欒荷莎

(黑龍江大學(xué)， 黑龍江 哈爾濱 150080)

一、娜拉與五四婦女解放思潮

1919年，中國(guó)在巴黎和會(huì)上的外交失敗直接導(dǎo)致了五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，從最初的學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)迅速蔓延到社會(huì)的各個(gè)階層，并與1915年開(kāi)始的新文化運(yùn)動(dòng)融合在一起，成為對(duì)中國(guó)社會(huì)影響極其深遠(yuǎn)的一次文化領(lǐng)域的革命，標(biāo)志著現(xiàn)代中國(guó)的開(kāi)端。五四運(yùn)動(dòng)并非簡(jiǎn)單的父代與子代之間的觀念沖突，而是已經(jīng)成氣候的“子”的文化試圖廢黜延續(xù)了兩千多年的“父”的文化[1]4，是青年中國(guó)與老舊中國(guó)激烈的對(duì)抗，它雖然沒(méi)能徹底撼動(dòng)舊制度與舊思想，但在許多方面取得了顯著成效。

五四運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)是打倒帝國(guó)主義和封建主義，同時(shí)也揭露傳統(tǒng)思想對(duì)女性的壓迫?，F(xiàn)代女權(quán)思想在這一時(shí)期空前高漲，婦女解放成為貫穿整個(gè)五四時(shí)期的重要主題。青年領(lǐng)袖們發(fā)起了對(duì)女性問(wèn)題的討論，并開(kāi)始系統(tǒng)地宣揚(yáng)女權(quán)思想。1918年，在新文化運(yùn)動(dòng)的陣地《新青年》雜志上，胡適開(kāi)設(shè)了一個(gè)“易卜生專號(hào)”，并且跟羅家倫一起翻譯了亨里克·易卜生(Henrik Ibsen)的《娜拉》(其后來(lái)一般被譯作《玩偶之家》)。這部作品在中國(guó)大熱并開(kāi)啟了一個(gè)“娜拉”時(shí)代。《娜拉》的女主人公娜拉是一位年輕女性，婚后育有三個(gè)子女。她深愛(ài)著丈夫海爾茂，并未意識(shí)到丈夫僅僅是把自己當(dāng)作玩偶。海爾茂得過(guò)一場(chǎng)重病，娜拉為了治好丈夫的病，背著他冒用垂死的父親的名字借了一大筆錢。海爾茂的身體徹底痊愈后，娜拉要繼續(xù)背著他慢慢還這筆欠款。一天，海爾茂得知了此事，對(duì)娜拉大發(fā)雷霆，辱罵她和她已經(jīng)過(guò)世的父親，責(zé)備娜拉毀了他的名聲，并且要?jiǎng)儕Z她對(duì)孩子的教育權(quán)。而當(dāng)問(wèn)題很快被解決后，海爾茂立即換了一副嘴臉，聲稱原諒了娜拉，并且愿意以后好好教育她。娜拉原本天真地以為，如果借款事件敗露，他的丈夫會(huì)愿意承擔(dān)一切責(zé)任，而她不愿意連累丈夫，早就打算好了由自己來(lái)承擔(dān)一切后果。事情發(fā)生后，丈夫的態(tài)度令她震驚和失望。她終于意識(shí)到，自己只不過(guò)是自私偽善的丈夫的玩偶而已，于是毫不猶豫地選擇了離開(kāi)家庭。

娜拉最后摔門出走的一幕大快人心，因此也深入人心，它恰好滿足了五四一代叛逆青年對(duì)于掙脫傳統(tǒng)家庭禁錮的期待。娜拉的宣言“我首先是一個(gè)人，跟你一樣的人——至少我要學(xué)做一個(gè)人”[2]，與娜拉的出走一道，為五四以來(lái)的婦女解放思潮提供了強(qiáng)有力的話語(yǔ)范式和行為范式。娜拉在中國(guó)迅速成為婦女解放和個(gè)性解放的象征。一時(shí)間涌現(xiàn)出眾多的“娜拉劇”。為了逃脫包辦婚姻，眾多五四青年男女叛離父親的家庭，“出走”成為一種社會(huì)風(fēng)尚。

