注]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：中國(guó)華僑出版社，2008年，第9頁(yè)?！胺病畷r(shí)代’非皆有‘思潮’，有思潮之時(shí)代，必文化昂進(jìn)之時(shí)代也；其在我國(guó)自秦以后，確能成為時(shí)代思潮者，則漢之經(jīng)學(xué)，隋唐之佛學(xué)，宋及明之理學(xué)，清之考證學(xué)，四者而已”。[注]梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：中國(guó)華僑出版社，2008年，第9頁(yè)。由此可見(jiàn)，梁?jiǎn)⒊庾R(shí)到了“時(shí)代”與“思潮”如何相配的問(wèn)題，也看到了晚清文化變革中蘊(yùn)藏的歷史機(jī)緣。但問(wèn)題是，如何對(duì)既有的音樂(lè)和國(guó)民性進(jìn)行變革呢？梁?jiǎn)⒊膽B(tài)度是“改造”，即對(duì)中國(guó)兩千多年來(lái)的音樂(lè)文化進(jìn)行改造：一方面是保留與繼承“樂(lè)教”思想，另一方面是引進(jìn)和移植西洋音樂(lè)。

19世紀(jì)60年代到90年代，清政府開(kāi)展了轟轟烈烈的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，其所新辦的各類(lèi)學(xué)堂都是為了自救自強(qiáng)。但遺憾的是，這些學(xué)堂在音樂(lè)教育方面沒(méi)有多少變革，仍保留了舊式傳統(tǒng)。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)失敗后，維新派知識(shí)分子開(kāi)始反省教育，反省如何“師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)”。梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的學(xué)堂樂(lè)歌便是要實(shí)現(xiàn)這種理想，即一種本土化的樂(lè)教理想與外來(lái)化的音樂(lè)形態(tài)合理嫁接。樂(lè)歌的啟蒙正是在這樣的歷史機(jī)緣中展開(kāi)的。1898年，光緒皇帝頒布了《欽定學(xué)堂章程》，要求學(xué)堂開(kāi)設(shè)“樂(lè)歌”課，這標(biāo)志著樂(lè)歌時(shí)代即將來(lái)臨。

(二)現(xiàn)代性倫理中的歷史機(jī)緣

在中國(guó)古代，禮教和樂(lè)教是聯(lián)系在一起的，有什么樣的禮，就有什么樣的樂(lè)。新的倫理秩序在晚清所表現(xiàn)出來(lái)的種種跡象，我們可以把其納入“現(xiàn)代性”視野中來(lái)考察。詹尼·瓦蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》導(dǎo)論中寫(xiě)道：“事實(shí)上，現(xiàn)代性為這樣的觀(guān)念所支配，即思想的歷史是一種進(jìn)步的‘啟蒙’，它永遠(yuǎn)是通過(guò)對(duì)其自身‘基礎(chǔ)’的完全挪用和重新挪用而得以發(fā)展?！盵注][意]詹尼·瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)》，李建盛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第54頁(yè)。這種看法同樣適用于學(xué)堂樂(lè)歌，即把啟蒙的歌—詩(shī)視為思想的歷史對(duì)其自身存在的反省，以創(chuàng)造出新的、進(jìn)步的、有價(jià)值的東西。

