妥建清

在中國(guó)以道德是尚的文學(xué)—文化傳統(tǒng)中，南朝文學(xué)或以內(nèi)容極寫聲色而被視為“不道德”，或以形式注重聲律而被視為唯美主義。無論是劉勰批評(píng)南朝文學(xué)“輕綺”“力柔”(《文心雕龍·明詩》)，還是李白聲討“自從建安來，綺麗不足珍”(《古風(fēng)·大雅久不作》)；無論是杜甫警誡“恐與齊梁作后塵”(《戲?yàn)榱^句》)，還是聞一多批判南朝文學(xué)為“美麗的毒素”；[注]聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9～19頁。無論是王瑤斥責(zé)南朝文學(xué)自甘“墮落”，[注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第283～284頁。還是錢鐘書嘲諷梁元帝蕭繹的《耕種令》竟為“娛耳目”；[注]錢鐘書：《管錐編》，北京：中華書局，1979年，第1397頁。如是種種有關(guān)南朝文學(xué)“頹加蕩”的控訴，[注]“頹加蕩”當(dāng)為英語“decadence”音義俱諧的漢譯，今則譯為頹廢。就漢語語境而言，“頹加蕩”一詞從詞源考古學(xué)來看，連類出現(xiàn)于唐代李白的《古風(fēng)》之中，“揚(yáng)馬激頹波，開流蕩無限。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍”。李白此詩直指建安以降魏晉六朝詩風(fēng)為頹波，聲稱其詩法漸失而綺麗日盛乃實(shí)為頹廢的表征。但李白此處所謂“蕩”是與“激”對(duì)舉，因而是“激蕩”并非“放蕩”之義，因此，李白雖然連類使用“頹加蕩”，但重點(diǎn)是“頹”而已。而將英語“decadence”首先譯為漢語的當(dāng)為邵洵美。參見解志熙《美的偏至：中國(guó)現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海：上海文藝出版社，1997年，第230頁。邵洵美在《花一般的罪惡》中露骨地歌頌感官享樂主義，并將“頹廢”翻譯為“頹加蕩”(以其詩《頹加蕩的愛情》而得名)。頹加蕩的漢譯顯然表征著其所理解的頹廢的含義：頹墮，放蕩，這也是頹廢被冠之以“不道德”的惡謚而遭世人詬病的佐證。往往湮沒了對(duì)南朝文學(xué)審美自覺的理性的反思。[注]不乏為南朝文學(xué)“鳴不平”者，如施蟄存認(rèn)為，南朝宮體詩辭藻綺麗，雖被盛唐李、杜同儕拒斥而遭受壓抑，但繼則復(fù)興于李賀、李商隱諸人詩歌之中，以致使盛唐詩能開出新的境界。參見施蟄存《唐詩百話》，上海：上海古籍出版社，1987年，第575頁。章培恒等人將南朝文學(xué)視之為美文學(xué)，并且指出南朝文學(xué)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文學(xué)之美。參見章培恒，駱玉明《中國(guó)文學(xué)史新著》(上冊(cè))，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第361～370頁。今人許云和重新反思南朝文學(xué)頹廢的原因，指出，以宮體詩為代表的南朝文學(xué)大肆鋪寫欲色實(shí)是承襲佛經(jīng)的寫法。參見許云和《漢魏六朝文學(xué)考論》，上海：上海古籍出版社，2006年，第181頁。實(shí)際上，若以“去道德化”的審美眼光來審視南朝文學(xué)，南朝文學(xué)業(yè)已表現(xiàn)出間性審美風(fēng)格。此種審美風(fēng)格使用對(duì)偶、數(shù)典、聲律等諸多感性形式，進(jìn)而顯現(xiàn)出融音樂、繪畫、建筑等多種審美于一體的間性之美。[注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第284頁。賡續(xù)南朝文學(xué)間性—頹廢審美風(fēng)格的傳統(tǒng)，晚明社會(huì)由于商品經(jīng)濟(jì)的支撐性力量，人欲天理化思想的普遍播散，以及文人文化的自覺等諸多原因，宰制中國(guó)文學(xué)主流的、代表雅正倫理價(jià)值的詩歌逐漸衰落，作為晚明文人文化之表征的傳奇、小說等通俗文學(xué)，則成為了晚明文學(xué)的主流，其使用多種審美形式，賦予了晚明通俗文學(xué)間性審美風(fēng)格以新質(zhì)。

一、文體代降：文體自律與他律的雙重合奏

雅思貝爾斯“軸心時(shí)代”的反思，著眼于世界文明歷史的普遍性架構(gòu)。其指出，公元前800年至公元前200年間，中、西、印等不同的文明中心出現(xiàn)了思想史上的黃金時(shí)代，而三種異質(zhì)文明的共時(shí)性的文明突破，成全了多軸心的文明發(fā)展史。此后，各大文明都有了進(jìn)行自我理解的基本架構(gòu)，由此形成文明回躍性的特點(diǎn)，“直至今日，人類一直靠軸心時(shí)代所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期，并被它重燃火焰。自那以后，情況就是這樣。軸心期潛力的蘇醒和對(duì)軸心期潛力的回憶，或曰復(fù)興，總是提供了精神動(dòng)力”。[注][德]卡爾·雅思貝爾斯：《歷史的起源與目標(biāo)》，魏楚雄，俞新天譯，北京：華夏出版社，1989年，第14頁。軸心期文明突破的實(shí)質(zhì)是以人類理性的自覺為標(biāo)志，開始對(duì)于周遭世界進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)與反思。

