□ 宋英杰

作為好萊塢經(jīng)典的類(lèi)型片，犯罪懸疑片中的主人公往往是集智謀與膽識(shí)于一身的警長(zhǎng)、偵探等精英人才，是所有人都崇尚的英雄。而在畫(huà)面展示上，這類(lèi)影片往往借助于暴力血腥的打斗場(chǎng)面，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)體驗(yàn)。近年來(lái)，中國(guó)的犯罪懸疑類(lèi)型片層出不窮，如《嫌疑人X 的現(xiàn)身》、《心理罪》等。但影片中的主人公幾乎都是高智商的天才、善于偵察的警察，與好萊塢犯罪類(lèi)型片中的英雄大致無(wú)二。此類(lèi)影片出于商業(yè)效益的考慮，往往會(huì)營(yíng)造超強(qiáng)的視覺(jué)體驗(yàn)，過(guò)于追求戲劇性，從而忽略了真實(shí)性，雖然獲得票房收益，但社會(huì)教化意義不足。

因此，對(duì)于一開(kāi)始就定位為商業(yè)電影的犯罪片來(lái)說(shuō)，戲劇性才是最終的追求，真實(shí)性永遠(yuǎn)是不可逾越的鴻溝。但是，忻玉坤似乎找出了一條介于商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的道路，他的影片在給觀眾帶來(lái)真實(shí)感體驗(yàn)的同時(shí)，又在真實(shí)當(dāng)中鑲嵌了戲劇性的因子，二者也并未因此而互相削弱，反倒是在影片發(fā)展進(jìn)程中得以增強(qiáng)。

一、忻玉坤影片中的真實(shí)性

與大多數(shù)犯罪片一樣，忻玉坤的影片也是從現(xiàn)實(shí)案例出發(fā)，就地取材。比如其處女作《心迷宮》便是從朋友那聽(tīng)說(shuō)的真實(shí)事件，《暴裂無(wú)聲》則源自于年少時(shí)在內(nèi)蒙古親眼目睹開(kāi)山挖礦的場(chǎng)面，于是在對(duì)生活真實(shí)的再創(chuàng)造上，我們看到了如此精彩的故事。同樣，他的影片對(duì)于底層人物情感反應(yīng)的把握精準(zhǔn)而又細(xì)膩，雖然《心迷宮》中的演員都沒(méi)有表演的經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)于事件的本能反應(yīng)，讓觀眾看到了人性中最純粹的部分。正如忻玉坤在一次訪談中所提到的：“大家看慣了大明星或者偶像演員那種非常程式化的表演，突然發(fā)現(xiàn)這部片子里所有的演員都沒(méi)見(jiàn)過(guò)，可以相信他就是生活中的這個(gè)人物，可以安心地在里面去看他如何遭遇、如何重生、如何選擇。”①正是對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展大背景下小人物命運(yùn)的表現(xiàn)，加上平凡樸素的鏡頭語(yǔ)言，使得影片有一種紀(jì)錄片的即視感，因而帶給觀眾一種真實(shí)的共鳴。

其次，在影像風(fēng)格上，無(wú)論是鄉(xiāng)村景象還是開(kāi)礦現(xiàn)場(chǎng)，都是中國(guó)舊農(nóng)村的真實(shí)寫(xiě)照，而影片中的人物穿著樸素、不拘細(xì)節(jié)，從亮相的那一刻就有一種鄉(xiāng)村農(nóng)民的即視感，這一切都讓畫(huà)面中的人和景毫無(wú)美感可言，使得鄉(xiāng)村景象赤裸裸的展示在觀眾面前，營(yíng)造了一種類(lèi)似于紀(jì)錄片的真實(shí)感。而透過(guò)這些，影片展示了社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中仍需改善的問(wèn)題及其帶來(lái)的熱點(diǎn)問(wèn)題，比如《暴裂無(wú)聲》中鄉(xiāng)村振興過(guò)程中的貪污腐敗、中產(chǎn)階級(jí)的偽善、底層人民的苦難與無(wú)助、發(fā)展過(guò)程中環(huán)保問(wèn)題的嚴(yán)峻性等等，給觀眾帶來(lái)極其強(qiáng)烈的真實(shí)感。