學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，將自身理解為歌—詩(shī)的新發(fā)現(xiàn)，其意義的散播已越出了“學(xué)堂”的界線(xiàn)，轉(zhuǎn)動(dòng)了整個(gè)中國(guó)歌—詩(shī)創(chuàng)造的現(xiàn)代性輪軸。從一般意義上講，中國(guó)歌—詩(shī)的現(xiàn)代性是裹挾在政治、經(jīng)濟(jì)、文化所交融的現(xiàn)代性共同體中被理解的，歌—詩(shī)的話(huà)語(yǔ)也是在這種共同體中漂移的。具體來(lái)說(shuō)，中國(guó)的現(xiàn)代性倫理或清末民初的現(xiàn)代性禮教遭遇了三種博弈：君主立憲與皇權(quán)專(zhuān)制，商品經(jīng)濟(jì)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，新興文化和守舊文化。這三種博弈要求歌—詩(shī)重新進(jìn)行語(yǔ)言配置，以在自身的傳統(tǒng)和現(xiàn)世的境遇中選擇和放棄。然而，中國(guó)的現(xiàn)代性倫理發(fā)展并不一帆風(fēng)順，思想的啟蒙在接受西方文化的同時(shí)，也要面對(duì)自身沉積的傳統(tǒng)。這是一種被壓抑的現(xiàn)代性，也是一種兩難與兩可的現(xiàn)代性。一方面，激進(jìn)派希望通過(guò)完全挪用自身的基礎(chǔ)結(jié)合外來(lái)文化力量創(chuàng)造價(jià)值；另一方面，保守派又想方設(shè)法證明自身基礎(chǔ)的合法性以對(duì)其重新挪用。這實(shí)際上是某種思想的悖論和精神的分裂，其所造成的后果既不能滿(mǎn)足激進(jìn)派的希冀，也難以滿(mǎn)足保守派的愿望。王德威認(rèn)為：“文學(xué)，作為一門(mén)學(xué)科、創(chuàng)作和閱讀方式、審美甚至政教媒介，其實(shí)是一種現(xiàn)代的‘發(fā)明’；在清代末年，傳統(tǒng)的知識(shí)和教育體系分崩離析，逐漸被西方啟發(fā)下的訓(xùn)練模式所替代；廢除科舉，建立新教育制度之后，舊學(xué)宣告終結(jié)；在人文領(lǐng)域，這促使改革者們努力將傳統(tǒng)中國(guó)學(xué)問(wèn)納入歐式教育框架之中。”[注]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》(下卷1375～1949)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第609～610頁(yè)。

樂(lè)歌的發(fā)展抓住了現(xiàn)代性倫理中的歷史機(jī)緣，它從舊式寫(xiě)作中脫穎而出，涉及了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)遭遇到的諸多問(wèn)題?！坝蟹磳?duì)封建、鼓吹民主革命、宣傳婦女解放的；有號(hào)召民族覺(jué)醒、要求富國(guó)強(qiáng)兵、團(tuán)結(jié)御侮、振興中華的；有倡言破除迷信、開(kāi)通民智、提倡科學(xué)、興辦實(shí)業(yè)的；有勉勵(lì)敬業(yè)樂(lè)群、敦品力學(xué)、惜時(shí)愛(ài)物的；也有提倡體育鍛煉、豐富科學(xué)知識(shí)、反映學(xué)生生活的?！盵注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第1頁(yè)。當(dāng)樂(lè)歌滲透進(jìn)現(xiàn)代性倫理中時(shí)，自身就具備了一種強(qiáng)大的力量。因?yàn)?，這不只關(guān)乎學(xué)校、學(xué)生的事，而是關(guān)乎現(xiàn)代中國(guó)的倫理架構(gòu)?；诖丝烧f(shuō)，樂(lè)歌在樂(lè)教中推動(dòng)了禮教的發(fā)展，為國(guó)人德性的培養(yǎng)開(kāi)辟了新的藝術(shù)路徑。

二、樂(lè)歌啟蒙的語(yǔ)言配置

如果語(yǔ)言自身不能進(jìn)入審美的話(huà)，那歌—詩(shī)就喪失了藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)并非這樣，學(xué)堂樂(lè)歌在承擔(dān)國(guó)民性塑造和現(xiàn)代性啟蒙的過(guò)程中，其自身也在歌—詩(shī)的內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)。這種運(yùn)轉(zhuǎn)與外部力量不同的是，歌—詩(shī)沒(méi)有被它之外的話(huà)語(yǔ)體系所取代，反而使得歌—詩(shī)是歌—詩(shī)?！案琛?shī)是歌—詩(shī)”這一命題并不是去追索歌—詩(shī)的本質(zhì)，而是要在人們賦予歌—詩(shī)的內(nèi)在向度中去理解歌—詩(shī)的存在。

