曾道榮

(三明學(xué)院 教育與音樂(lè)學(xué)院，福建 三明 365004)

新時(shí)期以前的詩(shī)歌基本上都逃不開(kāi)意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言的“遮蔽”。大自然的許多野生動(dòng)物被莫名地賦予形而上的原罪，狼、虎、豹等野生動(dòng)物都成了人類(lèi)的敵人，或被象征成兇猛、狡猾、無(wú)恥的反革命形象。在這種人類(lèi)中心主義的語(yǔ)境下，詩(shī)人對(duì)自然萬(wàn)物的審美向度的追求已然超過(guò)了對(duì)自然實(shí)物本身的關(guān)注。這種濃郁的意識(shí)形態(tài)的意象審美基本上占據(jù)了新時(shí)期以前涉及自然書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌的大部分版圖，而詩(shī)人對(duì)自然實(shí)物本身的關(guān)注則被詩(shī)人選擇性地忽略了。打破這一局面的是后朦朧詩(shī)群。在后朦朧詩(shī)群中，于堅(jiān)的詩(shī)和他的詩(shī)學(xué)主張一直是一個(gè)獨(dú)特的存在。他在新時(shí)期經(jīng)濟(jì)大潮和思想解放的大背景下，不再重復(fù)朦朧詩(shī)人那種深沉的時(shí)代使命感和社會(huì)責(zé)任感，而是以自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和詩(shī)學(xué)主張不斷地解構(gòu)傳統(tǒng)的審美規(guī)則，在審美的天空新刷出了一道亮麗的風(fēng)景線。果敢地撕下包裹在自然生物身上的這層修辭的面紗，讓讀者直接面對(duì)實(shí)物的本真形態(tài)。從表面看，這似乎是一次詩(shī)歌寫(xiě)作技法上的探險(xiǎn)，但細(xì)讀于堅(jiān)的詩(shī)作會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人追求本真的過(guò)程實(shí)際上卻是對(duì)人與動(dòng)物、人與自然的道德地位的一次重新定位，是作者的生態(tài)整體主義思想在面對(duì)自然生物的過(guò)程中一次全新的倫理選擇。詩(shī)人的“拒絕隱喻”的詩(shī)學(xué)主張之所以在當(dāng)時(shí)會(huì)引起學(xué)界的巨大爭(zhēng)議，主要即因?yàn)檫@一理論是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌理論大廈的一種顛覆性的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，我們今天要討論的，并非是沿著文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)路徑，對(duì)于堅(jiān)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的本身的對(duì)錯(cuò)或成敗進(jìn)行過(guò)多的臧否褒貶，而是在生態(tài)批評(píng)的視野下，著重考察詩(shī)人在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)過(guò)程中，其詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)所透射的生態(tài)意識(shí)。

