孟繁華，荊永鳴，鮑爾吉·原野，曲晟暢

（1.沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧 沈陽 110034；2.北京作家協(xié)會，北京 100000；3.遼寧省作家協(xié)會，遼寧 沈陽 110041；4.華東師范大學 中文系，上海 200241）

對話人：孟繁華、荊永鳴、鮑爾吉·原野

整理人：曲晟暢

一

孟繁華：鮑爾吉·原野和荊永鳴兩位作家，雖然民族、生活經(jīng)歷、從事文學創(chuàng)作的體裁不同，但是他們都曾生活在赤峰。兩位作家成就斐然，我和他們是多年的老朋友，來沈師工作不久就認識了鮑爾吉·原野先生，并在之后不久召開一次關于鮑爾吉·原野的創(chuàng)作研討會。那次會給我印象很深，原野先生非常認真地講了他散文創(chuàng)作的經(jīng)歷、心態(tài)及他對散文文體的理解。大家知道，“散文”這一文體是最古老的文體，應該說是化石一樣的文體，卻也是一種最難寫的文體。我很少寫散文評論，大概2017年寫了幾篇陸續(xù)在《光明日報》《人民日報》等報刊上發(fā)表。因為2017年散文發(fā)生很大的變化，像李敬澤、李修文等幾位散文家都有巨大的突破。他們對散文的理解、對東西方文化的認識，以及對當代生活的種種感悟，都使散文煥發(fā)了新的生機。我在文中專門談了他們的散文。散文評論為什么難寫？因為散文要說的話都說清楚了，給批評家?guī)缀鯖]有留下什么空間。它和小說不一樣，小說是一個虛構的文體，要寫人物、要有情節(jié)、有故事、有各種各樣的技法，批評家可以有很多空間在文本中馳騁、構建起一位作家。但散文不可能，散文批評家說的話基本都是狗尾續(xù)貂，都是可以不說的話。所以，散文批評很難寫。我最近也發(fā)現(xiàn)，這十五六年來我所帶的博士、碩士研究生，沒有寫散文的畢業(yè)論文。這也正是我們看到的，散文難寫，散文評論更難寫。原野先生一直從事散文寫作，最近出版了一本叫作《流水似的走馬》，寫得非常漂亮。原野先生的創(chuàng)作非常有特點，他和很多少數(shù)民族作家不一樣。比如說：在邊境生活的一些作家，他們的散文都是站在自己的文化譜系里面向外張望。原野先生不是這樣，他的生活背景和文化背景有關系。他是一位蒙古族人，但受漢文化影響很深。也就是說，他血管里既流淌著蒙古民族的血，同時又被漢文化哺育。因此，原野先生寫作方式相似于其他漢族作家，但情感上和對生活的感受力上卻有自己的特點。他也經(jīng)常寫到和自己民族相關的一些生活，比如，他寫草原、奶奶、嘞嘞車、馬匹牛羊，我覺得他對邊地少數(shù)民族地方性的知識和地方性的經(jīng)驗帶給讀者的啟發(fā)非常大。特別是在全球化的語境中，尤其顯出地方性知識和地方性經(jīng)驗的重要。我們知道，所謂全球化就是美國化，就是好萊塢化，就是網(wǎng)絡化，就是強勢國家、強勢民族的文化試圖覆蓋整個世界的一種文化，那么在這樣一種強勢文化的統(tǒng)治或者宰治的過程當中，地方性知識特別是少數(shù)民族的文化逐漸被遮蔽。原野先生通過他自己的寫作使這些地方性的知識和地方性的經(jīng)驗，重新煥發(fā)了生機。使我們這個世界還能夠保有多元文化共存的一種格局，他做出了自己的貢獻，這一點非常了不起。