學(xué)堂樂(lè)歌和過(guò)去的歌—詩(shī)不太一樣，文學(xué)性和音樂(lè)性在新的實(shí)踐中結(jié)合成了特殊的共同體。當(dāng)我們?cè)趪?guó)民性樂(lè)教和現(xiàn)代性倫理中窺視它的歷史機(jī)緣時(shí)，歌—詩(shī)的語(yǔ)言配置成了理解這一藝術(shù)形式的重要途徑。從絕大多數(shù)的歌—詩(shī)創(chuàng)作中可以看到，歌—詩(shī)語(yǔ)言始終是基于日常經(jīng)驗(yàn)的，學(xué)堂樂(lè)歌也不例外。這種日?；难哉f(shuō)方式不同于科學(xué)話(huà)語(yǔ)，歌—詩(shī)自身詩(shī)性的生發(fā)需要返回到文學(xué)性和音樂(lè)性的修辭中進(jìn)行領(lǐng)會(huì)，這使得語(yǔ)言成為了歌—詩(shī)存在的家園。音樂(lè)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言在共同的詩(shī)意傳達(dá)中分享了彼此的意義。這并不是說(shuō)聲音自身有其意義，而是說(shuō)音樂(lè)語(yǔ)言在使用中獲得了意義。

(一)啟迪民智的語(yǔ)言配置：《男兒第一志氣高》

現(xiàn)在通常把沈心工看作學(xué)堂樂(lè)歌的第一個(gè)實(shí)踐者。據(jù)錢(qián)仁康考證，沈心工所創(chuàng)作的《男兒第一志氣高》是第一首廣為傳唱的學(xué)堂樂(lè)歌，其原名為《體操》。

男兒第一志氣高，年紀(jì)不妨小。哥哥弟弟手相招，來(lái)做兵隊(duì)操。兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮。龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。一操再操日日操，操到身體好。將來(lái)打仗立功勞，男兒志氣高。[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第1～2頁(yè)。

從文學(xué)語(yǔ)言配置來(lái)看，晚清的知識(shí)分子已經(jīng)開(kāi)始嘗試運(yùn)用白話(huà)文來(lái)啟迪民智，這首創(chuàng)作于1902年的樂(lè)歌便是以此進(jìn)行歌詞配置的。沈心工保留了舊詩(shī)中的韻腳，押了“遙條”韻。這種押韻在學(xué)堂樂(lè)歌以及后來(lái)的歌—詩(shī)寫(xiě)作中成了慣例，是歌詞作者們心照不宣的創(chuàng)作法則。押韻的目的是讓歌詞獲得聲音上的統(tǒng)一性并具有美感，但對(duì)白話(huà)樂(lè)歌來(lái)說(shuō)，押韻還有更重要的功能，即在大眾歌唱中朗朗上口易于傳唱。近代語(yǔ)言學(xué)家陳懋治在為沈心工《學(xué)校唱歌二集》作的序中寫(xiě)道：“學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)俗?！盵注]張靜蔚：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第21頁(yè)。沈心工本人也說(shuō)：“歌意淺顯，多言文一致，更參以游戲，期合乎兒童之心理?！盵注]沈心工：《學(xué)校唱歌初集》，務(wù)本女塾，1904年，第1頁(yè)。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)表明了，學(xué)堂樂(lè)歌歌詞寫(xiě)作的一種語(yǔ)言漂移策略。相比古代“協(xié)雅”的從軍勵(lì)志詩(shī)，《男兒第一志氣高》顯然更為淺顯易懂，這對(duì)國(guó)民性塑造來(lái)說(shuō)，尤其針對(duì)在校的中小學(xué)生，此種方式更加直截了當(dāng)。