一、物性本真：“零度寫(xiě)作”中的人與自然

“零度寫(xiě)作理論”最早是由法國(guó)文學(xué)評(píng)論家巴爾特提出的。巴爾特在《零度寫(xiě)作》中稱(chēng)“零度的寫(xiě)作根本上是一種‘直陳式寫(xiě)作’”，是“沒(méi)有語(yǔ)式的寫(xiě)作，類(lèi)似于新聞式的寫(xiě)作。其中既無(wú)祈愿，也無(wú)命令形式，作者只作報(bào)道，不作任何道德善惡的評(píng)判”[1]（P133）。巴爾特的這一詩(shī)學(xué)主張與于堅(jiān)的自然書(shū)寫(xiě)中“拒絕隱喻”的審美追求恰好做到了不謀而合。他對(duì)潛伏在語(yǔ)言背后的隱喻、象征、比喻、擬人這些傳統(tǒng)的詩(shī)歌語(yǔ)言修辭形式所承載的意識(shí)形態(tài)，似乎有一種與生俱來(lái)的排斥。他希望用客觀的物象和事象的本身來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，而不是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的過(guò)度裝飾來(lái)達(dá)到目的——這正是他的詩(shī)追求物性本真的邏輯起點(diǎn)。這一內(nèi)涵的核心要義就是強(qiáng)調(diào)剝離修辭的外衣對(duì)實(shí)物的本真形態(tài)的書(shū)寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活真實(shí)實(shí)物發(fā)生的事件進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的描述。他在《詩(shī)人寫(xiě)作》一文中，對(duì)這一論題進(jìn)行了極為清晰的表述：“詩(shī)歌本身就是在世界中的。詩(shī)歌不是經(jīng)濟(jì)體制，不是外貿(mào)，它指向的是世界的本真，它是智慧和心靈之光?！盵2]（P349）請(qǐng)看他的《對(duì)一只烏鴉的命名》，“當(dāng)一只烏鴉 棲留在我內(nèi)心的曠野/我要說(shuō)的 不是它的象征 它的隱喻或神話/我要說(shuō)的 只是一只烏鴉 正像當(dāng)年/我從未在鴉巢中抓出過(guò)一只鴿子/從童年到今天 我的雙手已長(zhǎng)滿(mǎn)語(yǔ)言的老繭/但作為詩(shī)人 我還沒(méi)有說(shuō)出過(guò) 一只烏鴉”[3]（P224）。人們已經(jīng)習(xí)慣了烏鴉的文化意義，那不就是一只預(yù)示著晦運(yùn)和災(zāi)禍的惡鳥(niǎo)嗎？它的惡仿佛是與生俱來(lái)的，而它作為鳥(niǎo)的屬性似乎已被人們遺忘殆盡。對(duì)此，于堅(jiān)感到極不公平。因此，他要站出來(lái)，以一個(gè)詩(shī)人的身份，從生態(tài)學(xué)的角度為烏鴉正名，恢復(fù)其作為自然界的一只凡鳥(niǎo)的物的本真屬性。在他看來(lái)，烏鴉僅僅是自然界的一只凡鳥(niǎo)而已，即使人們拿著獵槍對(duì)準(zhǔn)它，它也“不會(huì)逃到烏鴉之外/飛得高些 僭越鷹的座位/或者矮些 混跡于螞蟻的海拔”[3]（P225）。詩(shī)人認(rèn)為，無(wú)論在什么情況下，烏鴉還是原來(lái)的那只烏鴉，無(wú)論人們用怎樣的有色眼鏡看它，其作為自然界一只鳥(niǎo)的身份永遠(yuǎn)不會(huì)改變。我們沒(méi)有必要刻意去改變它的本真物性，先在地、人為地為它賦予一種負(fù)面含義的文化原罪。這無(wú)疑是對(duì)自然的不尊重。詩(shī)歌表面寫(xiě)的是為一只烏鴉鳴不平，事實(shí)上彰顯的是于堅(jiān)對(duì)人與自然關(guān)系全新的價(jià)值定位與倫理思考。