胡適作為《娜拉》的譯者和易卜生研究專家，親自操刀寫了一個(gè)劇本，名為《終身大事》(1919年)。該劇本的情節(jié)較為簡(jiǎn)單，女主人公田亞梅是一名留過(guò)洋的現(xiàn)代女性，她愛(ài)上了陳先生。但她的母親出于封建迷信思想，首先反對(duì)這門親事。她的父親雖然不迷信，但卻固執(zhí)于祖宗祠規(guī)，認(rèn)為“田”與“陳”本是同姓，因此也反對(duì)二人結(jié)合。最后，田亞梅跟陳先生離開(kāi)家，留下了一張字條：“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷，孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了，暫時(shí)告辭了”[3]?！督K身大事》明顯受到《玩偶之家》的影響，同時(shí)也具有鮮明的本土化特征，尤其揭露了封建禮教和封建迷信在中國(guó)社會(huì)的根深蒂固。另外，這部作品的細(xì)節(jié)之處用意頗深，比較典型的是兩個(gè)家庭的姓氏，“田”無(wú)論在形式上還是在意義上都意味著封閉，代表中華民族數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明，是因循守舊、故步自封的老舊中國(guó)的象征。當(dāng)時(shí)的個(gè)體若想獲得解放，似乎只有像娜拉一樣出走才能突圍。

二、死者“娜拉”

五四時(shí)代的作家們一方面鞭笞老舊中國(guó)，揭露舊社會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的婦女犯下的滔天罪行，另一方面，他們也建構(gòu)了為自由、尊嚴(yán)而抗?fàn)幍男屡孕蜗蟆Ｃ蠍偤痛麇\華在《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》一書中把五四文學(xué)概括成“兩個(gè)死者，一個(gè)鏡像”：其中一個(gè)“死者”是魯迅筆下的舊女性祥林嫂；另一個(gè)“死者”是魯迅筆下的新女性子君；鏡像是娜拉[1]8-13。祥林嫂可以說(shuō)是最典型的中國(guó)傳統(tǒng)婦女受害者形象，她生平遭遇諸多不幸，只知道一味順從封建禮教和封建迷信，最后落得個(gè)悲慘的結(jié)局；而子君則是五四一代新女性的典型，雖然也曾反叛過(guò)，追求過(guò)自由愛(ài)情，還發(fā)出宣言：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”[4]但與愛(ài)人涓生同居后陷入經(jīng)濟(jì)與生活的窘境，仍不免英年早逝?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)留給女性的生存空間仍然十分狹窄，無(wú)論是順從還是叛離，女性的生存都充滿艱辛。

五四時(shí)期，中國(guó)出現(xiàn)了第一批現(xiàn)代意義上的女性作家，其中有廬隱、馮沅君、陳衡哲、凌叔華、冰心、石評(píng)梅等。這些女作家直接受益于20世紀(jì)初女子教育的制度化，她們接受了現(xiàn)代教育，擁有中國(guó)或西方大學(xué)文憑?！澳壤鲎摺笔秦灤┱麄€(gè)五四女性文學(xué)創(chuàng)作的一大主題。女性作家們關(guān)切當(dāng)時(shí)女性的解放路徑與困境，建構(gòu)出多種本土化的“娜拉”范式。

馮沅君的三部曲《旅行》(1923)、《隔絕》(1923)和《隔絕之后》(1923)是作者根據(jù)表姐的婚戀經(jīng)歷以及自己的某些經(jīng)歷而進(jìn)行的創(chuàng)作，講述了一個(gè)女青年為反抗包辦婚姻和追求自由戀愛(ài)而進(jìn)行的生死抗?fàn)?。這三部作品雖然各自獨(dú)立，但放在一起則成為“同一對(duì)男女主人公的一部情節(jié)連貫的有頭有尾的五四青年愛(ài)情三部曲”[5]30。在《旅行》中，一對(duì)叛逆的青年男女私自去旅行；在《隔絕》中，出走多年的女兒回家看望年邁的母親，母親卻把她囚禁在房間中，逼她嫁給劉家財(cái)主的兒子；在《隔絕之后》，劉家迎親的日子到來(lái)，一對(duì)戀人被迫自殺殉情。事實(shí)上，馮沅君的表姐進(jìn)行過(guò)絕食反抗，最后家人答應(yīng)了她的婚姻自主要求。但在《隔絕之后》，作者給一對(duì)戀人安排了慘烈的結(jié)局，是對(duì)傳統(tǒng)禮教更有力的控訴，表達(dá)出捍衛(wèi)婚戀自由的決心。這幾個(gè)文本充斥著五四時(shí)代典型的宣言式話語(yǔ)，如“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭(zhēng)戀愛(ài)自由，則所有的一切都不必提了。這是我的宣言?！盵6]2“我們要立志實(shí)現(xiàn)Ibsen，Toltoy所不敢實(shí)現(xiàn)的……”[6]7值得注意的是，在作品中，父親是缺席的，母親代替父親成為封建禮教的執(zhí)行者。母親向來(lái)何等慈愛(ài)，但是在女兒的婚戀問(wèn)題上卻變得異常殘酷。女兒在新思想和舊風(fēng)俗之間被撕裂，在男女之愛(ài)和母女之愛(ài)間被撕裂，在逃離計(jì)劃未果的情況下只好以自殺來(lái)成全愛(ài)情與孝道。