荊永鳴先生是小說家，經(jīng)歷非常豐富，做過教師，在工會工作過，還做過平莊煤礦駐京辦主任。荊永鳴先生的前期創(chuàng)作基本是寫外地人在北京的一些感受，《北京候鳥》《大聲呼吸》《白水羊頭葫蘆絲》等，他的中短篇小說很多都是這種生活。每年的中短篇《年選》我都編他的作品。一個是熟悉，另外是我喜歡他的作品。后來，我覺得他的創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，如《北京鄰居》《北京時間》這些作品?！侗本┼従印肥潜槐本┦形麄鞑扛木幊闪嗽拕?，并被列為重點作品，改成話劇之后一票難求。現(xiàn)在有一個很重要的現(xiàn)象，就是北京沒有本土的作家。老舍之后，比如說韓映山、韓少華，也包括陳建功，這些作家停止創(chuàng)作之后，再能夠續(xù)寫北京生活的作家?guī)缀跏区P毛麟角。但荊永鳴先生卻接續(xù)了北京的文學脈流，他的《北京鄰居》《北京時間》等這些作品，當然有外地人的視角，但是對北京城市生活，特別是城市胡同生活的書寫，現(xiàn)在沒有北京作家能夠與荊永鳴先生做比較。我可以這樣斷言，寫北京生活的這些作家，寫得最好的是荊永鳴先生，是一個外地人、一個赤峰人寫北京，比北京人寫得還好。無論原野先生或者荊永鳴先生，這兩位先生實質上已經(jīng)不年輕了，但創(chuàng)作還在往上漲，這是一個很奇特的現(xiàn)象。大家知道每位作家都有一個創(chuàng)作的高峰期，這個高峰期一過就難以為繼。但是這兩位作家不是，這是對兩位作家一個簡略、簡單的介紹。

今天，我們對話的主題是“如何書寫我們的時代生活”這個話題，可大可小。小的話，可以結合兩位作家的具體寫作來談；大的話，我覺得每一個作家都面臨著這個問題，就是如何書寫這個時代的生活，這是一個巨大的挑戰(zhàn)。我們閱讀也好，做評論也好，歷史相對容易一些。歷史離我們很久遠，有很多人對歷史不熟悉，于是，可提供的虛構空間非常大。但是當下生活不是這樣，當下生活要表明我們的思想、我們的立場、我們的情感態(tài)度，那么這對作家就是個考驗了。一個作家如何去書寫？可能有三種態(tài)度：一種是悲觀的，如賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘書》、阿來的《空山》；一種是樂觀的，如周大新的《湖光山色》、關仁山的《麥河》《日頭》《金谷銀山》；還有一種是靜觀的，如劉亮程的《虛土》、付秀瑩的《陌上》、格非《望春風》等。悲觀、樂觀、靜觀這三種態(tài)度各有它的合理性。我也曾和我的學生說起：在評價我們當下生活的時候，一定要注意我們的歷史合目的性，就是恩格斯講的，人類對自己未來的一種建構，他是有目的性的，但在實現(xiàn)這個目的性中，我們會遇到很多問題。當下中國社會的生活是什么呢？無論是農(nóng)村還是城市，對當下中國的塑形，整體上沒有完成，我們?nèi)匀辉谶@個過程當中。不是說中國的改革開放到現(xiàn)在就停止了，如果到現(xiàn)在就停止了，我覺得悲觀是有道理的。如就業(yè)問題、環(huán)境問題、污染問題，這是世界性的問題。中國當然也面臨著這樣的問題，但是我們?nèi)匀皇窃诔鴼v史合目的性這樣的一個過程中在發(fā)展，不是到此就停滯了。所以，作家對時代生活的書寫，最重要的一點要有歷史感，歷史感對作家非常重要，不是說我們看到了眼前之后，我們隨便地就把自己的感受寫出來，我覺得這是草率。有一點歷史感的，就能正確地或者合理地來看待我們當下生活的變化。所以，“如何書寫我們的時代生活”，是一個很有趣的話題，它可以泛泛而談，同時我們也可以深入展開。