從音樂(lè)語(yǔ)言的配置來(lái)看，《男兒第一志氣高》的旋律脫胎于日本音樂(lè)家鈴木米次郎所編的《日本游戲唱歌》中的《手戲》。《男兒第一志氣高》基本上復(fù)制了這個(gè)旋律，只是對(duì)樂(lè)句進(jìn)行了“起承轉(zhuǎn)合”式的改編，使之更符合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文的布局。在這種改編中，盡管旋律曲調(diào)來(lái)自日本，但結(jié)構(gòu)法則仍然是國(guó)民所熟悉的，這就有利于大眾的接受。當(dāng)然，這也表明了學(xué)堂樂(lè)歌旋律配置的一種思路，即歌—詩(shī)的曲調(diào)在移植西樂(lè)的過(guò)程中注重與本土的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。

文學(xué)性的歌詞與音樂(lè)性的旋律還需在歌唱中實(shí)現(xiàn)，歌唱是語(yǔ)言配置的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)?！赌袃旱谝恢練飧摺返难莩@然是為學(xué)校這個(gè)群體量身定做的。也就是說(shuō)，作者在編寫(xiě)這首樂(lè)歌的時(shí)候，已經(jīng)預(yù)設(shè)了表演主體。曲調(diào)編排的平易正是為廣大學(xué)生，尤其是男生籌劃的，因?yàn)槟行栽谇啻浩诎l(fā)育時(shí)聲音往往會(huì)變粗，不太容易演唱復(fù)雜多變的曲調(diào)。當(dāng)然，集體性、大眾性的歌詠也是如此，難度太大的作品大家參與度不高。除了演唱主體外，表演的場(chǎng)所也是可以想象的，能容納多人的課堂、操場(chǎng)也許更加合適。在演唱中，演唱者所要做到的是聲音的洪亮和整齊，人越多越有氣勢(shì)，如在訓(xùn)練前、鍛煉前能歌唱此歌的話(huà)，則頗具儀式感。

(二)人道主義的語(yǔ)言配置：《文明婚》《勉女權(quán)》

學(xué)堂樂(lè)歌也是“發(fā)明”，其所溢出的現(xiàn)代性在語(yǔ)言漂移中表現(xiàn)出了新的倫理價(jià)值。1906年，葉中冷所編的《小學(xué)唱歌二集》中的《文明婚》就是一首代表作。

吾祖宓羲倫理宗，儷皮肇始結(jié)人群，偉丈夫，奇女子，廿紀(jì)胚胎新。世界百年好合表同情。歐與美，男女權(quán)平等，如日本，聯(lián)血胤，振起大和魂。亞?wèn)|祖國(guó)推我華崇婚禮，夫夫婦婦，并進(jìn)文明。吾儕額手相慶。從今后佳偶倡隨，如鼓瑟琴。家庭教育從此勃興。國(guó)民分子蒸蒸，何愧五千年黃帝孫曾？對(duì)此良緣美滿(mǎn)，洋洋樂(lè)奏共歡迎。會(huì)堂主賓姻婭，祝他氤氳佳氣滿(mǎn)乾坤。[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第41～42頁(yè)。

這首歌—詩(shī)的曲調(diào)不是西洋音樂(lè)，而是中國(guó)傳統(tǒng)的琵琶曲《宮苑思春》。1818年華秋蘋(píng)編的《琵琶譜》和1895年李芳園編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》都收錄了此曲。“全曲表情深刻細(xì)膩，充分發(fā)揮左手推、拉、揉、吟及擻音、帶起等技法，描寫(xiě)深宮怨女隨著季節(jié)的變換引起憂(yōu)愁哀怨的情緒?！盵注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第41頁(yè)。葉中冷選擇此曲填詞的原因未必清楚，但曲調(diào)所傳達(dá)的基本情緒卻是一種巧妙的借用，即宮女的內(nèi)心獨(dú)白與所要表達(dá)的文明婚姻之間存在語(yǔ)義交叉。雖然琵琶的曲調(diào)沒(méi)有直指任何具體的語(yǔ)義內(nèi)涵，但其暗示的“宮女”“思春”卻在國(guó)人的文化心理中形成了相關(guān)的前理解，填上新詞后，這種前理解就漂移到了新式的婚姻關(guān)系中。歌詞中的“宓羲”指伏羲(婚姻之鼻祖)，“儷皮”指鹿皮(婚姻之信物)，追溯的是婚姻的原初狀態(tài)；“偉丈夫”與“奇女子”的對(duì)偶使用，以及“歐與美，男女權(quán)平等”，道出了婚姻文明的準(zhǔn)則；“家庭教育從此勃興”和“國(guó)民分子蒸蒸”，表明了提倡文明婚姻利國(guó)利民的善果。