相較于外向超越的西方文化，中國(guó)文化認(rèn)識(shí)到“神”的局限性，并未躍出人世來探求神的可能性，而是轉(zhuǎn)向人世之中，藉由精神實(shí)體意義上的“道”來代替“巫”所崇奉的“神”，以體“道”的“心”來代替“巫”溝通神人的功能，將巫文化予以理性化，從而形成內(nèi)向超越的文化類型。巫文化本是融諸多文化形式于一體的大文化類型，具有文化整體性、全息性的特征，“在早期文化實(shí)體中，理性的、感情的、想象的和神秘的成分都混雜交織在共史統(tǒng)一體(Synchretic unity)中。神話部分是科學(xué)，部分是藝術(shù)，部分是宗教”。[注][美]E.拉茲洛：《用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看世界》，閔家胤譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第92頁。巫文化理性化的后果在于，逐漸出現(xiàn)宗教、詩等各類形式的萌芽。但是，當(dāng)時(shí)的詩歌并未與音樂、舞蹈相分離，而是融合為一體的混合藝術(shù)?！队輹に吹洹贰稑酚洝贰睹娦颉返榷家阎赋鲈?、樂、舞的整一性。此種混合藝術(shù)的共同命脈是節(jié)奏，縱使嗣后各門藝術(shù)日益分化，但是仍然保留著節(jié)奏的共同要素。[注]朱光潛：《詩論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第10頁。詩歌在獨(dú)立發(fā)展的過程中亦出現(xiàn)唐詩、宋詞等不斷分化的文化現(xiàn)象。詩歌長(zhǎng)期以來占據(jù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流宰制地位，詞較之于詩在字?jǐn)?shù)、用詞、韻律、主題等方面都有所變化，但是詞作為“詩之余”，仍未躍出詩的領(lǐng)域。散曲則不然，其較之于詞更俗，它可以直接進(jìn)入戲曲并成為戲曲的重要部件。至中晚明，詩歌從中國(guó)文學(xué)的中心地位逐漸滑落，傳奇、小說等通俗文學(xué)則成為彼時(shí)文學(xué)的主流。此種由詩至詞再到曲直至小說的文體變遷，主要取決于文體自律和他律兩方面的原因。

美國(guó)科學(xué)史家K.默頓(R.K.Merton)指出，盡管科學(xué)史上多種科學(xué)發(fā)現(xiàn)的獨(dú)立存在方式是科學(xué)發(fā)展的知識(shí)社會(huì)學(xué)的理論基礎(chǔ)，但是，任意單一的科學(xué)發(fā)現(xiàn)某種意義上都是潛在的多重科學(xué)發(fā)現(xiàn)。[注][美]R.K.默頓(R.K.Merton)：《科學(xué)社會(huì)學(xué)》，魯旭東等譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第470～511頁。此說不止適用于科學(xué)史，亦適用于文學(xué)史。中國(guó)文學(xué)史上所謂“文體代降”之說即是此種歷時(shí)性的多重發(fā)現(xiàn)。虞集、葉子奇、胡應(yīng)麟、焦循等人都有相似的說法。就文體自身而言，單一文體的興衰可以訴諸博弈論來進(jìn)行解釋。單一文體的自身的形式如同博弈論中游戲者所遵循的游戲規(guī)則，面對(duì)有限的游戲規(guī)則，能夠最大程度的挖掘游戲規(guī)則潛能的游戲者才能成為優(yōu)勝者。但是，當(dāng)游戲規(guī)則的潛能被挖掘殆盡之時(shí)，其業(yè)已表明此種規(guī)則的衰落。明末清初的顧炎武就明確指出，詩文代降是由于文體自身形式的固化所致，“不似則失其所以為詩，有似則失其所以為我”。[注]顧炎武：《日知錄集釋》，黃汝成集釋，上海：上海古籍出版社，2006年，第1194頁。近人王國(guó)維從文學(xué)進(jìn)化意義上亦認(rèn)為，單一文體的盛衰取決于文體自身的閥限，[注]王國(guó)維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，1998年，第13～14頁。進(jìn)而揭橥“一代有一代之文學(xué)”的觀點(diǎn)。馬克思曾以希臘的藝術(shù)、史詩為例指出，盡管希臘生產(chǎn)力發(fā)展水平不高，但是希臘藝術(shù)和史詩依托希臘神話，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”，[注]《馬克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社，1962年，第761頁。竟然成為西方文化史上的絕響，乃至于希臘藝術(shù)和史詩迄今“還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。[注]《馬克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社，1962年，第762頁。馬克思由此提出文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的重要命題。馬克思此說表明，文學(xué)發(fā)展不惟根本取決于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且與文學(xué)文體自身的盛衰亦密切攸關(guān)。實(shí)際上，設(shè)若認(rèn)為文學(xué)是一種語言的藝術(shù)，那么文學(xué)文體的變遷實(shí)是文學(xué)語言變化的表現(xiàn)形式。此與俄國(guó)形式主義所揭示的“陌生化”(defamiliarization)理論確有相似之處。俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)形式的變遷系于文學(xué)語言的變化，文學(xué)語言“由熟轉(zhuǎn)生”(defamiliarization)正是文學(xué)語言變化的一般規(guī)律。文學(xué)語言的變化不僅使得慢審美鑒賞成為可能，而且推動(dòng)著文學(xué)文體的變遷，從而形成所謂“一代有一代文學(xué)之盛”。