二

荊永鳴：關于“如何書寫我們的時代生活”，我結合我個人的小說創(chuàng)作，談幾點感受。我的小說不多，大部分作品都是寫當下生活的。為此，孟老師曾寫過一篇評論《介入的勇氣與小說的當下性》，發(fā)表在《文藝報》上。這篇評論給我的感覺就是：寫當下，是一種介入的勇氣。我覺得對當下生活的研判，需要一種歷史的穿透力。我們看中國文學史，好多重要的作品都是寫當下的，如果加以整合，串起來就可以看出中國文學史的脈絡，尤其是中國現(xiàn)代文學史。我個人覺得，面對當下萬花筒一樣的生活，作為一個書寫者，總要從一個突破口進去，抓住并在歷史中能留得住的這個點，是非常之難。像我寫的那些生活，基本上都是我個人體驗過的?！遁^量》是一個例外，就是寫醫(yī)院生活。醫(yī)院生活對我來說是一個非常陌生的領域。這個小說寫的是什么呢，當時我閑打開電視，在一檔人物對話節(jié)目里，主持人講了一件事：一位很有才華的醫(yī)生拒絕當院長，想專心研究自己的專業(yè)。在別人當了院長之后，他覺得處處不隨意便和院長斗，最終也沒有搞好自己的專業(yè)。如今我已經(jīng)忘記那個主持人的名字，也忘了是因為一個什么話題——他信手拈來的這個例子，卻成為一粒小說的種子，頑固地埋進了我的記憶里。直到幾年以后，我又突然想起這件事。我意識到它是作為一篇小說素材主動找上了門。遺憾的是，我不是醫(yī)生，感謝上帝，我甚至很少去過醫(yī)院。要寫一篇以醫(yī)院為背景的小說談何容易。明知難為，不為也罷。無奈的卻總是擺脫不掉這件事的糾纏和困擾，其情形可套用一種通常的說法，就是如鯁在喉，不吐不快，最后寫出了中篇小說《較量》。剛才孟老師也說到了，寫北京生活、北京底層的生活、胡同生活。但是現(xiàn)在來講，看來還是研究得不夠透。后來，2010年，我從北京市搬到郊區(qū)，周邊有很多搬出來的老北京人，通過跟他們聊天，豐富了我好多東西。我想，如果當年我做一個深入的采訪、做一個調查了解，這本書寫得肯定比現(xiàn)在還要好一些。前年，他們在改話劇的時候，我就給他們提供一個細節(jié)。我說，這個一定要加在劇本里，我小說沒有。就是這些個老北京人，從中心區(qū)遷到六環(huán)以外，他們每到周六、周日的時候，就有七八十歲的老太太坐著長途汽車進城，帶好一個紅袖標到她原來的那個社區(qū)去執(zhí)勤。那就是兩三個小時的車啊，就是盡那種義務去，他們后來就加到這個話劇里面了，而且放到結尾，這實際是對過去生活的留戀。

鮑爾吉·原野：我所感受到的一個現(xiàn)象：世間對待作家有一個篩子，這個篩子是不靠大眼小眼來取勝的，還有更細的叫“目”，“眼目”的“目”。有人寫作，剛寫下來就漏下去了，它就是垃圾。有人寫的東西就在篩子上面留著呢，如孫犁的散文、沈從文的《湘行散記》等。我就想這個篩子是啥？是靠什么才能待在篩子上面別漏下去呢？我想了好多年，大約又想了十來年，明白了，就是“時代感”！無論是詩歌、小說抑或散文，都需要有時代感。但是，反映的這個時代是真實的嗎？比如，《三國演義》也不是三國時期的人寫的，《水滸傳》也不是歷史的人寫的，而且《三國演義》《水滸傳》他們都是以話本的樣子、市場經(jīng)濟的樣式、以說書的樣式寫的。