值得注意的是，五四運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)年輕女性自殺潮成為貫穿整個(gè)民國(guó)時(shí)期的突出的社會(huì)現(xiàn)象。在此期間，女性自殺人數(shù)明顯超過(guò)男性。自殺女性中既包括受過(guò)新式教育的知識(shí)女性，也包括傳統(tǒng)婦女；既有城市女性，也有農(nóng)村女性。其自殺的原因主要是婚戀不自由、家庭問(wèn)題以及生計(jì)問(wèn)題[7]。在五四文化激烈變革時(shí)期，年輕女性們接受了先進(jìn)的思想，而家庭觀念和社會(huì)結(jié)構(gòu)卻嚴(yán)重滯后，導(dǎo)致了其無(wú)法化解困境，從而選擇自殺[8]，這是“五四”女性自殺潮產(chǎn)生的深層社會(huì)根源。

女性離家出走在當(dāng)時(shí)的西方也是一個(gè)重要議題，英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)就這一議題發(fā)表過(guò)看法。在1929年出版的《一間自己的屋子》中，伍爾夫提到16世紀(jì)西方女性的絕境。她假設(shè)莎士比亞有一個(gè)妹妹，跟莎士比亞有一樣的天賦和熱情。桀驁不馴的哥哥去倫敦尋求出路，最終因?yàn)椴湃A而出人頭地。妹妹從小沒(méi)有像哥哥那樣有接受教育的機(jī)會(huì)。十六七歲時(shí)家人就給她指定了婚姻，她拒絕了。父親為此打了她，逼她結(jié)婚。于是她離家出走來(lái)到倫敦，渴望成為一名戲劇演員。但女性在當(dāng)時(shí)不能成為演員，演員經(jīng)理對(duì)她動(dòng)了憐憫之心而接納了她。但隨后，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。最后，她在一個(gè)冬夜自殺。伍爾夫悲嘆道：“在16世紀(jì)出生的任何一位具有了不起的天賦的婦女都必然會(huì)發(fā)狂、殺死自己，或者在村外的某個(gè)孤獨(dú)的茅舍里了結(jié)一生?！盵9]在伍爾夫時(shí)代，女性在家庭中的傳統(tǒng)角色并未有實(shí)質(zhì)性的改變。女性仍然無(wú)法擁有自己的一間房間。社會(huì)對(duì)女性仍然持排斥態(tài)度，這從伍爾夫提到的大學(xué)圖書館不允許女性進(jìn)入這一事實(shí)中可略見(jiàn)一斑?？梢哉f(shuō)，無(wú)論在東方還是西方，女性的出路問(wèn)題是當(dāng)時(shí)的一個(gè)普遍問(wèn)題。

三、獨(dú)身者“娜拉”

中國(guó)的“娜拉”們叛離了父親的家庭，這只是走向自由的第一步。中國(guó)傳統(tǒng)“三從四德”(未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子)的慣性力量在五四時(shí)期仍是阻礙婦女解放的桎梏。在逃離了父門之后，中國(guó)的“娜拉”們或在父權(quán)社會(huì)中迷失，或在婚姻中迷失。事實(shí)上，父權(quán)仍然強(qiáng)大且絕不僅僅體現(xiàn)在父權(quán)制家庭當(dāng)中?！澳壤眰円氆@得真正的解放就需要突出重圍，而多數(shù)新女性在追求解放道路上都止步于婚姻。