再如，像鷹這樣的文學(xué)形象，在傳統(tǒng)詩(shī)文中常作為正面形象出現(xiàn)的。特別是在北方草原游牧民族的文化詞典里，幾乎是神的代名詞，鷹代表了北方草原族群遨游藍(lán)天、馳騁草原、英勇無(wú)畏的精神圖騰。南方城里的漢人幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)近距離目睹這種特殊的鳥(niǎo)。但這樣一種承載了無(wú)數(shù)人勇敢斗士精神寄托的神奇的鳥(niǎo)，在于堅(jiān)的筆下卻變得讓人感到粗鄙凡俗，“今天我看見(jiàn)一只鷹 站在地上/羽毛灰暗而俗氣 個(gè)子極矮/ 像是一只鴨子戴著鷹嘴面具/腳爪死死掐住兩把干草/仿佛是害怕離開(kāi)地面/這家伙平常多么神秘 模糊的一點(diǎn)/遠(yuǎn)離世界 高不可攀”[3]（P272）。在詩(shī)人看來(lái)，鷹的形象與人們期待視野中的神鳥(niǎo)似乎大相徑庭，但它又是那么真實(shí)的一種存在——真實(shí)得甚至有些讓人感到庸俗猥瑣。這種回歸動(dòng)物本真形象的書(shū)寫(xiě)，是對(duì)傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)形象的一種解構(gòu)，在文學(xué)審美上是一種冒險(xiǎn)，但在生態(tài)學(xué)范疇卻是頗有意義的一種探索：它讓人自然而然地重新思考人與動(dòng)物的生存價(jià)值與倫理關(guān)系。詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人對(duì)此做了一個(gè)恰到好處的提示，“親愛(ài)的鷹 別害怕/你我都是一樣的生靈 難得見(jiàn)面/ 現(xiàn)在你平易近人 我們不妨彼此/打量打量”[3]（P272）。人與動(dòng)物之間的種群差異在這里與其說(shuō)是在人類(lèi)學(xué)意義上獲得了化約，毋寧說(shuō)是兩者在生態(tài)審美的維度上找到了理想的契合點(diǎn)。

表面看來(lái)，于堅(jiān)的這種拂去修辭塵沙、直擊實(shí)物本身的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)方式，僅僅是于堅(jiān)在寫(xiě)作手法或者題材選擇上的一種刻意為之，是在為他的文學(xué)審美尋找一個(gè)比較 “另類(lèi)”的表達(dá)方式。然而，從于堅(jiān)的言論中，我們可以體會(huì)到詩(shī)人的真正用意，那就是：“警惕宏大敘事、警惕意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作對(duì)日常生活、個(gè)體生命的‘遮蔽’，去除意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作所帶來(lái)的精神謊言、道德幻象對(duì)存在的遮蔽，如實(shí)地說(shuō)出對(duì)存在的獨(dú)特感受，維護(hù)日常生活的本真狀態(tài)。”[4]（P8）在于堅(jiān)看來(lái)，“詩(shī)歌的‘根’不是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，不是知識(shí)，不是理想，不是彼岸，而是民間、大地、日常生活等與生命體驗(yàn)息息相關(guān)的東西?！盵4]（P8）換言之，于堅(jiān)真正要拒絕的，并非是隱喻或修辭本身，而是附著在這些隱喻或修辭外殼上的政治話語(yǔ)和政治權(quán)威，他希望詩(shī)歌回到民間，回到大地，回到真實(shí)的生活。正如他在 《拒絕隱喻》中所說(shuō)的：“（我）徹底的反傳統(tǒng)。不是全部傳統(tǒng)。而是最令我們窒息的那部分。”[5](P22)

正因如此，我們應(yīng)該對(duì)于堅(jiān)的追求本真詩(shī)學(xué)有一個(gè)很清晰的認(rèn)知：于堅(jiān)要拒絕的是帶著濃厚意識(shí)形態(tài)的那種隱喻，而不是正常修辭層面的隱喻。我們對(duì)于堅(jiān)在面對(duì)烏鴉、面對(duì)鷹的自然書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，對(duì)自然物所秉持的那種態(tài)度，我們?cè)诖司陀辛巳碌睦斫猓赫怯趫?jiān)將這些生物當(dāng)成了人類(lèi)生命的共同體，他才能很自然地站在動(dòng)物的立場(chǎng)，為烏鴉鳴冤叫屈，把鷹平等地看成“你我都是一樣的生靈”。應(yīng)該看到，于堅(jiān)對(duì)烏鴉、對(duì)鷹、對(duì)“避雨的鳥(niǎo)”，以及對(duì)他所鐘愛(ài)的南高原的自然山川的這種“零度”書(shū)寫(xiě)，“實(shí)際是對(duì)生命個(gè)體精神維度和生命個(gè)體關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，在對(duì)生命自在自為和精神高飛的詩(shī)性想象和贊美之外，更有對(duì)人與自然美好關(guān)系的向往，對(duì)自然生命豐盈的物態(tài)之美的追求，是對(duì)生態(tài)和諧大美的追求”[6](P31)。我們甚至可以反過(guò)來(lái)這樣理解：正是由于于堅(jiān)的這一生態(tài)思想，使他在文學(xué)審美的過(guò)程中，下意識(shí)地嵌入了追求生態(tài)美的成分，使他的詩(shī)流溢出濃郁的生態(tài)哲思。