雖然忻玉坤的影片帶有如此之強(qiáng)烈的真實(shí)感，但其中卻不乏戲劇性的成分?！缎拿詫m》多線索的環(huán)形敘事，仿佛鑲嵌了《追隨》的影子，《暴裂無(wú)聲》中尋子之旅類(lèi)似于通關(guān)游戲，正是這種類(lèi)似于紀(jì)錄片的真實(shí)感所設(shè)置的情境，讓觀眾在懸念迭起的故事中產(chǎn)生一種代入感，從而既獲得了故事片中所追求的激情，又被真實(shí)性所感染。

二、忻玉坤影片中的戲劇性懸念

無(wú)論是影視作品還是戲劇或是小說(shuō)，懸念的設(shè)置，通常具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之功效。清代著名戲曲家李漁曾說(shuō)：“開(kāi)篇當(dāng)以奇句奪目?！弊髌分挥幸婚_(kāi)場(chǎng)就給觀眾或讀者設(shè)下一個(gè)懸念，才能吸引觀眾繼續(xù)觀看、讀者繼續(xù)閱讀。尤其是在這個(gè)高速發(fā)展、追求快節(jié)奏的時(shí)代，如若作品遲遲不能吸引觀眾的注意力，那無(wú)疑是失敗的。因此開(kāi)篇懸念的設(shè)置至關(guān)重要。

（一）偽上帝視角的希區(qū)柯克式懸念

縱觀世界電影史，希區(qū)柯克影片中對(duì)“懸念”的設(shè)置，向來(lái)被奉為經(jīng)典，而他本人也被稱(chēng)為“懸念大師”。他認(rèn)為：“懸念在于要給觀眾提供一些劇中人尚不知道的信息；劇中人物對(duì)許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測(cè)結(jié)局如何時(shí)，戲劇效果的張力就產(chǎn)生了。”②“對(duì)他來(lái)說(shuō)，制造懸念的藝術(shù)，同時(shí)也是讓觀眾‘身臨其境’的藝術(shù)，借助懸念可以使觀眾參與影片的劇情，這樣拍一部影片就不再是二者（導(dǎo)演+他的影片）玩的游戲，而是三者（導(dǎo)演+他的影片+觀眾）玩的游戲?！雹垡虼嗽谙^(qū)柯克的影片中，觀眾是具有全知視角的上帝，俯瞰著銀幕上發(fā)生的一切，時(shí)時(shí)刻刻都在為劇中人物的命運(yùn)擔(dān)憂。于是便會(huì)因?yàn)樽赖紫碌恼◤椧恢睋?dān)憂，而不只是在炸彈爆炸的那十五秒之內(nèi)產(chǎn)生緊張的情緒變動(dòng)。同時(shí)，在他的影片中，故事從來(lái)都不會(huì)順利的進(jìn)行，總是在氣氛達(dá)到極度緊張的時(shí)候，突然出現(xiàn)一些尚在情理之中的意外來(lái)消解之前的懸念，而意外帶來(lái)的新的懸念又會(huì)重新主導(dǎo)故事的發(fā)展。于是環(huán)環(huán)相扣，步步緊逼，故事越來(lái)越精彩，觀眾越來(lái)越被故事所吸引。

一方面，忻鈺坤的影片制造懸念的方法有師承希區(qū)柯克的地方，即他給予觀眾上帝視角，讓觀眾知道一些劇中人尚不清楚甚至永遠(yuǎn)都不會(huì)知道的事情。比如在《心迷宮》中，觀眾一開(kāi)始就知道肖宗耀失手殺死了白虎，知道黃歡并沒(méi)有懷孕，知道宗耀弄丟的徽章其實(shí)在黃歡手中，知道陳自力死亡的真相，但是這一切都是在劇中人都不清楚的情況下，觀眾就會(huì)對(duì)劇中人的行動(dòng)多加關(guān)注，并為其曲折的遭遇而焦躁不安。比如觀眾想知道黃歡怎樣向宗耀坦白未孕的事實(shí)，還是一直瞞著宗耀，想知道白虎的尸體是怎樣被人們發(fā)現(xiàn)的，想知道麗琴和一直默默守護(hù)她的大壯是怎樣的結(jié)局，而當(dāng)一切真相大白時(shí)，觀眾會(huì)因?yàn)辄S歡為了私欲而撒謊以至于造成的悲劇而憤懣，會(huì)因?yàn)榇髩驯畸惽僬`解而遺憾，會(huì)因?yàn)樾ばl(wèi)國(guó)因?yàn)樽o(hù)子而燒荒尸體的行為而無(wú)奈。