然而，女作家們筆下的“娜拉”仍在跌跌撞撞地開(kāi)辟新的可能性。如果說(shuō)馮沅君的《旅行》和《隔絕》均是第一人稱敘事，經(jīng)常使用復(fù)數(shù)“我們”，體現(xiàn)出五四青年男女在婚姻自由的抗?fàn)幹薪Y(jié)成“叛逆之愛(ài)的精神同盟”的話[5]31，那么廬隱和陳衡哲筆下的女性已經(jīng)不再毫無(wú)保留地信任這種脆弱的精神同盟，而是個(gè)體意識(shí)有了進(jìn)一步的覺(jué)醒，并因此陷入更深的孤獨(dú)。其中女性人物露沙和洛綺絲是兩個(gè)選擇獨(dú)身的“娜拉”。

在1925年發(fā)表的《海濱故人》中，廬隱揭示了具有現(xiàn)代精神的女青年和依然無(wú)處不在的傳統(tǒng)力量的不相容，勾勒出受新舊思想撕扯的苦悶彷徨的時(shí)代女性形象。廬隱在小說(shuō)中把幾個(gè)青年女學(xué)生聚集在一起，組成一個(gè)封閉的女兒國(guó)，但這個(gè)小世界最終受到男性入侵并解體。故事一開(kāi)始，同一個(gè)學(xué)校的五個(gè)女學(xué)生正在一起度過(guò)無(wú)憂無(wú)慮的暑假。但很快，她們接二連三地被婚戀問(wèn)題卷入到愁云當(dāng)中，她們要獲得婚姻自主權(quán)并非易事。故事的第一女主人公露沙得了“哲學(xué)病”，露沙性情孤僻，人生觀很消極。她找不到生命的意義，因此陷入到憂郁與悲觀當(dāng)中；她不信任他人，甚至在唯一的親人病逝后，仍然拒絕了所愛(ài)之人的求婚，寧愿孤身一人。跟露沙一樣，故事中的其他幾位女孩也被“哲學(xué)病”所折磨。她們是受到過(guò)良好現(xiàn)代教育的新女性，但她們的人生觀跟父母一輩的人生觀相沖突，在生活中仍然沒(méi)多少選擇的自由和權(quán)利。她們把這些愁煩歸咎于現(xiàn)代教育，發(fā)現(xiàn)自己受教育越多，精神越痛苦，越與世界格格不入。值得注意的是，廬隱筆下的年輕女性們不再天真地、義無(wú)反顧地把自己托付給男性，哪怕是自己摯愛(ài)的男性。

陳衡哲——五四以來(lái)的第一位女作家，也是中國(guó)第一位女教授——在《洛綺絲的問(wèn)題》(1924年)中，虛構(gòu)了一個(gè)西方世界中的女性人物。哲學(xué)博士洛綺絲與著名教授瓦德相戀并訂婚。但洛綺絲擔(dān)憂婚后家務(wù)勞動(dòng)和子女教育等會(huì)妨礙自己的事業(yè)發(fā)展，最后與瓦德協(xié)商取消了婚約。瓦德理解洛綺絲，很快跟別人結(jié)了婚。洛綺絲則獨(dú)身一人，潛心于學(xué)術(shù)研究。人到中年的時(shí)候，洛綺絲已經(jīng)是一名享譽(yù)世界的哲學(xué)教授。但她為犧牲了愛(ài)情和婚姻而感到痛苦：“她此時(shí)才明白了她生命中所缺的是什么了，名譽(yù)嗎？成功嗎？學(xué)術(shù)和事業(yè)嗎？不錯(cuò)，這些都是可愛(ài)的，都是偉大的，但它們?cè)谏?，另有它們的位置。它們或者能把靈魂上升至青天，但它們終不能潤(rùn)得靈魂的干燥和枯焦?！盵10]65最后，她不得不接受生命中的這種殘缺。這種家庭與事業(yè)之間的撕裂只有在像洛綺絲這樣的女性身上才有，而男性無(wú)需受此折磨。接受過(guò)西式教育的五四女作家認(rèn)同核心家庭，但即便是核心家庭，仍然把女性封閉在家庭瑣事中，妨礙著女性的個(gè)人發(fā)展。中西方的女性在家庭與事業(yè)之間皆有著不同程度的撕裂，選擇自身發(fā)展的女性最終也難免落入孤獨(dú)。

四、欲望者“娜拉”