文學(xué)的文體代變亦是與社會(huì)、政治等文體的他律方面相涉。劉勰指出，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”。(《文心雕龍·時(shí)序》)馬克思主義亦認(rèn)為，文學(xué)作為一種“意識(shí)形態(tài)”，是對(duì)社會(huì)生活的反映，社會(huì)生活的變遷根本上決定著文學(xué)形式的變化。盧卡奇在解釋史詩與小說文體所產(chǎn)生的存在狀態(tài)差異時(shí)曾指出，史詩產(chǎn)生的年代是人和世界整一性存在的時(shí)代，充滿“家園”之感，“彼時(shí)是一幸福的時(shí)代(happy age)，星光閃耀照亮所有可能的路徑，星羅棋布(the starry sky)的天空便成為條條道路的地圖。諸多事物新奇而不陌生，令人有冒險(xiǎn)之感。大千世界宛若家園，因靈魂燃燒之火與天空之星同質(zhì)。世界和自我，光與火，明顯有別而又彼此永不分，因?yàn)榛鹗枪獾撵`魂，光是火的外衣……”[注]Georg Lukacs:The Theory of Novel,Cambridge, MIT Press,1978,p.29.西方史詩產(chǎn)生的時(shí)代，人與世界是整一性的存在，我“在世界之中”而非在世界之外，原初意義上自我與他者尚未分化為主客體，物我交融的生存狀態(tài)使得人類獲得古典的安詳與幸福，盧卡奇贊嘆這是人類的幸福時(shí)代。而近代人與世界之間的整一性存在分裂了，人與世界的對(duì)立取代了人“在世界之中”的原初認(rèn)識(shí)，具有主體意識(shí)的人主宰著客體世界，世界之于人類成為被征服的對(duì)象，人與世界的“我與你”的親在關(guān)系徹底瓦解。結(jié)果，孤獨(dú)的個(gè)體盡管具有理性的自決成為人，但是因與世界家園的分離成為無家可歸的流浪者而不復(fù)為人，充滿著永恒的鄉(xiāng)愁，渴望著與世界的融合，成全人“在世界之中”的整一性。由此小說出現(xiàn)了，正如盧卡奇所再三嗟嘆的“康德的昭昭之心的碎片(Kant’s starry firmament)僅僅閃耀于純粹認(rèn)知的黑夜，它不再照亮一切孤獨(dú)的流浪者的旅途(solitary wanderer’s path)”。[注]Georg Lukacs:The Theory of Novel,Cambridge,MIT Press,1978,p.36.盧卡奇從存在的角度指出，史詩與小說文體的產(chǎn)生與人類社會(huì)生存情境息息相關(guān)。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)由詩發(fā)展到詞曲，由說話發(fā)展到白話小說，如是文體變遷某種意義上亦是因社會(huì)生活的不斷豐富促使人性的發(fā)展需要所致。章培恒等人幾經(jīng)修改的《中國(guó)文學(xué)史》，即是從中國(guó)文學(xué)表現(xiàn)人性不斷演進(jìn)的歷史角度來重寫中國(guó)的文學(xué)史。其承續(xù)初版“個(gè)人性”等關(guān)鍵詞，明確指出，以人的解放為目的的中國(guó)近世文學(xué)，肇始于以關(guān)漢卿等人為代表的金末元初的文學(xué)創(chuàng)作，經(jīng)歷明代、清代的播散最終匯入“五四”新文學(xué)的大潮之中。[注]章培恒，駱玉明：《中國(guó)文學(xué)史新著》上卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第18頁。

要言之，文學(xué)文體的變遷不唯是由于文體自身的代降，而且與文學(xué)他律或社會(huì)生活，或存在狀態(tài)、或人性需要等原因都有必然的聯(lián)系。中晚明之際，戲劇、小說等通俗文體的興起亦是文體自律與他律合奏的結(jié)果。

二、萬歷五十年無詩：晚明通俗文體的興起

晚明文人徐世溥曾在一封與友人的信札中評(píng)論當(dāng)時(shí)文化界的狀況。他列舉有明萬歷一朝的文化界精英，從道德風(fēng)節(jié)到博物窮理，從天文歷法到書法字學(xué)，從書畫詞曲到攻玉刻印，均為一時(shí)之盛，但是文化界最大的變化即是“無詩”，“癸酉以后，天下文治響盛。若趙高邑、顧無錫、鄒吉水、海瓊州之道德風(fēng)節(jié)，袁嘉興之窮理，焦秣林之博物，董華亭之書畫，徐上海、利西士之歷法，湯臨川之詞曲，李奉祀之本草，趙隱君之字學(xué)。……而萬歷五十年無詩，濫于王、李，佻于袁、徐，纖于鐘、譚”。[注]周亮工：《周亮工全集》，朱天曙編校整理，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2008年，第94頁。徐世溥“萬歷五十年無詩”之說并非故作驚人之論，晚明詩壇賡續(xù)前七子的風(fēng)流余韻，公安派、竟陵派等人的詩歌創(chuàng)作亦非乏善可陳。但是，徐世溥對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇大唱衰歌，實(shí)是強(qiáng)調(diào)晚明詩風(fēng)纖、佻，與萬歷五十年間其他方面的文化成就相比，詩歌的文化中心地位業(yè)已衰落。如果拉開歷史的距離，相較于唐詩、宋詞，明代并非以詩詞見長(zhǎng)，“萬歷五十年間無詩”不只是晚明詩風(fēng)不振的結(jié)果使然，更是文體代降的規(guī)律所致。