二、語(yǔ)言本真：回歸日常生活書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)含的生態(tài)意識(shí)

于堅(jiān)曾提出“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。他把整個(gè)語(yǔ)義世界看作是詩(shī)人創(chuàng)造形象的障礙。他希望真正的詩(shī)人必須大膽地拋棄比喻、擬人、擬物、通感這些傳統(tǒng)的修辭手法，摒棄現(xiàn)代修辭。因此，于堅(jiān)對(duì)日?？谡Z(yǔ)的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，是建立在重建詩(shī)歌精神的維度加以考察的，是對(duì)新時(shí)期以前詩(shī)壇能指狂歡式詩(shī)歌寫(xiě)作的一種顛覆。

但在學(xué)術(shù)界，人們對(duì)于堅(jiān)的口語(yǔ)化寫(xiě)作的詩(shī)學(xué)主張其實(shí)一開(kāi)始是有爭(zhēng)議的，因?yàn)檫@種提法很容易被直接誤解為 “口水詩(shī)”或 “大白話詩(shī)”。特別是20世紀(jì)90年代末那樣一個(gè)大白話詩(shī)盛行的時(shí)代，極易造成人們對(duì)沒(méi)有詩(shī)歌內(nèi)涵的所謂“白話詩(shī)”的反感。正如沈浩波所擔(dān)憂的那樣：“任何一種寫(xiě)作方式一旦成為魚(yú)龍混雜的群體運(yùn)動(dòng)，其面目就會(huì)變得模糊不清，甚至可疑起來(lái)。”[7](P34)對(duì)此，于堅(jiān)自己其實(shí)已經(jīng)清醒地意識(shí)到了這一點(diǎn)。他認(rèn)為：“詩(shī)歌是從口語(yǔ)開(kāi)始的，但口語(yǔ)絕對(duì)不是詩(shī)歌本身。……口語(yǔ)只是一個(gè)激活點(diǎn)，它絕對(duì)不是詩(shī)歌的終點(diǎn)。”[8](P123)

因此，我們對(duì)于堅(jiān)的口語(yǔ)詩(shī)首先應(yīng)該有一個(gè)最基本的判斷，即于堅(jiān)并不是主張把詩(shī)歌寫(xiě)成淺俗化的“口水詩(shī)”或“大白話詩(shī)”，而只是要使詩(shī)歌從歌唱崇高重新回到民間、回到自然凡俗，“將作家和詩(shī)人帶回到一種真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)之中”[8](P109)。換言之，他是為了對(duì)抗意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的權(quán)威暴力，追求生活的詩(shī)化，追求生命的真切體驗(yàn)才進(jìn)行詩(shī)歌探索。這與“口水詩(shī)”或“大白話詩(shī)”具有本質(zhì)的不同。對(duì)此，許多研究者也有相同的感受：“崛起于80年代中期的于堅(jiān)，在社會(huì)時(shí)代與自身生活經(jīng)驗(yàn)的雙重影響下，他所追求的口語(yǔ)化與大眾無(wú)關(guān)，只是為了展示個(gè)體的生存體驗(yàn)和生命感知?！盵9](P12)