五四期間，很多問(wèn)題都是第一次從女性視角被探討。然而，女作家們有意或無(wú)意地規(guī)避了女性的身體和性欲問(wèn)題。在馮沅君作品中，敘述者反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己與愛(ài)人之間的純潔。文中省略號(hào)的多次出現(xiàn)是一個(gè)有趣的現(xiàn)象，敘述者雖然大膽追求自由戀愛(ài)，卻在男女問(wèn)題上遮遮掩掩，連諸如“結(jié)婚”“夫妻”這樣的字眼都需要用省略號(hào)來(lái)代替，而“接吻”一詞則用英文“kiss”來(lái)代替。值得注意的是，同時(shí)期的女作家凌叔華在短篇小說(shuō)《酒后》中也是自始至終用“kiss”代替“接吻”。如此看來(lái)，無(wú)論五四女作家筆下的“娜拉”們有多叛逆，她們?nèi)砸３秩馍淼募儩?，仿佛只有這樣才能抵御外界的攻訐，保持叛逆愛(ài)情的神圣性[5]34。根據(jù)孟悅和戴錦華的觀點(diǎn)，五四的女兒們還沒(méi)有足夠的心理和文化積淀，也沒(méi)有足夠的勇氣來(lái)跟童年說(shuō)再見(jiàn)，因此，她們的反抗是典型的女兒的反抗，她們的文學(xué)創(chuàng)作“充滿了青春、騷亂、幻想、脆弱、幼稚和膚淺，不具備成人那種老辣堅(jiān)定的目光?！盵1]16

到了五四后期，女性文學(xué)的豐富性和深刻性有了顯著提升。諸多作家筆下的女性人物變得更加立體豐滿，同時(shí)也不可避免地成為矛盾的統(tǒng)一體。女作家們開(kāi)始沖破禁忌來(lái)展示女性經(jīng)驗(yàn)，甚至女性性欲。她們筆下的女性在不停地跟自己的欲望和男性的欲望周旋，往往在逃離了一種欲望的陷阱后又陷入另一種欲望的陷阱。

這一時(shí)期，丁玲在文壇嶄露頭角，其作品比陳衡哲一代更為復(fù)雜、細(xì)膩和成熟。丁玲筆下的女孩們已經(jīng)不再受到父權(quán)家庭的禁錮，而是享有更多的自由，但她們的痛苦和絕望卻并未因此而減輕。《莎菲女士的日記》是丁玲的一部中篇小說(shuō)，其體裁是私人日記，通過(guò)向私人日記傾訴的方式展現(xiàn)了一名女性強(qiáng)烈的欲望。女主人公莎菲遠(yuǎn)離家庭，獨(dú)自一人，身體孱弱，精神萎靡，卻充滿了激情與矛盾。一方面，她殘忍地折磨愛(ài)她的葦?shù)堋粋€(gè)同樣軟弱而敏感的男孩；另一方面，她受到花花公子凌吉士外表的誘惑，被強(qiáng)烈的欲望折磨著。她明知道自己愛(ài)的只是凌吉士的迷人外表，而不是他卑鄙庸俗的靈魂，但她還是情不自禁地對(duì)他充滿了熾熱的情欲。她的日記里充滿了她無(wú)法對(duì)他直接言說(shuō)的欲望：“假使他把我緊緊地?fù)肀е?，讓我吻遍他全身，然后把我丟下海去，丟下火去，我都會(huì)快樂(lè)地閉著眼等待那可以永久保藏我那愛(ài)情的死的來(lái)到?！盵11]66此外，莎菲多次使用精神分析術(shù)語(yǔ)“下意識(shí)”，莎菲的理性和被壓抑的欲望之間進(jìn)行著激烈的對(duì)抗，最后，理性占了上風(fēng)，莎菲決定離開(kāi)去另一個(gè)城市。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在使用精神分析術(shù)語(yǔ)、概念和方法的同時(shí)，也從中汲取靈感，把女性性欲內(nèi)在化和主體化。莎菲的痛苦不僅僅來(lái)自被壓抑的欲念，更來(lái)自她復(fù)雜的內(nèi)心，就如丁玲本人一樣。丁玲曾經(jīng)是理想主義者和無(wú)政府主義者，在創(chuàng)作《夢(mèng)珂》《莎菲女士的日記》期間經(jīng)歷了政治與人生理想的幻滅，過(guò)著貧困、墮落而絕望的生活。莎菲跟丁玲一樣是個(gè)理想主義者，她的痛苦和絕望并非完全因?yàn)閻?ài)情，她所尋求的是生命的意義[5]160。