宰制中國(guó)文學(xué)主流的詩歌從中心地位的滑落，乃是社會(huì)的“革命”性事件。詩歌作為社會(huì)道德教化的主要工具，早在先秦之際就已經(jīng)被肯定?？鬃尤寮沂紫却_立詩教的合法性?？鬃咏o予“詩”極高的令譽(yù)，“詩”寄予著他“為人生而藝術(shù)”的理念。[注]徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第24頁。第一，孔子所說的詩主要是指《詩》三百篇，它是作為對(duì)話交流的需要為人所引用的。在春秋之際，無論是在外交場(chǎng)合還是其他公共空間，引用《詩》三百篇已經(jīng)成為普遍性的風(fēng)氣。《詩》三百篇作為公共交流的工具，不僅是當(dāng)時(shí)媒介形塑的結(jié)果，紙質(zhì)媒介的缺乏，口語交流成為主體，而且更是古典時(shí)代人與人的親切感，以及渴望溝通的需要使然，它并沒有把人視為主客分化意義上被認(rèn)知的對(duì)象，而是強(qiáng)調(diào)主體之間相互商量來涵詠人生。第二，《詩》三百篇至漢代才被尊奉為經(jīng)，孔子刪詩業(yè)已開啟《詩》三百篇的經(jīng)典化進(jìn)程。但是，孔子所論的詩主要是宗教頌辭和歷史文獻(xiàn)，盡管其中已經(jīng)具有審美的因素。朱自清、[注]朱自清：《詩言志辨》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第12頁。聞一多、[注]聞一多：《神話與詩》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年，第201頁。顧頡剛[注]顧頡剛：《顧頡剛卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第137頁。等人都從詞源學(xué)的角度考證“詩”的起源，指出“詩”在原初意義上并非是純審美的文學(xué)類型。實(shí)際上，就先秦中國(guó)審美思想史而言，由審美意識(shí)積淀而形成的中國(guó)古代審美思維，具有泛審美化的特點(diǎn)。泛審美并不是純粹的審美，一方面是說審美的范圍廣延，舉凡自然宇宙、祭祀禮儀等都可納入審美之域，禮與樂都具有美；另一方面則是說審美與宗教、政治等相混雜，審美不具有獨(dú)立的價(jià)值。因此，孔子所論的《詩》應(yīng)當(dāng)是泛指具有一定的審美意味的作品。第三，孔子論詩應(yīng)為論人，詩歌作為內(nèi)在超越的文化類型的代表，尤能表現(xiàn)出中國(guó)文化人文精神的特質(zhì)。錢穆從中國(guó)本位文化的維度指出，中國(guó)詩歌具有鮮明的人文精神，傳統(tǒng)詩歌的背后總是站著一個(gè)人。[注]錢 穆：《中國(guó)文學(xué)論叢》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第114頁。不惟如是，中國(guó)文學(xué)的此種人文精神亦表現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)理論之中。從《易·系辭》“近取諸身，以通神明之德，以類萬物之情”(《周易·系辭》卷九)，到劉勰《風(fēng)骨篇》“詞之待骨，如體之樹?。磺橹L(fēng)，猶形之包氣”(《文心雕龍·風(fēng)骨》)；從曹丕《典論·論文》說孔融“體氣高妙”(《典論·論文》)，到鐘嶸《詩品》“陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)”(《詩品》)；如是種種，此類氣、骨、力、魄等都是人化的結(jié)果。正如錢鐘書所言，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)在于把文章通盤的人化或生命化。[注]錢鐘書：《談藝錄讀本》，上海：上海教育出版社，1997年，第393頁。中國(guó)文學(xué)及其文學(xué)理論人化的特質(zhì)，致使孔子儒家更為重視詩歌所具有的美人倫、助教化的重要作用。孔子儒家認(rèn)為，不應(yīng)陷溺于詩歌審美娛樂的次要目的，遺忘其道德教化的主要作用。賡續(xù)孔子詩教“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)，孟子揭橥“知人論世”之說。孟子并非是從詩的本體角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)詩歌的審美作用，而是將“人”與“世”置于“知”的首位，通過對(duì)詩文的釋讀進(jìn)而達(dá)至對(duì)于人的理解。[注][美]宇文所安：《中國(guó)文論英譯與評(píng)論》，王柏華，陶慶梅譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年，第18頁。

嗣后，荀子進(jìn)一步闡發(fā)廣義的詩歌的倫理教化作用，指出其關(guān)乎國(guó)家治亂興衰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！瓨分衅絼t民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂?！瓨泛贤?，禮別異，禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”[注]梁?jiǎn)⑿郏骸盾髯雍?jiǎn)釋》，北京：中華書局，1983年，第277～285頁。第一，荀子基于人性惡的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂源自人的內(nèi)心情感，而情感作為非理性之物常常表現(xiàn)為聲音的動(dòng)靜，容易流于放蕩。由此，荀子提出應(yīng)通過先王制雅頌之聲來規(guī)范和引導(dǎo)人的情感。第二，荀子從正反兩方面揭示音樂對(duì)于國(guó)家的治亂與興亡所發(fā)揮的重要作用。音樂依托人心的中介作用，把人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的種種情感予以審美的呈現(xiàn)。因此，音樂之聲關(guān)乎民心，民心所系國(guó)家社稷的安危。荀子認(rèn)為，音樂之聲中平，那么民心和平而不流于放蕩。音樂之聲莊嚴(yán)肅穆，民心肅靜而不溺陷于混亂。如此國(guó)家團(tuán)結(jié)，外敵不敢冒犯，百姓也能安居樂業(yè)，以至君民皆可同樂，反之則國(guó)破家亡。第三，荀子強(qiáng)調(diào)“樂和同，禮別異”，通過禮的外在教化和樂的內(nèi)在審美溝通作用，可以使人與人之間相互理解、和睦共處，最終實(shí)現(xiàn)孔子禮樂之治的美好社會(huì)愿景。如是種種，詩歌在作為中國(guó)文化主流的儒家文化傳統(tǒng)中所系重大，盡管儒家文化并未賦予詩歌純粹的審美價(jià)值，但是詩能夠“美人倫，助教化”，成為實(shí)現(xiàn)儒家禮樂之治的社會(huì)理想的重要工具。

但是至于晚明之世，彼時(shí)社會(huì)發(fā)生重大的變化。以白銀資本為代表的商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，導(dǎo)致晚明社會(huì)陷入失序狀態(tài)，雅與俗，士與商，道德與娛樂的邊界日漸模糊，以至如馬克思所言“一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了”，晚明社會(huì)遂出現(xiàn)浮世繪般的淆亂之境。此種頹廢(de-cadence，意為去節(jié)奏化，即失序)時(shí)代的社會(huì)生活，促使人性具有多方面的需要。此種人性需要由現(xiàn)實(shí)延伸至于文學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)而出現(xiàn)使用音樂、繪畫、建筑等多種審美形式于一體的間性藝術(shù)形式，諸如以南戲?yàn)榛A(chǔ)的晚明傳奇等。由此，晚明戲劇、小說等作為間性藝術(shù)的通俗文體的興起具有一定的必然性。