從《文明婚》可以看到，現(xiàn)代性的倫理價(jià)值是在對(duì)舊有文化形態(tài)的批判中架構(gòu)的，“舊曲”與“新詞”的結(jié)合恰恰就是這種反叛的創(chuàng)造?？蓡?wèn)題是，這種歌—詩(shī)的語(yǔ)言在滑向善、倫理的討論中，是否能標(biāo)榜自身的獨(dú)立性？或者換個(gè)問(wèn)法，學(xué)堂樂(lè)歌在現(xiàn)代性的“發(fā)明”中如何賦予歷史重量？在此，首先要理解現(xiàn)代性與學(xué)堂樂(lè)歌的內(nèi)在關(guān)系。如果說(shuō)，我們承認(rèn)把學(xué)堂樂(lè)歌視為與它之前的傳統(tǒng)歌—詩(shī)相對(duì)立的新式歌—詩(shī)的話(huà)，那么，現(xiàn)代性的歌—詩(shī)解釋模式就區(qū)別于它之前的思維方式。這種對(duì)立和區(qū)別具體表現(xiàn)在皇權(quán)與世俗、宗教與非宗教闡釋的差異。顯然，學(xué)堂樂(lè)歌是世俗化的和非宗教化的，其語(yǔ)言的配置在改造和克服皇權(quán)與宗教的話(huà)語(yǔ)體系中尋找到了出路。實(shí)際上，這是一種寫(xiě)作立場(chǎng)，即站在世俗化和非宗教化的立場(chǎng)向皇權(quán)與宗教吶喊。且看秋瑾所編的《勉女權(quán)》。

吾輩愛(ài)自由，勉勵(lì)自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢。若安作同儔，恢復(fù)江山勞素手。

舊習(xí)最堪羞，女子竟同牛馬偶。曙光新放文明侯，獨(dú)立占頭籌。愿奴隸根除，智識(shí)學(xué)問(wèn)歷練就。責(zé)任上肩頭，國(guó)民女杰期無(wú)負(fù)。[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第78頁(yè)。

這首1907年載于《中國(guó)女報(bào)》上的《勉女權(quán)》曲調(diào)與日本兒歌《風(fēng)車(chē)》相仿。從歌詞來(lái)看，“由”“酒”“就”押的是“由求”韻，一字對(duì)一音朗朗上口；敘述主體“我輩”代表了世俗之中的廣大女性，“愛(ài)自由”“男女平權(quán)”表達(dá)了婦女解放的心聲；“舊習(xí)最堪羞”“女子竟同牛馬偶”是對(duì)舊有宗教、倫常的女性觀(guān)斥責(zé)；“恢復(fù)江山勞素手”“國(guó)民女杰期無(wú)負(fù)”則是革命理想的英雄主義號(hào)召。像《勉女權(quán)》這樣的樂(lè)歌還有不少，其多半以世俗的、非宗教的立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行歌—詩(shī)的語(yǔ)言配置。