這種真實的時代感在散文詩歌里更是不容易看到，但卻又分明能感受到。有一年，我去俄國西伯利亞南面有個自治共和國叫圖瓦共和國，那里的男人都留個大辮子。“這是什么發(fā)型呀？”我通過翻譯問，他們說是“大清”。他們特別喜歡大清、喜歡中國，他們叫“漢地”，說他們喜歡“漢地”的原因是大清是漢地的。那你能看到那個時代嗎？但你要聽他們的歌聲，就會感覺到時代感就在他們的音樂里面，就是那種亡國之音，就是那種呼麥。他們蔑視俄羅斯人。俄羅斯人雖然長得是白種人，他們是突厥式長相，他們一說俄國人就豎起小拇指，自己舉起小拇指都不看，這是對殖民者、對強勢文化、對擁有強大軍隊科技力量的蔑視態(tài)度。

但是，我還有理不清的事。比如，有一年，我去德國，是德國外交部，我每天來來回回在公交車上欣賞德國。在奔馳的公交車上，我看到幾乎所有人都在讀書，而且封面都是一種劇照。后來，我就通過翻譯問：他們這么多人看什么書呢？翻譯回答：歌德。我說：不可能所有人都看一種書！翻譯說：都看歌德呢。再后來，有一天我和翻譯上斯圖加特。我問：那個是什么？翻譯說：歌德。我問：德國人都在看書，為什么就不能再選一種呢？翻譯說也選，有的人也看席勒。我就想：歌德能滿足德國讀書人的一切？歌德給他們提供了他們當下生活關于精神生活的一切嗎？讀者到底是需要什么呢？我們需要書寫什么？我只明白沒有“時代”的作品，必從篩子眼里直接掉下去。

我還有疑惑。孟老師有一篇文章寫的大意是：當下的生活、當下的文學作品有幾個問題：第一是文學作品里面沒有人物活動；第二個是我們的文學缺少浪漫主義的因素；第三是沒有青春氣息。這些話我特別喜歡：“青春氣息”“浪漫主義”。有人說浪漫主義過時，我不認為過時了，我認為沒有哪一種主義會過時，我認為浪漫主義和現(xiàn)實主義是同時并進的。那么，浪漫主義和現(xiàn)實主義的書寫時代是不是有矛盾呢？

如何書寫我們時代的生活，尤其在互聯(lián)網(wǎng)時代，我們到底在文學作品里想看到什么？或者說作家想要寫什么？作家如果刨除虛榮心、賺取稿費的因素外，還想表達什么？你表達的東西離我們這時代到底有多遠呢？這些相關困惑想和孟老師、荊永鳴先生及諸位一起分享一下。

三

孟繁華：兩位作家講得都很精彩，他們都是從個人創(chuàng)作、閱讀、體驗如何幻化成自己的創(chuàng)作出發(fā)，同時也提出過一些問題，包括：如何書寫我們的時代生活。按照我們過去的理解，那就是現(xiàn)實主義，用現(xiàn)實主義的方法。大家知道，現(xiàn)實主義是一個開放的、不斷變化、不斷豐富的一種創(chuàng)作方法和原則。它最初的提出是1934年，但是這個創(chuàng)作方法最初的形成是1932年，是斯大林提出的“社會主義現(xiàn)實主義”，主張只歌頌光明，不暴露黑暗。而在中國，1935年前后，周揚在一篇文章中全面介紹了蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義。那么到了延安以后，我們開始有自己的理論——《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》強調的就是“雙為”方針：為政治服務，為工農(nóng)兵服務。1970年第一次文代會后，就改變?yōu)槲乃嚒盀槿嗣穹?，為社會主義服務”。但是在這期間，也有變化，比如，曾提出創(chuàng)作方法應該是“社會主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合”，就是兩結合的創(chuàng)作方法。這兩結合的創(chuàng)作方法，代表性作品我們沒有看到，當然這條道路也是越走越狹窄。大概是1979年第四次文代會召開之后，我們重新恢復了過去的現(xiàn)實主義。社會主義、現(xiàn)實主義這個傳統(tǒng)，就是真實地反映時代、真實地反映社會生活。此前，我多次講過，過去我們書寫農(nóng)村，最開始叫鄉(xiāng)土文學，鄉(xiāng)土文學之后叫農(nóng)村題材。我們文學史不去處理這些事情。大家以為鄉(xiāng)土文學和農(nóng)村題材是一回事情。它不是一回事情！1935年費孝通先生寫《鄉(xiāng)土中國》。1935年以前我們就有鄉(xiāng)土文學。鄉(xiāng)土文學是對中國社會生活原生態(tài)的一種書寫，如魯迅的《社戲》《閏土》，蹇先艾、沈從文、彭家煌、許地山，這些作家作品都是鄉(xiāng)土文學。到了1942年以后不是鄉(xiāng)土文學，我們叫農(nóng)村題材。那么農(nóng)村題材是什么呢？就說要在農(nóng)村社會建構起兩個階級的對立和斗爭，這叫農(nóng)村題材。農(nóng)村題材的終結，也是20世紀80年代初期，階級斗爭這個口號不再提了，我們出現(xiàn)了新鄉(xiāng)土文學。這個時候現(xiàn)實主義才真正恢復。