現(xiàn)代女性文學(xué)在日占時(shí)期的上海達(dá)到一個(gè)新高度。由于政治審查，作家們被限制，欲望與婚姻是其書寫的重要主題。蘇青和張愛(ài)玲是佼佼者，她們筆下的女性沒(méi)有了五四“女兒”式的激烈反抗，而是冷眼洞察一切，以女人的姿態(tài)在家庭和社會(huì)中求得生存。蘇青的小說(shuō)《結(jié)婚十年》(1943年)講述了一位接受過(guò)良好教育的現(xiàn)代女性從結(jié)婚到離婚的十年歷程，展示了一代新女性在婚姻中和社會(huì)上的掙扎與無(wú)助。女主人公懷青跟丁玲筆下的莎菲一樣都是充滿熾熱欲望的女性?！渡婆康娜沼洝凡捎玫氖俏逅臅r(shí)期女性文學(xué)常見(jiàn)的私人日記體裁，莎菲只能把全部情欲訴諸日記，而《結(jié)婚十年》采用的是自傳體小說(shuō)形式，女主人公懷青多次肯定女性性欲的存在。懷青在有未婚夫的情況下跟另一個(gè)同學(xué)相戀，充滿少女懷春的幻想：“我需要一個(gè)青年的，漂亮的，多情的男人，夜夜偎著我并頭睡在床上，不必多談，彼此都能心心相印，靈魂與靈魂，肉體與肉體，永遠(yuǎn)融合，擁抱在一起?！盵12]23然而，生活在一個(gè)半新不舊的社會(huì)里，無(wú)論女主人公在思想上有多大膽前衛(wèi)，在行動(dòng)上仍處處受到傳統(tǒng)觀念的制約：“我是個(gè)滿肚子新理論，而行動(dòng)卻始終受著舊思想支配的人。就以戀愛(ài)來(lái)說(shuō)吧，想想是應(yīng)該絕對(duì)自由，做起來(lái)總覺(jué)得有些那個(gè)?！盵12]241940年代的女性在思想上顯得更為奔放，對(duì)舊思想有一種不屑的嘲諷，但行為范式跟1930年代相比并未有實(shí)質(zhì)性的突破。懷青與莎菲在行為上處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)女性的矜持與被動(dòng)，而男主人公們則表現(xiàn)出主動(dòng)性和進(jìn)攻性。

除了表露女性性心理之外，《結(jié)婚十年》也詳盡而直白地描寫了女性的諸多生理體驗(yàn)，如女主人公懷孕、分娩和哺乳。張愛(ài)玲贊揚(yáng)蘇青小說(shuō)是“偉大的單純”，而同時(shí)代的一些人則抨擊蘇青的小說(shuō)是色情小說(shuō)，還有人辱罵蘇青為“文妓”，并對(duì)她的私生活有諸多揣測(cè)。的確，女性以第一人稱書寫幾乎都會(huì)面臨這個(gè)問(wèn)題：讀者會(huì)把小說(shuō)內(nèi)容與作者尤其是女性作者的私生活等同起來(lái)，甚至直接把自傳體小說(shuō)等同于自傳。直到20世紀(jì)末也是如此，林白的自傳體小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》在發(fā)表之初就被某些人視作準(zhǔn)色情小說(shuō)，有人對(duì)其私生活進(jìn)行揣測(cè)。但危險(xiǎn)之處也是其價(jià)值所在。過(guò)去，女性一直是被男性書寫的客體，雖然中國(guó)古代的女性寫作在近些年被發(fā)掘得愈發(fā)充分，但畢竟整個(gè)歷史長(zhǎng)河中流傳下來(lái)的絕大多數(shù)是男性的創(chuàng)作。因此，可以說(shuō)幾千年來(lái)中國(guó)女性幾乎無(wú)法發(fā)出自己的聲音。女性通過(guò)寫作，尤其是用第一人稱寫作，能夠以女性的名義讓女性成為觀察主體、思考主體和話語(yǔ)主體[5]157，奪回被放逐的身體與被壓制的主體性。

五、戰(zhàn)斗者“娜拉”