從《文明婚》和《勉女權(quán)》兩首樂(lè)歌可以看到，二者都牽涉到女性的地位和權(quán)力問(wèn)題。這不只是中國(guó)的問(wèn)題，也是西方的問(wèn)題?，F(xiàn)代性的浪潮把女權(quán)變?yōu)榱藭r(shí)代的一個(gè)熱點(diǎn)。當(dāng)然，以世俗和非宗教的方式展開(kāi)此類(lèi)問(wèn)題的討論，其原因還在歌—詩(shī)的人文關(guān)懷和人道主義傾向。中國(guó)的歌—詩(shī)向來(lái)不缺乏人文關(guān)懷，但“人道主義”這一命題卻是現(xiàn)代性所驅(qū)使的。當(dāng)尼采說(shuō)出“上帝死了”的時(shí)候，人，而不是上帝，成為了自己的主人?！睹闩畽?quán)》中唱的“愿奴隸根除”也表明了女性期望“奴隸”角色的反轉(zhuǎn)。這一反轉(zhuǎn)使得以世俗之名建立的非宗教無(wú)神論得以可能。學(xué)堂樂(lè)歌正是在現(xiàn)代性的倫理中與政治性的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行配置的，其歌—詩(shī)自身的人文關(guān)懷與世俗的人道主義，在文學(xué)與音樂(lè)的合謀中彼此進(jìn)行價(jià)值交換，使得學(xué)堂樂(lè)歌成為中國(guó)新音樂(lè)現(xiàn)代性啟蒙的歷史源頭。

(三)古典抒情的語(yǔ)言配置：《送別》

在過(guò)去的歌—詩(shī)觀(guān)念中，“言志”和“抒情”被看做是兩個(gè)基本的向度，“發(fā)言為詩(shī)”和“情發(fā)于聲”的共同配置，成為了歌—詩(shī)身份確認(rèn)的標(biāo)識(shí)?；蛟S有人會(huì)說(shuō)，“言志”和“抒情”不只是歌—詩(shī)的專(zhuān)屬，一切文學(xué)藝術(shù)都有這樣的向度。這個(gè)觀(guān)點(diǎn)從必要性來(lái)說(shuō)的確如此，但從充分性來(lái)說(shuō)就有所欠缺。我們比較一下古老的《詩(shī)經(jīng)》和《荷馬史詩(shī)》就能發(fā)現(xiàn)，前者的抒情性更為凸出，后者的敘事性更為明顯。藝術(shù)可以兼含多種屬性，但每種屬性在特定的文化空間中卻有著不同的偏向。在中國(guó)傳統(tǒng)的歌—詩(shī)理解中，“言志”和“抒情”更能體現(xiàn)古典的趣味。

李叔同填詞的《送別》大概是為數(shù)不多至今仍在傳唱的樂(lè)歌，其在歌詞、音樂(lè)、演唱的語(yǔ)言配置上成為了學(xué)堂樂(lè)歌古典性抒情的典范。

長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒。[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第236頁(yè)。

歌詞中的意象并不陌生，“長(zhǎng)亭”“古道”“芳草”“柳”“夕陽(yáng)”“濁酒”“晚風(fēng)”“笛聲”全是古典性的詩(shī)詞意象。單憑此人們就能很容易地聯(lián)想到“送別”的諸場(chǎng)景，李白的《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》、柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》等，都是這類(lèi)意象寫(xiě)作的名篇。李叔同的填詞并不遜色，同樣呈現(xiàn)出了古典性抒情的“詩(shī)情畫(huà)意”。他所使用的意象與感官相連，讓視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)在語(yǔ)詞的漂移中編織成一個(gè)整體，類(lèi)似于格式塔心理學(xué)中的“完形”效應(yīng)。

在獲得古典性抒情的氣質(zhì)后，《送別》的填詞又和傳統(tǒng)古詩(shī)文有何不同呢？實(shí)際上，李叔同改變的是歌詞續(xù)進(jìn)的結(jié)構(gòu)?！端蛣e》整首作品從曲調(diào)和填詞都是依照日本音樂(lè)家犬童球溪的《旅愁》仿寫(xiě)的。在此先不論曲調(diào)只談歌詞。《旅愁》是一首至今都還在傳唱的日本歌曲，錢(qián)仁康把其譯如下：

