鹿一琳

（廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006）

薩特（1905-1980）是法國(guó)著名的存在主義哲學(xué)家、小說家、戲劇家。在《爭(zhēng)取傾向性文學(xué)》一文中，薩特主張文學(xué)應(yīng)介入社會(huì)生活，對(duì)當(dāng)前的社會(huì)政治事件表態(tài)，從而保衛(wèi)日常生活的自由。這種主張召來了許多責(zé)難，作為對(duì)責(zé)難的回應(yīng)，也為了系統(tǒng)地闡釋其“文學(xué)介入說”，薩特于1947年發(fā)表了《什么是文學(xué)？》①薩特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版。?！拔膶W(xué)介入說”是在散文與詩(shī)歌的劃分基礎(chǔ)之下展開的，在薩特看來，散文必須介入社會(huì)生活，而詩(shī)歌、繪畫、音樂和雕塑是無法介入的，因此薩特的論述重心在于散文，在論述的同時(shí)也闡述了其詩(shī)歌觀念。雖然詩(shī)歌與散文都由詞構(gòu)成，但是二者之間有著天壤之別：詩(shī)歌中的詞是物，而散文中的詞是符號(hào)；詩(shī)歌是自足自律的王國(guó)，而散文必須介入現(xiàn)實(shí)生活；詩(shī)歌中的感情不能感染讀者，而散文作家更像是一個(gè)說話者：他指定、證明、命令、拒絕、質(zhì)問、請(qǐng)求、辱罵、說服、暗示，直接與讀者產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。詩(shī)與散文的劃分是“文學(xué)介入說”的基礎(chǔ)，而薩特對(duì)散文語言（符號(hào)）和詩(shī)歌語言（物）的劃分，又是詩(shī)歌與散文劃分的基礎(chǔ)。

一、藝術(shù)作品中的詞與物

薩特的詩(shī)歌觀念，是在闡釋“文學(xué)介入說”的過程中凸顯出來的，也是在將詩(shī)歌與繪畫對(duì)舉、詩(shī)歌與散文對(duì)立中確立的。詩(shī)歌、繪畫、音樂和雕塑之所以無法介入，關(guān)鍵在于構(gòu)成這些藝術(shù)形式的基本要素（語言、色彩、音符、質(zhì)料）是物本身而不是符號(hào)；相反地，構(gòu)成散文的語言，則是符號(hào)而不是物本身。符號(hào)是事物某種性質(zhì)的抽象，用來約定俗成地表達(dá)某種意義，而“物”則不同，它是自在的存在，具有豐富性與曖昧性，只能作為客體被觀賞，而無法賦予其約定俗成的意義。在薩特看來，日常語言和散文語言屬于符號(hào)，而詩(shī)歌語言是物本身，是對(duì)物本身的想象性的呈現(xiàn)。

薩特以花卉語言為例，說明了藝術(shù)形式基本要素的兩種不同的使用方式。在日常使用中，人們約定俗成賦予花卉以符號(hào)的價(jià)值，如白玫瑰的意義是“忠貞不渝”，此時(shí)白玫瑰喪失了物的全部豐富性與曖昧性，只是作為一種符號(hào)而存在，有著明確的意義，散文語言即是如此；相反，藝術(shù)家將注意力集中在白玫瑰的形式之上，欣賞其形式之美，注意它是如何茂密優(yōu)美地盛開，感受它味道的香甜，流連再三，并將其搬到畫布上，把它變成想象的客體，此時(shí)白玫瑰保留了其全部的豐富性與曖昧性，雖然創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)和情緒浸潤(rùn)在藝術(shù)品中，然而卻無法分辨出來。借由這種劃分方式，薩特將散文與詩(shī)歌、繪畫、音樂、雕塑劃分開來，散文中的詞是符號(hào)，表達(dá)明確的意義，指向外部世界；而詩(shī)歌中的詞、色彩、旋律和質(zhì)料則是物本身。正因如此，詩(shī)歌、繪畫、音樂和雕塑由于不能表達(dá)明確的意義，所以不能介入社會(huì)生活，承擔(dān)改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能。雖然詩(shī)歌中的詞、色彩、旋律和質(zhì)料是物本身而不是符號(hào)，不能表達(dá)明確的意義，但是它們并非完全不帶有意義（符號(hào)性功能）。就詩(shī)歌而言，意義賦予詩(shī)歌的詞以語言的一致性，讓詩(shī)歌中的詞得以被理解，但是這意義與附著在色彩、音符身上的微小意義一樣，內(nèi)在于詞并被詞物化，“意義澆鑄在詞里，被詞的外觀或音響吸收了，變厚、變質(zhì)，它也成為物，與物一樣不是被創(chuàng)造出來的，與物同壽；對(duì)于詩(shī)人來說，語言是外部世界的一種結(jié)構(gòu)?！雹偎_特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第96頁。