戲曲、小說等通俗文體在向以“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)難以登大雅之堂，文人士大夫常以寫戲曲、小說為恥，署具雅號(hào)而非真實(shí)姓名?？v使清代官修的《四庫全書》幾乎把中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)史子集收羅殆盡，但是唯獨(dú)未予著錄戲曲、小說。戲曲、小說在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的末流地位由此可見一斑。以戲曲而言，盡管其起源可以上溯至上古巫覡歌舞和春秋之際的古優(yōu)笑謔，直至唐宋的歌舞劇及其滑稽劇，但是到元代之時(shí)，戲劇才日漸成熟，成為有元一代文學(xué)之盛。相較于元代雜劇的興盛，中晚明消費(fèi)文化的勃興為傳奇、小說等通俗文學(xué)的創(chuàng)作和傳播提供了巨大的推動(dòng)作用。晚明社會(huì)無論在吃、穿、住、行等方面，還是文化消費(fèi)等領(lǐng)域，都出現(xiàn)為史家所稱道的“革命”，中晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)，正是借助消費(fèi)文化的動(dòng)力支持才能普遍流行。葉盛在《水東日記》中指出，中晚明書坊在利益的驅(qū)動(dòng)下大肆刻印小說雜書，讀者遍及全社會(huì)，竟至于官方與士大夫都對(duì)此予以認(rèn)同，“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，……有官者不以為禁，士大夫不以為非，或者以為警世之為，而仍為推波助瀾者，已有之矣”。[注]葉 盛：《水東日記》卷二十一，北京：中華書局，1980年，第213～214頁。沈德符指出，《打棗竿》《掛枝兒》等民歌的傳布，業(yè)已達(dá)至令人駭嘆的境地，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，興世傳誦，沁人心腹。……真可駭嘆！”[注]沈德符：《萬歷野獲編》卷二十五，北京：中華書局，1959年，第647頁。尤有進(jìn)者，“元雜劇”實(shí)際上亦是晚明的發(fā)明，某種意義上而言，它是晚明社會(huì)印刷文化型塑的結(jié)果。臧懋循的《元曲選》一般是元雜劇研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，被認(rèn)為真實(shí)反映了元代的思想，而其實(shí)，臧懋循的《元曲選》需要回到萬歷年間的語境中來加以研究。選本亦如著述，它也打上時(shí)代的烙印，選什么、怎么選以及如何修訂，都是與作者以及所處時(shí)代密切相關(guān)的。現(xiàn)在的研究者通過檢視更早流傳的少數(shù)元雜劇版本認(rèn)為，臧懋循不僅改寫了早期元雜劇文本的效果，諸如臧懋循傾向于大團(tuán)圓結(jié)局，而且更是改變了文本的思想，使其更符合于他所認(rèn)同的儒家禮教。[注][美]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》(下)，劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第160～161頁。

由于晚明消費(fèi)文化的推動(dòng)等諸多原因，彼時(shí)文士把事關(guān)倫理教化的大道融于戲曲、小說等通俗文化消費(fèi)的熱情之中，指認(rèn)戲曲、小說等通俗文體亦具有載道的重要功能。相較于近代之文，袁宏道給予民歌俗曲等通俗文體“足以傳世”的令譽(yù)。[注]袁宏道：《袁宏道集箋校》，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社，1981年，第187～188頁。明清易代之際的李漁則認(rèn)為傳奇有三美，“有裨風(fēng)教”被視為傳奇的“一美”。(《笠翁文集·香草亭傳奇序》)清初的劉獻(xiàn)廷在《廣陽雜記》中，從歷史變遷的維度高度肯定以戲曲、小說為代表的“俗”文化的意義，其指出，“雅”文化源于“俗”文化，只有以“俗”文化的發(fā)展為基礎(chǔ)，才能創(chuàng)造出新的雅文化，“余觀世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也；未有不看小說、聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也；……”“戲文小說乃明王轉(zhuǎn)移世界之大樞機(jī)，圣人復(fù)起，不能舍此而為治也。……”[注]劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》，北京：中華書局，1957年，第106～107頁。如是種種，戲曲、小說等通俗文體本為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的末流。然而，晚明文士卻賦予其事關(guān)風(fēng)教的重要意義，將戲曲、小說等通俗文體抬舉至與代表雅正倫理價(jià)值的崇高文體詩歌相當(dāng)?shù)牡匚?，無怪乎王夫之批評(píng)到：“萬歷壬辰以后，文之俗陋，亙古未有?！盵注]王夫之：《薑齋詩話》卷二，舒蕪校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第179頁。誠(chéng)然，對(duì)俗之理解不盡相同，但是，晚明以傳奇、小說為代表的通俗文體的普遍流行，不僅表征著文體代降的規(guī)律，而且，其將小說等通俗文學(xué)的缺陷與功效無所甄別地進(jìn)行贊美，實(shí)已表現(xiàn)出頹廢風(fēng)格之意。嗣后晚清的嚴(yán)復(fù)提倡“新小說”，梁?jiǎn)⒊吡?qiáng)調(diào)“新小說”具有不可思議的改造社會(huì)的功效，其與晚明文士之說一脈相承。王德威揭橥“沒有晚清，何來五四？”之論，為晚清小說被壓抑的現(xiàn)代性張本，其認(rèn)為，晚清文學(xué)的啟蒙意義正是孕育在嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊H抑的“以浮華代自制”的頹廢氣質(zhì)之中，“晚清小說的現(xiàn)代性既不表現(xiàn)于嚴(yán)復(fù)心目中的載道理論，也不表現(xiàn)于梁?jiǎn)⒊哪┦老胂?；它其?shí)是由嚴(yán)及梁所貶抑的‘頹廢’氣質(zhì)中迂回而生的”。[注][美]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第32頁。實(shí)際上，此種頹廢風(fēng)格并非肇始于晚清，而是發(fā)端于晚明。在此意義上，沒有晚明，何來晚清？