西風(fēng)起，秋漸深，秋容動(dòng)客心。獨(dú)自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。憶故土，思故人，高堂念雙親。鄉(xiāng)路迢迢何處尋？覺(jué)來(lái)歸夢(mèng)新。西風(fēng)起，秋漸深，秋容動(dòng)客心。獨(dú)自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第239頁(yè)。

這是對(duì)譯式的翻譯，即以詞和音符的對(duì)應(yīng)來(lái)翻譯。從情緒來(lái)說(shuō)，《送別》和《旅愁》的基調(diào)非常接近，“零落”與“飄零”，“夢(mèng)寒”與“寒光”都表現(xiàn)出了淡淡的離愁別緒。但更重要的是兩部作品在格式上的相仿，兩首歌詞都以開(kāi)頭句作為反復(fù)詠嘆的材料來(lái)處理。這是一種現(xiàn)代歌—詩(shī)的結(jié)構(gòu)，即找出最具有表現(xiàn)力的詩(shī)句進(jìn)行一詠三嘆，使韻味在音樂(lè)的重復(fù)中漂移起來(lái)。這些句子在傳統(tǒng)詩(shī)文中也稱(chēng)“詩(shī)眼”，埋藏在詩(shī)的各個(gè)部分，需要閱讀者去細(xì)細(xì)品味。然而，中國(guó)古代的音樂(lè)難以被記錄，很多優(yōu)秀詩(shī)作流傳至今就成了“有詩(shī)無(wú)樂(lè)”的文本，如我們現(xiàn)在只知道宋詞的詩(shī)詞文本，而很難知道曲牌的曲調(diào)如何。在此，李叔同在填詞中把古典性的抒情方式注入到了現(xiàn)代性的歌—詩(shī)詠嘆中，就再一次地激活了詩(shī)—樂(lè)同構(gòu)的傳統(tǒng)。當(dāng)然，《送別》中的反復(fù)詠嘆是恰到好處的，節(jié)制的情感流露與古典性的詩(shī)學(xué)觀(guān)念不謀而合，即在“樂(lè)而不淫”和“哀而不傷”中結(jié)束全曲。

從音樂(lè)語(yǔ)言配置來(lái)說(shuō)，《送別》的藍(lán)本是《旅愁》，而《旅愁》的藍(lán)本又是美國(guó)音樂(lè)家約翰·P·奧德威所作的《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》。這是奧德威模仿黑人音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)作的一首“藝人歌曲”(Minstrel Song)，其每句的尾音都有一個(gè)切分形的倚音，像是一聲嘆息。李叔同沒(méi)有使用這種倚音，而是把尾音直接停留在了主音上，這就使得曲調(diào)更加干練。不過(guò)，這個(gè)曲調(diào)的魅力之處還在于結(jié)構(gòu)上的設(shè)計(jì)?！扒{(diào)婉轉(zhuǎn)流利，悠揚(yáng)入妙，分‘起、開(kāi)、合’三段，合段重復(fù)起段；但每一段的結(jié)句相同，構(gòu)成A(a—b)B(c—b)A(a—b)的形式；b句的一再重復(fù)，使縈回于懷的離情別意呼之欲出。”[注]錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第236頁(yè)。這種巧妙的曲式結(jié)構(gòu)成為了很多現(xiàn)代歌—詩(shī)音樂(lè)配置的經(jīng)典模式。