細(xì)細(xì)打量于堅(jiān)的詩(shī)歌作品，從他的《一只蝴蝶在雨季死去》《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》《有一回我漫步林中》《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹(shù)下》等詩(shī)作來(lái)看，都體現(xiàn)出追求生存體驗(yàn)和生命感知這一特征。他曾說(shuō)：“我想讓詩(shī)深入到更廣泛的生活世界里面，表面是日常化，實(shí)際上是把日常生活神圣化?！盵10]（P4）帶著他的這種思考我們看一看他的《一只蝴蝶在雨季死去》，“一只蝴蝶在雨季死去 一只蝴蝶/就在白天 我還見(jiàn)她獨(dú)自在紐約地鐵穿過(guò)/我還擔(dān)心 她能否在天黑前趕回家中”。這樣的一種敘述方式如果不是分行排列，我們真以為這是在散文語(yǔ)境中的一種拉家常似的促膝而談。但正因?yàn)樗倪@種日常本真的書(shū)寫(xiě)，也使詩(shī)歌拉近了抒情主體與生活的審美距離。在這里，蝴蝶已不僅僅作為一個(gè)書(shū)寫(xiě)和審美的對(duì)象而存在，而是成了詩(shī)人生活中一位心心念念的故人，一位朝夕相處的朋友。人與自然之間的鴻溝也在這種體驗(yàn)和感知中被漸漸磨平?！拔乙幌虿恢罏貘f在天空干些什么 書(shū)上說(shuō)它在飛翔/現(xiàn)在它還在飛翔嗎當(dāng)天空下雨 黑夜降臨……/我一向不知道烏鴉在天空干些什么/但今天我在我的書(shū)上說(shuō) 烏鴉在言語(yǔ)”（《我一向不知道烏鴉在天空干些什么》），如果僅從字面上看，我們真有點(diǎn)厭煩于堅(jiān)的絮絮叨叨，甚至懷疑其在語(yǔ)言運(yùn)用上有意對(duì)詩(shī)歌的簡(jiǎn)潔凝練的既成范式進(jìn)行肆意的挑釁。然而，當(dāng)我們認(rèn)真研讀本詩(shī)最后的兩句，我們終于明白：詩(shī)人是把烏鴉當(dāng)成了另一個(gè)生命主體。詩(shī)人的所有揣測(cè)、所有關(guān)懷，在詩(shī)人看來(lái)烏鴉都是能夠聽(tīng)得見(jiàn)的——“烏鴉在言語(yǔ)”。這種日?？谡Z(yǔ)化的寫(xiě)作，其實(shí)本質(zhì)上就是一種主體間性的生態(tài)審美，詩(shī)人眼中的自然，已不是一個(gè)死板一塊，專(zhuān)供人類(lèi)處置的二元對(duì)立的自然，而是一個(gè)有生命、有靈性、有情感的另一個(gè)主體。

正因如此，于堅(jiān)詩(shī)歌的“口語(yǔ)化”寫(xiě)作，一開(kāi)始就是以對(duì)抗意識(shí)形態(tài)、對(duì)抗政治話語(yǔ)和瓦解詩(shī)歌語(yǔ)言的崇高和神性的立場(chǎng)而存在的。正如任玉強(qiáng)所言：“只有在日常生活里詩(shī)歌才是沒(méi)有被遮蔽的?！盵11](P19)所以我們看到，于堅(jiān)筆下的蝴蝶、烏鴉、螞蟻、天鵝等野生動(dòng)物無(wú)一不是一種日常、自然的本真存在，對(duì)這些實(shí)物的敘述，就如娓娓道來(lái)的朋友敘舊，這種鮮活的語(yǔ)言在講到人與鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的關(guān)系的時(shí)候，自然就摒棄了人類(lèi)中心主義的嚴(yán)肅、說(shuō)教的立場(chǎng)，把人類(lèi)放在與自然物道德平等的位置進(jìn)行主體間性的語(yǔ)言交流?！坝趫?jiān)20世紀(jì)90年代一系列詩(shī)作所做的努力就在于通過(guò)對(duì)文化、語(yǔ)言的解剖和去蔽來(lái)抵達(dá)對(duì)存在的最大限度的呈示?！盵12](P43)而于堅(jiān)急于“呈示”給這個(gè)世界的，正是對(duì)自然的一種平等、親和的態(tài)度，其中所蘊(yùn)含的生態(tài)意識(shí)值得我們細(xì)細(xì)品味。