其次，雖然詩(shī)歌中的詞不表達(dá)意義，但是表現(xiàn)意義。薩特認(rèn)為詩(shī)歌中的詞與所指之物之間是雙重的相互關(guān)系，詩(shī)歌中的詞并不是客體的名稱，而是表現(xiàn)著客體的形象。

如上文所述，薩特認(rèn)為藝術(shù)形式的基本要素有兩種不同的看法和使用方式，相應(yīng)地，薩特將詞和物的關(guān)系也劃分為兩種：其一，名稱和客體的關(guān)系；其二，詩(shī)歌中的詞和所指之物的關(guān)系。前者，詞與物分離，詞以符號(hào)存在，名稱（能指）與客體（所指）之間是約定俗成的。由于客體的本質(zhì)和豐富的形象性不能被名稱完美地表現(xiàn)出來，在命名的過程中，名稱就必然要展現(xiàn)出它的非本質(zhì)性和局限性。在后者中，詞與物彼此相似，詩(shī)歌中的詞就仿佛是鏡子中的客體一樣，能指與所指之間建立起一種雙重的相互關(guān)系，全部語言對(duì)于詩(shī)人來說是世界的鏡子。

薩特以“佛羅倫薩”為例，展示了詩(shī)歌中的詞是如何表現(xiàn)意義的。佛羅倫薩是城市、花（佛羅倫薩在意大利語是“花城”的意思）和女人（也用作女名）。運(yùn)用在詩(shī)歌中，詞語“佛羅倫薩”沉淀了城市、花、女人豐富的形象性，“它兼有河流的液態(tài)與黃金的淺褐色的柔情蜜意，并且不失體統(tǒng)地獻(xiàn)出自身，通過裊裊不絕的啞音e 無窮盡地?cái)U(kuò)展它擴(kuò)滿矜持的華貴風(fēng)度。”②薩特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第97頁。又由于佛羅倫薩也許與詩(shī)人的一段特殊經(jīng)歷有關(guān)，因此具備了獨(dú)特的形象，被詩(shī)人以詞“佛羅倫薩”表現(xiàn)出來。

在談?wù)撓笳髦髁x繪畫時(shí)，薩特也談到了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。克雷萊托的繪畫《威尼斯》，與真實(shí)的威尼斯十分相似，然而薩特覺得這類畫作是沒有意義的，相反，雖然加蒂畫中的威尼斯不具備逼真性，但是用光與色成功地表現(xiàn)出了威尼斯的性格。逼真性曾是畫家的一種藝術(shù)追求，然而其表現(xiàn)的豐富性和寬廣性也受到了局限。在薩特看來，梵高畫中的原野并非為了表現(xiàn)某一片原野，而是通過虛構(gòu)的圖形將“他自身在內(nèi)的我們這個(gè)大千世界豐富多彩的原野和人群體現(xiàn)在一個(gè)不大協(xié)調(diào)的平面上”③巴斯金編，馮黎明、陽友權(quán)譯：《薩特論藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年版，第65頁。。這種藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，歸根結(jié)底來源于詞語、色彩和圖形對(duì)“物”的表現(xiàn)。在繪畫和詩(shī)歌中，色彩和詞語擺脫了符號(hào)性的枷鎖，指向了更豐富且寬廣的物的存在。在談到梵高時(shí)，薩特也表達(dá)了畫作所表達(dá)的意義的模糊性，“最后，當(dāng)他放下調(diào)色板的時(shí)候，當(dāng)存在被體現(xiàn)在作品中的時(shí)候，對(duì)象的呈現(xiàn)變成了什么？它成了一種色彩的明暗、一些線條的痕跡，不過是對(duì)所呈現(xiàn)之物的有意味的暗指而已?！雹馨退菇鹁帲T黎明、陽友權(quán)譯：《薩特論藝術(shù)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年版，第66頁?，F(xiàn)實(shí)被表現(xiàn)在藝術(shù)品之中，通過藝術(shù)家的想象而對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了剪裁和變形，藝術(shù)品雖然通過這種方式反映著事物，但是和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是分裂、混亂、荒誕的。