《送別》的演唱也值得關(guān)注，它代表了學(xué)堂樂(lè)歌“詩(shī)教”和“樂(lè)教”的歌唱形式。1935年，百代公司請(qǐng)北師附小學(xué)生龍珣錄制的唱片是一個(gè)較早的版本。在這次演出中，伴奏樂(lè)器僅是一臺(tái)鋼琴，龍珣的童聲幾乎不加修飾，基本用其本嗓發(fā)音?！兑捉?jīng)·蒙卦》有言“蒙以養(yǎng)正，圣功也”，[注]陳鼓應(yīng)，趙建偉：《周易今注今譯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第65頁(yè)。意思是“在蒙昧之時(shí)應(yīng)蓄養(yǎng)純正之德，這樣才能最終成就圣人功業(yè)”。[注]陳鼓應(yīng)，趙建偉：《周易今注今譯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第65頁(yè)。孩童在發(fā)蒙時(shí)最好的情感教育莫過(guò)于詩(shī)教和樂(lè)教，在《送別》這樣的學(xué)堂樂(lè)歌傳唱中如能以純真之聲、干凈之聲、透明之聲來(lái)頤養(yǎng)正氣，那將是情感表達(dá)的最佳方式。在龍珣的演唱中，童聲成為了某種具有美學(xué)意味的聲音，這種聲音與一顆顆赤子之心相連，即是初心，亦是真心。在此之后，《送別》被改編成了多個(gè)童聲、女聲合唱版本，其都以該種聲音的美學(xué)指向?yàn)閰⒖肌?/p>

三、結(jié) 語(yǔ)

樂(lè)歌的歷史發(fā)生不是晚清的夕陽(yáng)，持存了余溫以保全自身，而是一縷精神的曙光，在現(xiàn)代中國(guó)思想啟蒙的時(shí)刻帶來(lái)溫暖。在帝制末的喧囂中，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新派知識(shí)分子，以沈心工為代表的現(xiàn)代音樂(lè)教育家，以秋瑾為代表的民主革命家等，都參與到了樂(lè)歌的創(chuàng)造和傳播中。當(dāng)樂(lè)歌蔚然成風(fēng)時(shí)，它已越出了學(xué)堂的意義，影響到了廣泛的普羅大眾；它已不是世紀(jì)之交單純的文化事件，而是時(shí)代的萬(wàn)花筒，是推動(dòng)歷史進(jìn)程的精神力量。

樂(lè)歌是在雙重語(yǔ)境中被理解的：一是，國(guó)民性的樂(lè)教讓歌—詩(shī)擔(dān)負(fù)起了改造民眾的教育功能；二是，現(xiàn)代性的倫理把歌—詩(shī)置入到了時(shí)代和思潮的遙相呼應(yīng)中。這對(duì)熟知中國(guó)傳統(tǒng)文化的人來(lái)說(shuō)并不陌生，“興于詩(shī)”“立于禮”“成于樂(lè)”的詩(shī)教、禮教、樂(lè)教思想在樂(lè)歌時(shí)代得到了新的闡釋?zhuān)簶?lè)歌松動(dòng)了晚清文藝的土壤，清洗了以往舊時(shí)代人們的心靈，在現(xiàn)代中國(guó)的孕育中起到了積極的作用。這是時(shí)代的先聲，也是世紀(jì)之交的歷史機(jī)緣。

當(dāng)然，樂(lè)歌的本體是語(yǔ)言，是語(yǔ)言輪軸的轉(zhuǎn)動(dòng)產(chǎn)生巨大能量的。它以世俗的白話(huà)押韻啟迪了民智，以人道主義的關(guān)懷突顯了現(xiàn)代性倫理，以古典抒情的方式堅(jiān)守了自身的藝術(shù)化審美。這些相互交織的語(yǔ)境所呈現(xiàn)出來(lái)的，是啟蒙歌—詩(shī)在文學(xué)和音樂(lè)語(yǔ)言的交融中重新分割，其歌詞、旋律、演唱在分割中拓展了新的領(lǐng)地以創(chuàng)造價(jià)值。相比傳統(tǒng)歌—詩(shī)，不得不說(shuō)樂(lè)歌是破壁而飛的新型歌—詩(shī)，在歌—詩(shī)發(fā)展史中有里程碑似的意義，其在與歷史的參考中和未來(lái)的可能中運(yùn)轉(zhuǎn)，形成了20世紀(jì)初現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)特的一道文化景觀(guān)。