剛才原野先生提到我曾經(jīng)寫過一篇文章，就是當下文學究竟出現(xiàn)了什么問題，問題之一就是小說中沒有人物。1993年，有一個最重要的作品就是賈平凹的《廢都》?！稄U都》里的莊之蝶，大家都記住了，那么，莊之蝶之后大家再想一想有哪些作品？有很多作品！有哪些人物？我們說不出來了。大概是在2015年的時候方方有部作品，叫作《涂自強的個人悲傷》。涂自強被大家記住了。文學作品沒有人物，這是很可怕的事情。這就是，我為什么呼吁、呼喚我們作家能夠回到我們的史傳傳統(tǒng)。無論《左傳》也好，《史記》也好，寫世家、寫本記、寫列傳，不都是寫人物的嗎？比如《聶政列傳》。聶政，一個刺客，列傳寫了姐姐的情、弟弟的義，在很短的文字里，一目了然。我們現(xiàn)在還有這樣的人物嗎？我們沒有這樣的人物，小說就是寫人物的！我一直在重復、一直在強調，與其說我們記住了哪些個作品，毋寧說我們記住了哪些人物。剛才原野先生也提到四大名著，《水滸傳》的一百單八將，《西游記》的師徒四人，《紅樓夢》里面的金陵十二釵、寶黛之戀，《三國演義》的關張趙馬黃、錦繡東吳、雄闊的曹魏、英雄的劉蜀，這些人物我們都記住了，現(xiàn)在沒有人物。問題之二就是沒有青春。當下很多作家、批評家在談話的時候都要常?；氐?0世紀80年代。80年代是我們親歷的年代。與其說我們在懷念80年代，毋寧說我們在懷念80年代的青春氣息。流放回來的右派、下鄉(xiāng)的知青、現(xiàn)代派里面反抗性的人物，以及小說里面的高加林、白音寶利格，這些人物都被我們記住了，那是有青春氣息的，這個和百年中國文學密切相關。大家知道，1915年我們創(chuàng)辦了第一份現(xiàn)代雜志就叫《青年》，搬到北大之后叫《新青年》。《立在地球邊上放號》《天狗》《吶喊》《彷徨》，一直到我們延安文學的二黑哥、大春哥、當紅軍的哥——哥哥們很多！這不都是青春嗎？現(xiàn)在沒有青春了！可能這個話未必對，同學們未必認同。比如說，郭敬明的《小時代1》《小時代2》《小時代3》《小時代4》，那是青春嗎？那叫青春拜金教，那不是我們講述的青春，那和我們理解的青春相去甚遠。我們現(xiàn)在沒有青春氣息。《涂自強的個人悲傷》為什么被大家記住了？該小說是講青春的，這個青春和80年代的青春、五四的青春完全是兩回事情。最后，涂自強悲憤、悲傷，或者說卑微的死去，這太恐怖了！高加林不是這樣的，高加林兩次進城，兩次被打回原形，但是通過《人生》和路遙的個人氣質，我們知道，高加林終有一天會卷土重來、東山再起。詩詞大會里面講的“江東子弟多才俊，卷土重來未可知”，那就是高加林！他有青春氣息，就有一股勁頭在里面。包括80年代的校園歌曲。臺灣的校園歌曲，在大陸非常流行；90年代就是《同桌的你》；21世紀之后是樸素的《白樺林》?，F(xiàn)在唱什么我不知道，這是校園文化的衰落，這和我們時代的文學里面沒有青春氣息構成了一種同構關系。我想，這個時代的年輕人離開文學、不閱讀文學，不是沒有道理的。大家都去看網(wǎng)絡劇了。為什么很多年輕人都去看網(wǎng)絡文學？如《羋月傳》《瑯琊榜》《甄傳》，因為那里面有情有愛，當然也有陰謀，也有厚黑學。我們的文學里面現(xiàn)在很少有愛，沒有青春氣息，沒有愛，大家怎么去閱讀呢？這是個很大的問題。