最后，薩特認(rèn)為詩(shī)歌中的感情封閉在語言之中，因而不具備感染力。雖然在詩(shī)的根源中能找到激動(dòng)、激情、憤怒、社會(huì)義憤和政治仇恨這些強(qiáng)烈的感情，但是這些強(qiáng)烈的感情被封閉、浸透在詞語之中了，感情也變成了物。另一方面，詞、句子由于是物本身，表現(xiàn)了物的形象的豐富性，與其他物之間有無窮無盡的聯(lián)系，因而感情被淹沒在其中，也無法辨認(rèn)了。

散文作者在闡述感情的同時(shí)照亮了他的感情；詩(shī)人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩(shī)篇里，他就再也不認(rèn)識(shí)它們了：詞語攫住感情，浸透了感情，并使感情變形：甚至在詩(shī)人眼中，詞語也不表示感情。激動(dòng)變成物，它現(xiàn)在具有物的不透光性；人們把它關(guān)閉在詞匯里，而詞匯模棱兩可的屬性使它也產(chǎn)生混淆。更重要的是，如同在各各他上空的黃色天空中有比單純的焦慮更多的東西一樣，在每句話里，每句詩(shī)里，總有更多的涵義。①薩特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第99頁。

薩特對(duì)詩(shī)歌中感情的認(rèn)識(shí)，是以薩特對(duì)詩(shī)歌中詞的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。感情與意義一樣，都存在于詩(shī)歌內(nèi)部，與現(xiàn)實(shí)不發(fā)生任何聯(lián)系，也不能感染讀者。薩特由對(duì)詩(shī)歌詞語與感情的論述，將詩(shī)歌描繪成一種與現(xiàn)實(shí)隔絕的藝術(shù)形式，同時(shí)也確定了詩(shī)歌的審美性質(zhì)。詩(shī)歌的詞語和感情都是物，意義在詞語的內(nèi)部，不指向外部世界，因而不參與意義的建構(gòu)，也不能介入現(xiàn)實(shí)；詩(shī)歌是一個(gè)自足的微型宇宙，供讀者以超然的姿態(tài)從外部審視。雖然詩(shī)歌不能介入，但是作為一種能提供審美喜悅的藝術(shù)形式，詩(shī)歌以另一種方式提供了它的價(jià)值。

薩特對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、詩(shī)歌價(jià)值的看法，都是基于詞與物的關(guān)系。通過剝除藝術(shù)作品中詞語和色彩等基本要素的符號(hào)性，將意義從藝術(shù)品中驅(qū)逐出去，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)也就不存在清晰明確的關(guān)系了。但是藝術(shù)依然表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)，以一種比符號(hào)和物之間的關(guān)系更為詩(shī)意而且豐富的方式。符號(hào)和物之間的指稱關(guān)系存在一定的缺陷，就像是克雷萊托的繪畫《威尼斯》，無論多么相似與逼真，與真實(shí)的威尼斯之間依然有著巨大的鴻溝。作為符號(hào)的詞，與現(xiàn)實(shí)的物之間的關(guān)系也是如此。然而在藝術(shù)品中，藝術(shù)家將其對(duì)大千世界萬事萬物的感受，以想象的方式呈現(xiàn)在作品中，使得物的鮮活性和豐富性完全展露出來。符號(hào)和物之間的分離不存在于藝術(shù)品中，詞和色彩表現(xiàn)了存在于藝術(shù)家想象中的物。