另一方面，不同于希區(qū)柯克的真上帝視角，忻鈺坤總是將觀眾置于一種偽全知視角，也就是要讓觀眾在觀看電影的過(guò)程中自行進(jìn)行信息組接（《心迷宮》中獨(dú)特的環(huán)形敘事方式，使得時(shí)間被打破，觀眾要想看懂影片就必須自行將多條線索按時(shí)間順序重新排列），或者是用一些符號(hào)來(lái)暗示或隱喻（《暴裂無(wú)聲》中水邊的鳥(niǎo)尸、坍塌的石塊、小男孩拉弓的姿勢(shì)等），也就是告訴觀眾這里有炸彈，但是炸彈什么時(shí)候爆炸則需要觀眾自己在觀看影片時(shí)慢慢地探求出答案。

（二）反復(fù)設(shè)置的韓式懸念

在一次訪談中，忻玉坤曾提及自己深受韓國(guó)犯罪題材影片的影響。他說(shuō)，韓國(guó)電影在好萊塢電影模式上做了類(lèi)型的融合和突破，他們的電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀非常關(guān)注。的確，韓國(guó)的犯罪題材影片與傳統(tǒng)的好萊塢類(lèi)型電影有著很大的不同，比如韓國(guó)犯罪懸疑電影往往是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)去尋找素材，例如改編自?xún)和郧职傅摹度蹱t》、《素媛》，其次是采用復(fù)仇的主題，例如金基德鏡頭下，一個(gè)母親為了兒子而精心謀劃的復(fù)仇之旅《圣殤》，最后加上開(kāi)放式結(jié)局，例如成為永久懸案的《殺人回憶》，以此來(lái)凸顯社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面，引發(fā)民眾對(duì)韓國(guó)社會(huì)尤其是底層弱勢(shì)群體的關(guān)注。

而在懸念設(shè)置這一方面，韓國(guó)犯罪題材影片也有著自己獨(dú)特的一面。不同于希區(qū)柯克一開(kāi)始就將犯罪者與犯罪故事和盤(pán)托出和善惡終有報(bào)的結(jié)局，韓國(guó)犯罪影片往往在開(kāi)頭部分就設(shè)置一個(gè)貫穿全局的大懸念，然后讓觀眾化身劇中人一起尋找答案，而在破解案件的過(guò)程中又一次次顛覆之前的推理，讓案件線索重新歸零。破解案件的好奇心和偵破過(guò)程中的挫敗感，給觀眾帶來(lái)了一種前所未有的情感體驗(yàn)，而開(kāi)放式的結(jié)局又讓觀眾坐不能安、寢不能寐，成為壓在心上的一塊巨石，從而達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思考。

忻玉坤的影片在懸念設(shè)置方面顯然深受韓國(guó)犯罪懸疑影片的影響，尤其是深受奉俊浩《殺人回憶》中重復(fù)設(shè)置懸念的影響，在一次次尋找答案的過(guò)程中，又一次次讓故事回到原點(diǎn)，從而將懸念的強(qiáng)度不斷地增大。比如在《心迷宮》中，燒焦的無(wú)法辨識(shí)的尸體一再被分配給不同的主人，使得原本知道真相的觀眾也不得不為尸體旁邊找到身份證而心生疑惑。但是不同于奉俊浩影片中的觀眾未知視角，在《心迷宮》中觀眾早就知道尸體是白虎，只是隨著各種意外的不斷出現(xiàn)，之前的認(rèn)知開(kāi)始受到干擾，讓觀眾以為又發(fā)生了一起命案，進(jìn)而催生了新的懸念：陳自力到底是誰(shuí)殺的，白虎的尸體又去了哪里。當(dāng)真的陳自力尸體被找到，尸體再一次被送回了村委會(huì)，一切又回到了原點(diǎn)，等待被真正主人領(lǐng)回。棺材一再易主，為影片帶來(lái)了一些戲劇性的效果，但是因?yàn)椴粩嗟刂貜?fù)制造懸念，影片的真實(shí)性并沒(méi)有被戲劇性弱化，反而是通過(guò)戲劇性的介入得以增強(qiáng)。