三、間性之美：晚明通俗文學(xué)的頹廢審美風(fēng)格

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系“剪不斷，理還亂”，“現(xiàn)實(shí)”作為文學(xué)四要素之一乃是文學(xué)的源泉，文學(xué)則是現(xiàn)實(shí)的鏡像，文學(xué)通過反映現(xiàn)實(shí)進(jìn)而觀察現(xiàn)實(shí)的變化，現(xiàn)實(shí)則通過文學(xué)以便為人所把握。同構(gòu)于晚明頹廢的社會(huì)審美風(fēng)格，晚明以傳奇、小說為代表的通俗文學(xué)，由于彼時(shí)情欲社會(huì)的世情表達(dá)的需要，從而顯現(xiàn)出間性—頹廢文學(xué)審美風(fēng)格。晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與人欲天理化思想的互動(dòng)，刺激著晚明消費(fèi)文化的勃興，以描摹世情為主的傳奇、小說等通俗文學(xué)的流行自然不在話下。就晚明傳奇而言，盡管其不乏對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)生的重大政治事件的反映，但主要的仍然是以描摹世俗風(fēng)情為主的風(fēng)情劇。郭英德的研究表明，在1587～1651年間，可考的傳奇作家作品約為780種，其中可考證題材者631種，風(fēng)情劇獨(dú)占泰半之多。[注]郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第261頁。魯迅在《中國(guó)小說史略》中指出，《金瓶梅》的出現(xiàn)正是晚明社會(huì)的時(shí)尚使然，“后或略其他文，專注此點(diǎn)，因予惡謚，謂之‘淫書’；而在當(dāng)時(shí)，實(shí)亦時(shí)尚?！盵注]《魯迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第189～190頁。鄭振鐸亦認(rèn)為，“在這淫蕩的‘世紀(jì)末’的社會(huì)里，《金瓶梅》的作者，如何會(huì)自拔呢？”[注]鄭振鐸：《談金瓶梅詞話》，載《文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)(北京：北京生活書店，1933年7月)，參見周鈞韜《金瓶梅資料續(xù)編》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第83頁。

晚明戲曲、小說等通俗文學(xué)的情欲書寫，也并非弗洛伊德性欲升華理論所說的“未能滿足的愿望的升華”，而是“欲望由現(xiàn)實(shí)至文本的延伸”。弗洛伊德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)情境中未能滿足的愿望訴諸于文藝等幻想的方式制成代替品，給人以想象性的滿足。但是，弗洛伊德將文本視為抑制被壓抑的性欲盲目、無序的力量，文本作為性欲釋放的結(jié)果而予以解釋。美國(guó)學(xué)者博薩尼(Leo Bersani)批判性地詮釋弗洛伊德的觀點(diǎn)指出，藝術(shù)創(chuàng)作并非壓抑性的欲望的升華，而恰是開放性的“欲望的重復(fù)和延展”。在此意義上，文藝創(chuàng)作只是性欲釋放的開始而非結(jié)果。[注]參見[美]利奧·博薩尼《弗洛伊德式的身體》，潘源譯，上海：上海三聯(lián)書店，2009年。博薩尼改造弗洛伊德的“性欲升華”理論具有積極的意義。以此觀照南朝文學(xué)，宮體詩人將現(xiàn)實(shí)生活中生理的享受衍生至心理，求得更為持久的滿足。正如聞一多所批評(píng)的：“從一種變態(tài)到另一種變態(tài)往往是個(gè)極短的距離……”[注]聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9～19頁。王瑤亦指出：“這正是把放蕩的要求來寄托在文章上，用屬文來代替行為的說明?！梢栽谧儜B(tài)心理上得到安慰，而且即以此為滿足。”[注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第296頁。他們將現(xiàn)實(shí)生活中的不滿移入文學(xué)世界之中，進(jìn)而表現(xiàn)出所謂融音樂、繪畫、建筑之美為一體的，具有間性之美的頹廢審美風(fēng)格。

不惟南朝文學(xué)如此，晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)亦是如此。宋明宰制儒家以身體不完善的邏輯預(yù)設(shè)，強(qiáng)調(diào)通過身心合一的修養(yǎng)功夫達(dá)至身體完善的理想境界。其秉承孔孟下衍的踐體知仁的方式，將倫理化的心視為統(tǒng)領(lǐng)感性肉身的基礎(chǔ)性存在，通過心之于肉身的牽引、肉身之于心的向往的心—身日常修習(xí)功夫，成就身心合一的儒家身體哲學(xué)傳統(tǒng)。但時(shí)至中晚明，隨著消費(fèi)文化的發(fā)展，王陽明“心即理”的思想經(jīng)王學(xué)后裔發(fā)揮性的詮釋，由倫理本體之心不斷擴(kuò)展至感性的肉身，出現(xiàn)了對(duì)感性身體的日益關(guān)注。王艮認(rèn)為，尊道即是尊身，尊身即是尊道，其賦予儒家傳統(tǒng)倫理所貶抑的肉身至宇宙大道的境界：“知保身者，則必愛身；能愛身，則不敢不愛人；……能敬人，則人必敬我；人敬我，則吾身保矣……”[注]黃宗羲：《明儒學(xué)案》，沈芝盈點(diǎn)校，北京：中華書局，1985年，第715～716頁。王艮遵身之說的身體，漸已突破傳統(tǒng)倫理化身體的邊界，賦予了感性身體一定的合理性。由此，晚明思想文化場(chǎng)域逐漸興起以身體倫理化的名義肯定感性身體的思想，其表之于晚明審美領(lǐng)域，即是出現(xiàn)以身體間性為基礎(chǔ)的頹廢審美風(fēng)格。此種風(fēng)格既包含文學(xué)審美風(fēng)格，又包含社會(huì)審美風(fēng)格，并且，社會(huì)審美風(fēng)格決定著文學(xué)審美風(fēng)格，文學(xué)審美風(fēng)格反映著社會(huì)審美風(fēng)格。因此，如果說在現(xiàn)實(shí)生活世界中，情欲已經(jīng)穿越雅俗的邊界，那么隨著此種欲望的流動(dòng)，在文學(xué)想象的世界中，其亦穿越單一文體的閥限，表現(xiàn)出融合多種審美形式的間性—頹廢審美風(fēng)格。馬克思指出：“在任何情況下，個(gè)人總是‘從自己出發(fā)的’，……由于他們的需要即他們的本性，……”[注]《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第514頁。馬克思認(rèn)為，人作為有生命的存在，并不只是自然物或者只具有自然屬性，人還需要更高境界的精神訴求與審美追求，但是感性欲望的需要?jiǎng)t是人的基本的需要。晚明社會(huì)生活的此種情欲訴求，需要彼時(shí)文士通過一定的文學(xué)形式予以表現(xiàn)，于是戲曲、小說等具有間性之美的通俗文體適足以為用。

晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)作為文人自覺的產(chǎn)物，本質(zhì)上是一種文人文化，其尤為重視文學(xué)形式之美，從而表現(xiàn)出融和多種審美形式的間性—頹廢審美風(fēng)格。以戲曲而言，如果說元代雜劇的繁盛是低層文士“不得已”的結(jié)果，那么，晚明傳奇的流行則是文人學(xué)士“自覺”的產(chǎn)物。追溯元代戲劇繁盛的原因，王國(guó)維認(rèn)為，其與科舉制度的廢除有關(guān)。[注]王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第77頁。元代蒙古人的統(tǒng)治廢除科舉制度，并且將人分為四個(gè)等級(jí)，南人的地位最低，掌握漢文化的知識(shí)人過多的精力無處耗散，于是轉(zhuǎn)移至戲曲等文學(xué)創(chuàng)作之中，由此元代雜劇方能與唐詩、宋詞相互媲美。狩野直喜認(rèn)為，元代雜劇的興起，乃是元代低層知識(shí)人“不平則鳴”的結(jié)果使然。[注][日]狩野直喜：《中國(guó)小說戲曲史》，張真譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第181～183頁。一方面，元代蒙古統(tǒng)治者不尚漢學(xué)，統(tǒng)治階層的文化水平較低。[注]馬克思認(rèn)為，思想文化的主導(dǎo)權(quán)取決于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。(《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第52頁。)賡續(xù)馬克思之說，葛蘭西進(jìn)一步提出“文化霸權(quán)”的理論。葛蘭西指出，以教育方式為基礎(chǔ)的文化霸權(quán)是統(tǒng)治階級(jí)合法性的表征，它通過主導(dǎo)文化的建構(gòu)，形塑社會(huì)的知識(shí)、道德等權(quán)力規(guī)約系統(tǒng)。([意]安東尼奧·葛蘭西：《論文學(xué)》，呂同六譯，北京：人民出版社，1983年，第2頁。)由于元代蒙古統(tǒng)治階層不尚漢學(xué)，中國(guó)古文學(xué)在元代的衰落則是必然，古文學(xué)的衰落與元雜劇的興起是一體之兩面。另一方面，由于元代廢除科舉與等級(jí)化的政策導(dǎo)致低層知識(shí)人內(nèi)心產(chǎn)生不平，元代雜劇的作者除少數(shù)是文人學(xué)士之外，大部分則為低層知識(shí)人，元曲即是其“不平之鳴”的結(jié)果，正如胡侍所言，“于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以抒其怫郁感慨之懷，所謂不得平而鳴焉者也?！盵注]胡 侍：《真珠船》卷之五，北京：中華書局，1985年，第35頁。吳偉業(yè)亦言：“士之困窮不得志，無以奮發(fā)于事業(yè)功名者，……其馳騁千古，才情跌宕，幾不減滅屈子離憂、子長(zhǎng)感憤，真可與漢文唐詩宋詞連鑣并轡”[注]徐慶卿輯，李玉更定：《一笠庵北詞廣正譜》卷首，《續(xù)修四庫全書》第1 748冊(cè)影清青蓮書屋刻本。……由此可見，元雜劇作為元代低層人士“不得已”的產(chǎn)物，成就了元代文學(xué)之盛，而中晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、消費(fèi)文化的勃興使得傳奇、小說等通俗文體成為文人學(xué)士自覺的結(jié)果。清人趙翼《二十二史劄記》曾指出，晚明文士通俗文學(xué)的自覺有賴于當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的支撐：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動(dòng)流輩，自放不羈，每出名教外”，“可見世運(yùn)升平，物力豐裕，故文人學(xué)士得以跌蕩于詞場(chǎng)酒海間，亦一時(shí)盛世也?！盵注]趙 翼：《二十二史劄記》訂補(bǔ)本(下冊(cè))，王樹民校證，北京：中華書局，1984年，第783～784頁。