二、審美喜悅與自由

與詩(shī)歌的詞語不同，散文中的詞是功利、工具的，是符號(hào)而不是物，能表達(dá)明確而清晰的意義，因而必須介入現(xiàn)實(shí)。正因如此，散文作家的寫作動(dòng)機(jī)是現(xiàn)實(shí)的，是為了達(dá)到某種目的，為某項(xiàng)事業(yè)而寫作。散文的寫作是一種行動(dòng)行為，通過揭露而改變現(xiàn)實(shí)，散文作家從而也承擔(dān)了社會(huì)責(zé)任，成為了社會(huì)進(jìn)步、改革與解放的力量中的一分子。薩特的“文學(xué)介入說”也是在此基礎(chǔ)上對(duì)散文的價(jià)值進(jìn)行了充分的認(rèn)可和推崇：“既然我們主張作家應(yīng)該把整個(gè)身心投入他的作品，不是使自己處于一種腐敗的被動(dòng)狀態(tài)，陳列自己的惡習(xí)、不幸和弱點(diǎn)，而是把自己當(dāng)作一個(gè)堅(jiān)毅的意志，一種選擇，當(dāng)作生存這項(xiàng)總體事業(yè)……”②薩特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第111頁。由于詩(shī)歌不能介入，因此也不能參與這項(xiàng)偉大事業(yè)，然而這并不代表詩(shī)歌不具備任何價(jià)值。對(duì)于散文來說，審美喜悅只有當(dāng)它是附加上去的時(shí)候才是純粹的，審美喜悅在散文中是為了引導(dǎo)和吸引讀者，從而使散文中的現(xiàn)實(shí)目的更易達(dá)到；而對(duì)于詩(shī)歌、音樂、繪畫和雕塑來說，審美價(jià)值是其主要的價(jià)值，而審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在于它們給予讀者以審美喜悅。

審美是詩(shī)人和讀者雙向互動(dòng)的過程，審美喜悅的產(chǎn)生離不開自由。薩特將藝術(shù)作品視為作者（創(chuàng)造者）和讀者（觀察者）一同參與、聯(lián)合努力的結(jié)果。寫作行動(dòng)中就包含著閱讀行動(dòng)，兩者辯證地相互依存，只有為了他人、通過他人，才會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)。創(chuàng)作行為只是一部藝術(shù)作品的開端，創(chuàng)作者不可能獨(dú)自完成一部藝術(shù)作品，只有在讀者的參與下，藝術(shù)作品才獲得了它完整的形態(tài)。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)作品是作者與讀者雙向互動(dòng)的過程，作者通過文本召喚并引導(dǎo)著讀者，作者為讀者設(shè)置路標(biāo)，但是路標(biāo)之間都是虛空，讀者必須借助于創(chuàng)造性的思維，去補(bǔ)充、填滿這些虛空，從而抵達(dá)路標(biāo)。

而在這個(gè)過程中，作者與讀者都要訴諸于“自由”的概念：“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個(gè)自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認(rèn)他的創(chuàng)造自由，要求他們通過這一項(xiàng)對(duì)稱的、方向相反的召喚來吁請(qǐng)他的自由。這里確實(shí)出現(xiàn)了閱讀過程中的另一個(gè)辯證矛盾：我們?cè)绞歉械轿覀冏约旱淖杂桑覀兙驮匠姓J(rèn)別人的自由；別人要求于我們?cè)蕉?，我們要求于他們的就越多?！雹鬯_特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第125頁。

就審美喜悅而言，它與創(chuàng)造者因創(chuàng)造而獲得的喜悅以及讀者的審美意識(shí)融為一體，相互制約，不可分離，且具有以下三個(gè)特征：

首先，審美喜悅與一種超越性的、絕對(duì)的自由融為一體，這一超越性的、絕對(duì)的自由在一瞬間止住了循環(huán)往復(fù)的功利主義。一方面，薩特認(rèn)為閱讀也是一項(xiàng)創(chuàng)造活動(dòng)，讀者在創(chuàng)造中感受到了自由。此時(shí)，對(duì)于讀者而言，藝術(shù)品既是客體，也是主體，他閱讀著自己創(chuàng)造的藝術(shù)品，被創(chuàng)造的對(duì)象被作為客體給予了他的創(chuàng)造者。另一方面，讀者也意識(shí)到，由于他的參與藝術(shù)品才是完整的，他感受到了自己對(duì)于藝術(shù)品而言是主要的。薩特將審美意識(shí)的這一方面叫作安全感，這種安全感給最強(qiáng)烈的審美情感打上了至高無上的靜穆標(biāo)記，它的根源在于確認(rèn)主觀性與客觀性之間有嚴(yán)格的和諧。