早在晚清，《玩偶之家》未被引入中國(guó)之前，中國(guó)女性文人已經(jīng)表達(dá)了掙脫家庭束縛的渴望及投身革命的雄心。秋瑾女士曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)大量具有強(qiáng)烈的女權(quán)意識(shí)和革命色彩的著述。她使用的是傳統(tǒng)文體，其中彈詞《精衛(wèi)石》創(chuàng)作于1905—1907年之間，表達(dá)出對(duì)中華民族命運(yùn)的憂慮以及對(duì)中華民族女性處境的羞憤之情，認(rèn)為只有推翻舊制度才能實(shí)現(xiàn)民族解放和女性解放。在書寫現(xiàn)實(shí)的部分，黃菊瑞和梁小玉等受傳統(tǒng)禮教壓迫的女性在西方女權(quán)的感召下走出家庭，遠(yuǎn)赴東洋求學(xué)并投身于革命。秋瑾揭示了女性命運(yùn)與民族命運(yùn)的緊密聯(lián)系：只有女性強(qiáng)才能國(guó)強(qiáng)；反過(guò)來(lái)，只有建立一個(gè)文明的新世界，女性才有可能真正翻身。《精衛(wèi)石》具有明顯的自傳性質(zhì)，秋瑾本人也是一個(gè)“娜拉”：她對(duì)包辦婚姻不滿而離家去日本留學(xué)，并投身于民族革命，直到英勇?tīng)奚Ｔ诤荛L(zhǎng)時(shí)間里，秋瑾的榜樣仍不失為中國(guó)的“娜拉”們的重要出路。受到過(guò)易卜生影響的郭沫若在悼念秋瑾的文章《娜拉的答案》(1942年)中寫道：

脫離了玩偶家庭的娜拉，究竟該往何處去？求得應(yīng)分的學(xué)識(shí)與技能以謀生活的獨(dú)立，在社會(huì)的總解放中爭(zhēng)取婦女自身的解放；在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)；為完成這些任務(wù)不惜以自己的生命作犧牲——這些便是正確的答案。

這答案，易卜生自己并不曾寫出的，但我們的秋瑾先烈是用自己的生命來(lái)替他寫出了[13]。

秋瑾是中國(guó)女性文學(xué)從古典向現(xiàn)代過(guò)渡期間的重要作家，她奠定了現(xiàn)代女性文學(xué)的精神氣質(zhì)。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)歷經(jīng)動(dòng)蕩，女性命運(yùn)不可避免地與民族命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起。1924～1927年發(fā)生了國(guó)民革命；1931年日本入侵東三??；1937年日本開(kāi)始全面侵華。這些革命與戰(zhàn)爭(zhēng)都在號(hào)召中國(guó)男女參加戰(zhàn)斗。面對(duì)民族危機(jī)，一些女性自愿放棄五四發(fā)展起來(lái)的個(gè)人主義而參與到戰(zhàn)爭(zhēng)中。

一些投身革命的女作家記錄了戰(zhàn)斗中的“娜拉”的形象。謝冰瑩在其軍旅生涯中寫了許多戰(zhàn)地隨筆和散文，并在報(bào)上發(fā)表，同時(shí)被翻譯成多國(guó)文字，引起了國(guó)際反響。謝冰瑩一生激蕩曲折，她在國(guó)民革命爆發(fā)后考取了武漢中央軍事政治學(xué)校，次年隨軍北伐。大革命失敗后回鄉(xiāng)，她為反抗包辦婚姻再次離家出走，曾經(jīng)在上海和北平讀大學(xué)，并兩渡去日本求學(xué)[14]383。在日期間，由于拒絕拜見(jiàn)偽滿洲國(guó)的傀儡皇帝溥儀而被逮捕，身心受到摧殘；被遣返回中國(guó)后，她再次赴日留學(xué)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)一爆發(fā)，她立即回國(guó)參軍。她的作品從一個(gè)女兵的視角向中國(guó)乃至全世界展現(xiàn)了“中國(guó)大革命時(shí)期如火如荼的戰(zhàn)爭(zhēng)生活和民眾的革命熱情”[14]383，同時(shí)也對(duì)女性解放與民族革命之間的關(guān)系進(jìn)行了思考?！兑粋€(gè)女兵的自傳》講述了一個(gè)逃避包辦婚姻的女孩參與國(guó)民革命的經(jīng)歷。文中提到，女孩子們參軍本是為了擺脫封建家庭的壓迫，但軍裝一穿在身上，她們立即有了民族解放的使命感。過(guò)去飽受過(guò)舊禮教壓迫的女兵們并沒(méi)有急切地想談戀愛(ài)，而是急于投身革命。戰(zhàn)士們拋棄了狹隘的愛(ài)的觀念，“代表著的是國(guó)家的愛(ài)，民族的愛(ài)”[14]120，“她們把自己的前途和幸福，都寄托在革命事業(yè)上面”[14]120。