三、場(chǎng)景本真：再現(xiàn)生態(tài)事件的現(xiàn)場(chǎng)和細(xì)節(jié)引發(fā)的思考

于堅(jiān)的詩(shī)有很多采用以事件為題的寫(xiě)作。換言之，重視生活的在場(chǎng)和細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)已然成為于堅(jiān)詩(shī)歌的一個(gè)顯在的特征。于堅(jiān)在他的詩(shī)歌理論訪談?lì)愇恼轮性啻螌?duì)此進(jìn)行闡述。他認(rèn)為有生命力的詩(shī)歌，都應(yīng)該在反映當(dāng)下、反映生命現(xiàn)場(chǎng)和日常生活本相方面做出努力。因此，他希望詩(shī)回到“個(gè)體生命的自覺(jué)”狀態(tài)中，回到當(dāng)下，回到“此在”[13]（P24）。

在于堅(jiān)看來(lái)，回到場(chǎng)景首先就是回到大自然，回到人與大自然的親和關(guān)系中去，而不是讓現(xiàn)代文明肆意地去毀壞人類(lèi)生存的自然常態(tài)。如他的《事件：棕櫚之死》，“它早就是一棵棕櫚/在光明的照耀中它是一棵棕櫚/在黑暗的遮蔽中它也是一棵棕櫚/開(kāi)始就在那里 本來(lái)就在那里”。但是，“它種植在一個(gè)要求上進(jìn)的街區(qū)革命已成為居民的傳統(tǒng)……”終于：“那一天新的購(gòu)物中心破土動(dòng)工 領(lǐng)導(dǎo)剪彩 群眾圍觀/在眾目睽睽之下 工人砍倒了這棵棕櫚”[3]（P155）?！白貦爸馈贝砹藗鹘y(tǒng)的、舊的、與我們大地有關(guān)的生活徹底離我們遠(yuǎn)去了。在這首詩(shī)中，詩(shī)人不僅特別細(xì)致地寫(xiě)了棕櫚樹(shù)生長(zhǎng)的地點(diǎn)和環(huán)境，而且對(duì)小區(qū)因?yàn)橐陆ㄙ?gòu)物中心而要推倒棕櫚樹(shù)的“現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)行了特別細(xì)致的敘寫(xiě)，“當(dāng)時(shí)我正在午餐 吃完了米飯 喝著菠菜湯/睡意昏昏中 我偶然瞥見(jiàn) 它已被挖出來(lái) 地面上一個(gè)大坑”，這種直擊現(xiàn)場(chǎng)強(qiáng)化細(xì)節(jié)的寫(xiě)作，給人帶來(lái)一種視覺(jué)和心靈的雙重沖擊，讓人親眼見(jiàn)證了自然物的毀滅，把現(xiàn)代文明對(duì)自然的破壞帶來(lái)的生態(tài)毀滅感表達(dá)得淋漓盡致。再如《黑熊》，“黑夜趴在我的窗子外面/一頭毛絨絨的大黑熊/睜著一只亮得發(fā)藍(lán)的巨眼/像是玻璃里的金魚(yú)/在一片青水之外 它盤(pán)腿而坐/我暴露在它眼里/它看出了我心靈的地質(zhì)狀況……/它看透了我的來(lái)世今生/它自己卻高深莫測(cè)”。從人類(lèi)學(xué)的視角來(lái)看，黑熊是野性自然的表征，而“我”卻是人類(lèi)的代表，人類(lèi)與黑熊屬于對(duì)立的不同種群。在一般情況下，人與兇猛的野生動(dòng)物很難做到朋友之間一樣的和睦相處，更無(wú)法做到心平氣和地互相對(duì)視、觀察、猜測(cè)。但詩(shī)人在這里卻把它看成具有與人類(lèi)一樣“身份”的事件的參與者。事件的本身清晰地反映了人與自然之間最本質(zhì)、最本真、最微妙的關(guān)系。