其次，由于審美對(duì)象正是通過想象物的媒介力求達(dá)到的世界，審美喜悅就伴隨著這樣一種位置意識(shí)，即意識(shí)到世界是一個(gè)價(jià)值，也就是說世界是向人的自由提出的一項(xiàng)任務(wù)。讀者通過想象力參與到藝術(shù)品的審美世界的創(chuàng)造與改變之中，并意識(shí)到自己對(duì)藝術(shù)品的完整而言是主要的，是自己的自由參與才使得審美世界得以存在。在通常情況下，世界是作為異己而存在的，是地地道道非我的東西，但是在審美喜悅中，讀者意識(shí)自己有義務(wù)去變更這個(gè)異己的世界，能挽回并內(nèi)化那個(gè)是地地道道非我的東西，從而實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值。此時(shí)，世界就向讀者的自由提出了任務(wù)，要求讀者通過審美的自由去改變世界，改變“非我”，實(shí)現(xiàn)“自我”，從而達(dá)到自由。

最后，審美喜悅包含著人們的自由之間的一項(xiàng)協(xié)定，因?yàn)橐环矫孀x者是對(duì)于作者的自由的滿懷信心和要求苛刻的承認(rèn)，而另一方面審美快感因其本身是以一種價(jià)值的形式被知覺的，它就包括對(duì)別人提出的一項(xiàng)絕對(duì)要求：要求任何人，就其是自由而言，在讀同一部作品的時(shí)候產(chǎn)生同樣的快感。就這樣，全人類帶著它最高限度的自由都在場(chǎng)了。在審美喜悅中，讀者不僅意識(shí)到了自己的自由，也意識(shí)到了藝術(shù)作品中的價(jià)值應(yīng)該得到全人類的認(rèn)同，從而同樣獲得審美喜悅。

“自由”是薩特哲學(xué)和文學(xué)的根本概念，體現(xiàn)著人的本質(zhì)存在和藝術(shù)的價(jià)值。讀者在閱讀過程中，感受到自己的創(chuàng)造與想象，對(duì)于藝術(shù)品的完整和審美世界的變更是有價(jià)值的，而且是主要的，達(dá)到了審美主體和客體的和諧一致，同時(shí)也確認(rèn)了自己的價(jià)值和自由。這種自由包含著對(duì)價(jià)值的辨認(rèn)，且召喚著全人類都認(rèn)同這項(xiàng)價(jià)值，全人類都支撐著審美世界的存在。

三、薩特詩(shī)歌觀念的評(píng)析

薩特的詩(shī)歌觀念具有形式主義的傾向。俄國(guó)形式主義認(rèn)為文藝作品是自足的，主張研究藝術(shù)作品的內(nèi)部規(guī)律，即從語言、技巧、形式、結(jié)構(gòu)等方面入手來探尋文藝作品的真諦，而反對(duì)研究藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。薩特對(duì)散文中的詞和詩(shī)歌中的詞的分類，與俄國(guó)形式主義對(duì)實(shí)用語言與藝術(shù)語言的分類具有相似之處，前者在日常生活和散文中使用，而后者在詩(shī)歌中使用。前者是一種符號(hào)，其意義不再是物本身，而是對(duì)物的某種屬性或性質(zhì)的抽象；后者是物本身，是對(duì)物的想象性呈現(xiàn)。在詩(shī)歌中，詞的組織與安排不是為了表達(dá)某種意義，而是為了達(dá)到某種形式的目的。日常語言、散文語言的使用都包含著某種現(xiàn)實(shí)訴求，無論是指定、證明、命令、拒絕、質(zhì)問、請(qǐng)求、辱罵、說服、暗示，都期待著回應(yīng)，或?yàn)榱诉_(dá)到某種結(jié)果；而詩(shī)人則不懷功利地審視詞語，以審美為目的組織詞語。在對(duì)具體的詩(shī)歌解讀中，薩特將在日常語言中表達(dá)聯(lián)結(jié)或轉(zhuǎn)折意義的詞“而”“于是”看作一種促成詩(shī)歌形式的一種技巧，是為了賦予詩(shī)歌某種情調(diào)或滋味的手段，而不是實(shí)施現(xiàn)實(shí)意義上的功能。由此，薩特將詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系切斷了，正如形式主義一樣，詩(shī)歌成了一個(gè)自足的王國(guó)，一個(gè)微型的宇宙。