值得注意的是，1940年代的丁玲在其政治立場(chǎng)和文學(xué)創(chuàng)作上有了很大的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的她已經(jīng)擺脫了夢(mèng)珂和莎菲時(shí)期的憂郁、迷亂與消沉。她投身革命并創(chuàng)作了一系列關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性的作品，比較典型的是《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》《三八節(jié)有感》。在這些作品中，丁玲塑造的革命區(qū)女性的形象，揭露了女性問(wèn)題在主張兩性平等的革命區(qū)的切實(shí)存在，同時(shí)也揭露了群眾對(duì)婦女存在偏見(jiàn)的落后思想。在《我在霞村的時(shí)候》(1941年)中，農(nóng)村女孩貞貞被日軍俘虜，成了日軍的性奴。后來(lái)她有機(jī)會(huì)逃脫，但她選擇留下來(lái)為中國(guó)部隊(duì)提供情報(bào)。她因此染上了性病，最嚴(yán)重的時(shí)候肚子里面都爛了。有一次她接到緊急任務(wù)，夜里來(lái)回走了三十里路，她走一步痛一步，提心吊膽，怕被日本人發(fā)現(xiàn)，但她還是堅(jiān)持完成了任務(wù)。當(dāng)貞貞最終回到霞村后，卻受到村民們流言蜚語(yǔ)的困擾。人們因?yàn)樗耘慕?jīng)歷和她的性病而把她看作恥辱。有人說(shuō)她被一百個(gè)男人睡過(guò)，還做了日本官太太；還有人說(shuō)她的鼻子都爛沒(méi)了；而婦女們“因?yàn)橛辛怂虐l(fā)生對(duì)自己的尊敬，才看出自己的圣潔來(lái)，因?yàn)樽约簺](méi)有被敵人強(qiáng)奸而驕傲了?！盵11]364而貞貞卻有著小村“娜拉”的特質(zhì)。她天性活潑開(kāi)朗，有著很強(qiáng)的個(gè)性。她不愿意接受別人的同情，最后拒絕了意中人的求婚，決意離開(kāi)家鄉(xiāng)去延安。她憧憬到延安后有一番新氣象：“我還可以再重新做一個(gè)人，人也不一定就只是爹娘的，或是自己的?！盵11]370

六、結(jié)語(yǔ)

在五四反封建的大背景下，宣揚(yáng)個(gè)性解放與婦女解放的《玩偶之家》為中國(guó)青年一代提供了反叛傳統(tǒng)的話語(yǔ)和行為范式?！澳壤鲎摺奔瘸蔀樾屡缘纳罘绞?，也是現(xiàn)代文學(xué)尤其是女性文學(xué)創(chuàng)作的一大主題。然而，娜拉出走后怎樣？這是一個(gè)棘手的問(wèn)題。在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代作家們通過(guò)構(gòu)建不同的“娜拉”范式來(lái)揭示婦女解放的路徑與困境。其中“死者‘娜拉’”既是對(duì)封建禮教之惡的揭露和反抗，也體現(xiàn)出女兒“娜拉”的天真與脆弱；女作家們創(chuàng)作的“獨(dú)身者‘娜拉’”，是對(duì)娜拉出走后“墮落”或“回來(lái)”這兩個(gè)出路的拒絕；“欲望者‘娜拉’”進(jìn)一步突破禁忌，讓女性作為主體來(lái)展現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)并肯定女性性欲的存在；“戰(zhàn)斗者‘娜拉’”則放棄自己的女性性別身份，像男人一樣投身于革命，以期在民族的解放與制度的重建中獲得自身的解放。這四種“娜拉”范式不但是整個(gè)五四時(shí)代的寫照，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)代的婦女解放運(yùn)動(dòng)與文學(xué)創(chuàng)作也有深遠(yuǎn)的影響。