而在《暴裂無(wú)聲》中，張保民尋子之旅不斷地遇到意外，每次都在以為即將找到答案的時(shí)候又回到了原點(diǎn)，氣氛收緊而又突然放松，再收緊再放松，讓觀眾和張保民的心情始終如過(guò)山車(chē)般曲折，而每一次的跌回原點(diǎn)都讓尋子無(wú)果的絕望感增強(qiáng)，使得觀眾一直處于情緒壓抑并不斷增強(qiáng)的狀態(tài)之中。

三、忻鈺坤影片中的不足

忻玉坤的影片對(duì)于犯罪懸疑題材中懸念的使用，使得他的影片具有極強(qiáng)的可看性，尤其是在懸疑故事的包裹下對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的映射，讓觀眾在觀看之余對(duì)自身以及社會(huì)加以反思。同時(shí)，忻鈺坤作為影片的劇作者顯示出強(qiáng)大的編劇水準(zhǔn)，他的影片無(wú)論是在人物形象地刻畫(huà)，還是故事的精密度上，都給了當(dāng)今那些為了爭(zhēng)取票房紅利而采用流量明星和視覺(jué)效果來(lái)掩蓋其粗糙而又無(wú)聊的快餐式劇本創(chuàng)作者重磅一擊。但是，忻鈺坤的影片卻還是存在一些紕漏之處，不禁讓人心生遺憾，比如《心迷宮》中尸體都已經(jīng)燒焦了，為何身份證還如此的清晰，《暴裂無(wú)聲》中張保民以一抵多的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，在給觀眾帶來(lái)燃爆的視覺(jué)快感的同時(shí)，無(wú)疑會(huì)讓人聯(lián)想起中國(guó)的抗戰(zhàn)神劇，同時(shí)作為涉及貪污腐敗和觸犯法律的犯罪懸疑片，黑社會(huì)的背景過(guò)于簡(jiǎn)單，犯罪事件過(guò)于薄弱，不足以展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中復(fù)雜多變、懸疑莫測(cè)的犯罪團(tuán)伙內(nèi)部的復(fù)雜結(jié)構(gòu)關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

值得一提的是，當(dāng)影片追求真實(shí)性的時(shí)候，故事中的戲劇性往往會(huì)被削弱。然而在忻玉坤的影片中，社會(huì)的大環(huán)境以及熱點(diǎn)問(wèn)題在增加了真實(shí)性的厚度的同時(shí)，雖然使得影片中貫穿全局的大懸念弱化，但是又不斷地制造新的懸念，一方面對(duì)大懸念進(jìn)行補(bǔ)充，保證大懸念不會(huì)在故事的講述中因?yàn)檎鎸?shí)性而被徹底弱化；一方面又通過(guò)新的懸念不斷引出新的故事，不斷地豐富影片的信息，使得故事更加飽滿。忻玉坤的影片雖然在細(xì)節(jié)方面也存在一些不足之處，但總的來(lái)說(shuō)，他在敘事上的創(chuàng)新和影像風(fēng)格的養(yǎng)成，以及對(duì)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)心，給中國(guó)犯罪懸疑類(lèi)型片的創(chuàng)作提供了一條道路，他的影片介于商業(yè)類(lèi)型片和藝術(shù)片之間，探討了一條中間平衡線，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①史佳燁.“忻”迷宮：真實(shí)的迷夢(mèng)[J].影博·影響，2016(07).

②③弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克論電影[M].上海：上海文藝出版社，1988：99，11.