雖然詩(shī)歌的形式本身即是目的，然而薩特并不認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)是合理的。薩特反駁了康德的“沒有明確目的而卻有符合目的性”，認(rèn)為這是由于將自然美和藝術(shù)美等同起來而產(chǎn)生的謬誤。自然美呈現(xiàn)出來的和諧的色調(diào)和規(guī)律的線條也許為一種未知曉的目的服務(wù)，而在藝術(shù)美中，觀賞者通過想象重組了美的客體，而并非純?nèi)皇且环N想象力的自由的、有規(guī)則的游戲。

對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，薩特認(rèn)為這是一種混淆，創(chuàng)作者應(yīng)該盡量不去打動(dòng)觀賞者，從而讓他更加純粹、自由地進(jìn)行觀賞，而并不意味著創(chuàng)作者只應(yīng)該關(guān)心自己的藝術(shù)品。創(chuàng)造者向觀賞者發(fā)出召喚，希望他以純粹的自由、純粹的創(chuàng)造力量而又不受制約地來觀賞藝術(shù)品。在這個(gè)時(shí)候，創(chuàng)作者不希望向觀賞者施加任何影響，從而把一系列感情傳達(dá)給觀賞者。在這種狀態(tài)下，觀賞者是自由的，他可以馳騁他的創(chuàng)造力來響應(yīng)創(chuàng)作者的召喚，這是一種對(duì)讀者的禮貌，也是對(duì)自己藝術(shù)品的尊重。

可以看出，薩特不論是反駁“沒有明確目的而卻有符合目的性”，還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，都強(qiáng)調(diào)了觀賞者的重要性。任何藝術(shù)品，包括詩(shī)歌，雖然不介入現(xiàn)實(shí)，但是并不意味著它是作者的私人產(chǎn)物，它的完成需要讀者以純粹的自由、創(chuàng)造力，以不受制約的狀態(tài)去完成。就詩(shī)歌而言，作者創(chuàng)造出詩(shī)歌文本，對(duì)讀者發(fā)出召喚，借由讀者的想象與創(chuàng)造力去完成，而在此過程中，詩(shī)人不應(yīng)去尋求打動(dòng)讀者，而是將自由賦予讀者，讓讀者在一定的審美距離之下去欣賞詩(shī)歌。不論對(duì)于作者還是讀者，在創(chuàng)作和閱讀的過程中，詩(shī)歌不僅給予了兩者審美喜悅，也給予了雙方自由，這種對(duì)詩(shī)歌的闡釋，不僅對(duì)理解創(chuàng)作活動(dòng)和閱讀活動(dòng)提供了新的闡釋，也具有一定的實(shí)踐價(jià)值。

薩特從詩(shī)歌和繪畫的基本要素出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)歌和繪畫具有某種程度上的相似性，兩者都屬于不能介入的藝術(shù)形式。一方面由于不同歷史時(shí)期的藝術(shù)觀念存在區(qū)別，另一方面由于哲學(xué)家和文藝家對(duì)詩(shī)歌和繪畫進(jìn)行比較所采取的角度大相徑庭，詩(shī)歌和繪畫的關(guān)系，在西方文藝思想的發(fā)展歷程中經(jīng)歷的漫長(zhǎng)的離與合。古代的希臘，將每一件運(yùn)用技巧完成的作品看作藝術(shù)品，由于繪畫需要技巧，而詩(shī)歌更需要靈感，因此詩(shī)歌并沒有被歸入藝術(shù)的行列；繪畫是理性的，詩(shī)歌是非理性；繪畫是經(jīng)驗(yàn)的，而詩(shī)歌是直覺的；繪畫展現(xiàn)現(xiàn)象，而詩(shī)歌表達(dá)本質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為詩(shī)歌和繪畫具有一致性，即兩者都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。在希臘化時(shí)期，詩(shī)歌與繪畫的親緣關(guān)系再次得到了認(rèn)同，不過是以一種與亞里士多德完全不同的方式，即繪畫和詩(shī)歌都需要靈感和智慧。夏爾·巴托在《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》中，構(gòu)建了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)體系，詩(shī)歌與繪畫同屬于美的藝術(shù)，其特征是模仿“美的自然”。