有時(shí)候，詩(shī)人為了讓“現(xiàn)場(chǎng)”給讀者留下特別深刻的印象，特意用了一些對(duì)比或反諷的手法，來(lái)突出他所要表達(dá)的生態(tài)哲思，“那人站在河岸/那人在戀愛(ài)時(shí)光/臭烘烘的河流/流向大海的河流/那人的愛(ài)情/一生一世的初戀/就在這臭烘烘的河上開(kāi)始/他還不敢對(duì)他的姑娘說(shuō)/你像一堆泡沫/臭烘烘的泡珠/臭烘烘的河流”（《那人站在河岸》）[14]（P20）。詩(shī)人有意把美麗的愛(ài)情與臭烘烘的河流放在一起，他深?lèi)?ài)著他的姑娘，但此情此景他卻不知道該用什么樣的語(yǔ)言去贊美她。當(dāng)然不是他不懂表白，而是他面對(duì)如此丑陋的河流，面對(duì)這樣臭烘烘的大自然，他忽然有一種深深的失落和沉默——人在自然面前徹底“失語(yǔ)”了。這種“失語(yǔ)”表面上是愛(ài)情的“失語(yǔ)”，實(shí)際上是精神家園失落后的無(wú)助與傷感，是對(duì)大自然遭到人為的污染后的無(wú)聲的抗議。與這種立場(chǎng)和生態(tài)意識(shí)相近的詩(shī)還有《哀滇池》等，從對(duì)生態(tài)災(zāi)難的“現(xiàn)場(chǎng)”敘寫(xiě)中給人帶來(lái)一種深深的憂慮。

總體而言，這類(lèi)詩(shī)歌改變了以往那種以物象為抒情媒介的藝術(shù)方式，取而代之以“事件”和場(chǎng)景的敘述來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌……轉(zhuǎn)向一種體驗(yàn)以及視覺(jué)的欣賞和感悟。[15]（P9）著名詩(shī)歌評(píng)論家王光明也認(rèn)為：“九十年代詩(shī)歌‘?dāng)⑹滦浴髌?，它所接納的因素有兩個(gè)：一是事件或場(chǎng)景。二是感覺(jué)化的細(xì)節(jié)。”[16]（P9）在這些詩(shī)歌中，于堅(jiān)顯然是以一種排斥意象的方式展開(kāi)詩(shī)歌創(chuàng)作的，即于堅(jiān)并不想在詩(shī)歌的語(yǔ)詞上，通過(guò)想象或者隱喻等修辭獲得豐富的詩(shī)意，而是希望通過(guò)大大小小的事件來(lái)敘述一個(gè)過(guò)程，在過(guò)程的體驗(yàn)中使讀者獲得深層的、真切的感悟。從他以上的幾首敘寫(xiě)生態(tài)事件的詩(shī)歌來(lái)看，無(wú)疑他做到了，并且讓人重新思考人與自然的深層關(guān)系。

于堅(jiān)在他的詩(shī)學(xué)隨筆中認(rèn)為：“詩(shī)是為了讓世界在語(yǔ)言的意義上重返真實(shí)的努力?！蔽覀兏敢庀嘈?，無(wú)論是于堅(jiān)的追求本真的詩(shī)學(xué)理論還是他的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，都是詩(shī)人追求自然本真的生態(tài)審美理想的一種具體呈現(xiàn)。我們當(dāng)下要做的，是在其呈現(xiàn)的過(guò)程中，領(lǐng)悟其中所蘊(yùn)含的生態(tài)意識(shí)，也對(duì)重新定位于堅(jiān)詩(shī)歌的生態(tài)審美價(jià)值，打開(kāi)一個(gè)全新的視域。