晚明以傳奇為代表的通俗文學(xué)作為彼時(shí)文人自覺的產(chǎn)物，尤為重視其形式之美，舉凡傳奇的唱曲、賓白，乃至結(jié)構(gòu)形式，都表現(xiàn)出“人工化”的特征。按照一般說法，中國(guó)戲曲元代之際始告大成，其包含唱(含白)、樂、科(舞)以及劇情，至中晚明則追求形式美的發(fā)展。以元、明戲曲的唱曲而言，元雜劇以北曲為主，明傳奇以南曲為主。由于元雜劇的主創(chuàng)人員并非文人學(xué)士，而是社會(huì)下層的知識(shí)人，受眾亦為低層的婦孺大眾，加之元代上至統(tǒng)治者，下至庶眾的文化水平都較低，因此，元雜劇一般使用北方方言，喜歡用俗字。中晚明傳奇以南曲為主。隨著元明易代，南曲在有明一代漸盛。而傳奇的作者大部分為文人學(xué)士，文人學(xué)士以作詩文的態(tài)度參與傳奇創(chuàng)作，其常常較少使用方言俗字，多用典雅華麗的文字。兼之中晚明出版革命而催生的“知識(shí)社會(huì)”的形成，傳奇得以在中晚明社會(huì)廣泛播散。因此，就唱曲而言，中晚明傳奇由文人學(xué)士創(chuàng)作的以南曲為主，從而更為重視戲曲的音樂之美。以賓白而言，元代雜劇的賓白并非出于文人學(xué)士的“有心”創(chuàng)作，往往為舞臺(tái)演出時(shí)的即興之作，賓白自然而不事雕琢。明代傳奇由于文人學(xué)士的參與創(chuàng)作，其賓白多是典雅的詩文，講究用字、聲律，多事雕琢呈現(xiàn)出繪畫和建筑的美。以唱而言，元雜劇嚴(yán)格限制一人主唱，其他人只能道白，不能唱。晚明傳奇承繼南戲而來，凡登場(chǎng)者皆可唱，又有合唱、分唱、接唱、獨(dú)唱等不同形式。故而就元、明的戲曲形式而言，中晚明傳奇更重視形式的華美。王國(guó)維以湯顯祖為例指出，元、明雜劇有人工與自然的區(qū)別，“湯氏才思，誠(chéng)一時(shí)之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別”。[注]王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第128頁。狩野直喜亦指出：“雜劇乃元代古文學(xué)之衰而出者，其作者之中有如俳優(yōu)等無學(xué)之輩，故曲中隨處可見俗語，即精于文字之雕琢與修辭之技巧者寡也。……然明清傳奇之作者不同矣，乃所謂文人學(xué)士以其余事而作劇也。彼等有古文學(xué)之趣味，故作劇動(dòng)輒如作詩，亦以曲雅婉縟之字句入之?！盵注][日]狩野直喜：《中國(guó)小說戲曲史》，張 真譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第204頁。由此，中晚明戲曲作為彼時(shí)文人文化的表征，融詩詞、音樂、舞蹈等多種審美形式于一體，進(jìn)而表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。

最后，晚明傳奇等通俗文學(xué)的此種間性—頹廢審美風(fēng)格，正可以與西方唯美主義所表現(xiàn)的頹廢審美風(fēng)格進(jìn)行對(duì)話。西方唯美—頹廢主義文學(xué)的代表人物波德萊爾從藝術(shù)間性(inter-art)的角度指出，頹廢審美風(fēng)格作為文化或文明高度成熟的產(chǎn)物，表現(xiàn)出不同藝術(shù)形式的相互融合：“今日每一種藝術(shù)都暴露出入侵臨近藝術(shù)的欲望，畫家引入音階，音樂家使用色彩，作家運(yùn)用造型手段，而其他那些令我們不安的藝術(shù)家則在造型藝術(shù)中展現(xiàn)出一種百科全書式的哲學(xué)，這難道不是頹廢的一種必然結(jié)果嗎？”[注][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第347頁?！艾F(xiàn)代詩歌同時(shí)兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)……”[注][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第123頁。如是種種，波德萊爾認(rèn)識(shí)到，以身體間性為基礎(chǔ)的審美共通感，不僅承認(rèn)現(xiàn)代意義上價(jià)值分化的正當(dāng)性，而且強(qiáng)調(diào)以審美作為現(xiàn)代交往的重要方式。一方面，美、丑二元對(duì)立被美、丑相對(duì)說所代替，丑惡遂為審美所肯定；另一方面，其溝通身體五官形成通感，促使各種藝術(shù)形式自由交流，表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。而此種間性—頹廢審美風(fēng)格打破各種藝術(shù)形式的陳規(guī)，使用多種藝術(shù)形式，正是現(xiàn)代文化或文明高度發(fā)展的必然結(jié)果。盡管西方近代唯美—頹廢主義與晚明通俗文學(xué)所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格不盡相同，西方近代唯美—頹廢主義所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格作為審美現(xiàn)代性的重要面向，以審美個(gè)性反抗市儈資本主義的庸常，具有審美救贖的重要作用；晚明通俗文學(xué)所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格則作為文人文化的表征，以審美個(gè)性反抗宋明宰制儒家所標(biāo)舉的崇高審美風(fēng)格傳統(tǒng)，具有個(gè)性解放的現(xiàn)代意義。但是二者都共同表現(xiàn)著人之為人的覺醒歷程，積極探索著“何為美好生活”。

結(jié) 語

綜上，晚明文士為了回應(yīng)晚明出版革命所掀起的大眾文化消費(fèi)熱情，不僅改寫與創(chuàng)作了大量的作品，而且進(jìn)行了各種各樣文類的實(shí)驗(yàn)，諸如戲曲、小說等文類的大量生產(chǎn)，以至于傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集的四部分類法已無法囊括中晚明時(shí)期出現(xiàn)的各種各樣的作品。此舉一方面造成了詩歌由宰制文學(xué)中心地位的滑落，一方面則釀成了文本與文類的危機(jī)。正如孫康宜所言：“在這個(gè)時(shí)代中，政治迫害并未能使人沉默，而是造就了一種更新型的文學(xué)表達(dá)方式。嘉靖時(shí)代的讀者睿智而好奇，時(shí)時(shí)有求知之欲、獵奇之心；也引發(fā)我們思考這一時(shí)期文人最大的弊?。簽榱藵M足讀者的閱讀要求，明代文人總是寫得太多，而且在太多不同的文類中耗散了他們的才力?！盵注][美]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》(下)，劉 倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第82頁。實(shí)際上，此種文本過剩和文類過剩，正是中晚明社會(huì)文人文化普遍流行的產(chǎn)物。此種文人文化(或文化過剩)自風(fēng)格角度而言，實(shí)是一種唯美—頹廢審美風(fēng)格。其使用音樂、繪畫等多種審美形式，表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。此種頹廢審美風(fēng)格盡變宋明宰制儒家所標(biāo)舉的崇高審美風(fēng)格傳統(tǒng)，在文人文化的形式之美的極致性追求中，顯現(xiàn)出晚明文士獨(dú)特的審美個(gè)性與審美自由，代表著晚明中國(guó)人與文的審美自覺。