為了闡釋其“文學(xué)介入說”，薩特將詩(shī)歌和繪畫歸為一類，從不同的角度闡釋了兩者之間的親緣性，即詩(shī)歌、繪畫與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的角度：二者均以自身為目的，不引向自身之外的任何東西，都不能介入現(xiàn)實(shí)。追根溯源，則在于繪畫的色彩和詩(shī)歌中的詞都是物本身，而不是符號(hào)。在如今的藝術(shù)概念結(jié)構(gòu)中，詩(shī)歌和繪畫同屬于藝術(shù)，然而它們之間的差異也是明顯的：繪畫是表現(xiàn)事物的藝術(shù)，而詩(shī)歌是表現(xiàn)事物的符號(hào)的藝術(shù)，簡(jiǎn)言之，視覺的藝術(shù)和語言的藝術(shù)。較之于繪畫，詩(shī)歌缺乏直接性和可見性。如塔塔爾凱維奇所說：“存在于兩者之間的差異，所涉及的并非細(xì)枝末節(jié)，而是藝術(shù)的根本——因?yàn)樵趦深惽闆r中，所不同的乃是經(jīng)驗(yàn)的本源，在前者（視覺藝術(shù)）中的主要是形式，而在后者中的主要是內(nèi)容；在前者中，經(jīng)驗(yàn)之源、情感之源與快感之源乃是在于可見的世界，而在后者中，完全沒有直接的描繪，所有的只是符號(hào)的暗示；這便是存在于視覺藝術(shù)與詩(shī)歌之間的基本差異?！雹偎杽P維奇著，劉文譚譯，《西方六大美學(xué)觀念史》，上海：上海譯文出版社，2013年版，第137、138頁。

雖然語言和圖像之間的鴻溝是無法跨越的，但是在薩特看來，詩(shī)人正是像畫家使用色彩一樣使用詞。詩(shī)歌的語言是藝術(shù)的語言，表現(xiàn)著形象，即便這個(gè)沉淀在語言之中的形象需要通過想象來達(dá)到，不如繪畫的圖像一樣直接和可見，但在本質(zhì)上他們都是物本身，而不以符號(hào)的形式而存在。

同樣的，在中國(guó)古典文藝美學(xué)中，也有詩(shī)畫同源的理論。薩特將這種一致性歸結(jié)為二者同為物本身，而在中國(guó)古典文藝美學(xué)中，則因?yàn)樵?shī)歌與繪畫營(yíng)造出了相同的意境。蘇軾在《東坡題跋》下卷《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫時(shí)說道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！雹谔K軾著，《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》，《蘇東坡全集》（中），長(zhǎng)沙：岳麓書社，1997年版，第 492頁。薩特關(guān)于詩(shī)歌與繪畫的理論也在王維的詩(shī)歌中得到了佐證。如王維《山居秋暝》中的“明月松間照，清泉石上流”，《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。在薩特的詩(shī)畫理論中，“明月”“松”“清泉”“石”“大漠”“孤煙”“長(zhǎng)河”“落日”，均為想象的客體，并非日常語言中的符號(hào)，不指向明確的意義，只為達(dá)到詩(shī)歌形式上的目的，給人一種審美愉悅。在詩(shī)人的創(chuàng)作過程中，把注意力集中在這些具體事物的特征之上，傳神刻畫出事物的形象。讀者則在閱讀的過程中，借助于想象完成了從詞到圖像的跨越。因此，借助于讀者對(duì)審美過程的參與，薩特消弭了塔塔爾凱維奇所說的視覺藝術(shù)和詩(shī)歌之間的基本差異。

薩特一方面認(rèn)為詩(shī)歌不能介入，一方面又認(rèn)為詩(shī)歌可以保衛(wèi)自由，在對(duì)“抵抗運(yùn)動(dòng)詩(shī)歌”是否介入的問題的回答上，薩特采取的也是一種回避的方式。③施康強(qiáng)著，《譯者導(dǎo)言》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第16、17頁。首先，薩特追溯詩(shī)歌的源頭，認(rèn)為“詩(shī)歌創(chuàng)造人的神話，而散文家描出人的肖像”④薩特著，施康強(qiáng)譯：《什么是文學(xué)？》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1991年版，第112頁。。人的行為往往含有功利的目的，是為了某種結(jié)果的手段，因而行為本身失去了意義，人被他的目的所異化了。而詩(shī)歌將人從異化的狀態(tài)下拯救出來，此時(shí)行動(dòng)自身便是目的。所以以此為標(biāo)準(zhǔn)，薩特認(rèn)為“抵抗運(yùn)動(dòng)詩(shī)人”不是“真正的詩(shī)人”，因?yàn)樗麄儼言?shī)歌當(dāng)作為了某種目的的手段，違背了詩(shī)歌的本質(zhì)。薩特將詩(shī)歌視為一個(gè)封閉的供人觀賞的無法打動(dòng)讀者感情的藝術(shù)品，導(dǎo)致了薩特對(duì)“真正的詩(shī)人”的定義有了一定的局限性，縮小了詩(shī)歌的范疇，也沒有正面回答為什么“抵抗運(yùn)動(dòng)詩(shī)歌”不是介入的文學(xué)。再次，在詩(shī)歌能否介入的問題上，薩特在《什么是文學(xué)？》中也存在著前后矛盾之處。在第一章“什么是寫作？”中，薩特認(rèn)為要讓詩(shī)歌介入是“愚不可及的”，只有散文才可以介入現(xiàn)實(shí)。而在第二章《為什么寫作？》中，薩特承認(rèn)了詩(shī)歌能給予讀者以審美喜悅，而審美喜悅的產(chǎn)生伴隨著作者與讀者對(duì)自由的保衛(wèi)，詩(shī)歌、詩(shī)作、讀者三者之間的互動(dòng)維護(hù)了人類的自由，而這種對(duì)“自由”的保衛(wèi)也是一種介入的方式?！皩懽?，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了……介入什么？人們會(huì)問。保衛(wèi)自由……”①薩特并沒有明確指出這里的“寫作”是否包括詩(shī)歌，但是可以確定的是，詩(shī)歌必定是一種“要求自由的方式”（如本文第二節(jié)所述）。因而，詩(shī)歌雖然不能像散文一樣對(duì)社會(huì)政治事件表態(tài)，也不能通過揭露進(jìn)行改變，但因?yàn)樗哂械奶峁徝老矏偟墓δ苁且环N要求自由的方式，因而也以另一種方式“介入”了?？梢钥闯?，對(duì)于詩(shī)歌是否能介入的問題，薩特并沒給予系統(tǒng)且縝密的闡述。

比之于詩(shī)歌，薩特賦予了散文以崇高的地位，在小說、戲劇中薩特也實(shí)踐了其“文學(xué)介入說”的理論，對(duì)社會(huì)政治起到了一定的作用，承擔(dān)了知識(shí)分子的責(zé)任和良心。薩特在《什么是文學(xué)？》中展現(xiàn)出來的詩(shī)歌觀念有形式主義的傾向，更關(guān)注詩(shī)歌的形式、情調(diào)和滋味，而否認(rèn)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。但是在薩特的人本主義思想影響下，薩特在賦予詩(shī)歌審美價(jià)值的同時(shí)，也賦予了詩(shī)歌確認(rèn)和保衛(wèi)自由的價(jià)值。一方面，這是薩特詩(shī)歌觀念中的悖論，另一方面，這也是薩特哲學(xué)思想所導(dǎo)致的必然結(jié)果。