剛才永鳴先生講了個細節(jié)，我很受觸動：一位老太太，離開了北京，到了郊區(qū)、到了固安、到了涿州、到了燕郊，到了北京周邊去住了，但是她仍戴著紅袖章，兩三個小時的汽車，還要來回地巡邏，這是多么感人的事情。我們的時代生活確實在發(fā)生變化，我們的審美觀也應發(fā)生變化，現(xiàn)在的作品不讓我感動。我再強調一個事情，就是審美的情感是個前現(xiàn)代的一個概念，就是審美發(fā)生在農(nóng)村，美學是發(fā)生在城市。比如說農(nóng)村里面這種炊煙呀、羊群啊、人與人之間的淳樸、差序格局、熟人社會，這是前現(xiàn)代的事物、前現(xiàn)代的生活。那個時候，杜甫講“烽火連三月，家書抵萬金”，一打仗了，一年回不來、兩年回不來，戍邊，那家書當然抵萬金了。現(xiàn)在有E-mail，有手機，在太平洋的那一岸15秒就能收到。如果高興了的話，大家可以視頻。這個別離不成為一個感傷的事情，如果說太想念了，24小時全世界各個地方都可以飛到。再想念，24小時還能夠忍受的，所以它不構成一個感人的事件。所以說，審美本身和距離有關系，和時間有關系，現(xiàn)在這個時間和距離變得越來越模糊。審美的這種變化和時代生活的這種變化是密切相關的。如何書寫我們時代的生活，和我們這個時代生活的變化是密切聯(lián)系在一起的。所以，每一個作家都有困惑，比如說原野先生寫散文，散文再想寫得感人，我覺得很困難。為什么？因為這個社會變得越來越理性，在一個理性的社會想讓情感去感人，他確實顯得虛假。這樣，對作家挑戰(zhàn)就越來越大了。但是文學作品畢竟是寫情感的，如果能夠找到這個東西，就是一個偉大的作家，所以，兩位作家任重道遠。

四

荊永鳴：“非虛構”是近幾年興起的，我始終不是太明白，他到底是報告文學還是小說？我有一篇叫《北京鄰居》，在《人民文學》發(fā)的時候，編輯就征求我的意見，是按照正常小說發(fā)，還是按照非虛構發(fā)？

孟繁華：這個概念和我們的報告文學一樣，是報告呢，還是文學呢？和女性文學一樣，是寫女性的呢，還是女性寫的；和海外文學一樣，是海外人寫的，還是寫海外的。我們的當代文學的概念里面充滿了歧義，這個沒有問題?！度嗣裎膶W》李敬澤做主編時，應該是2010年，開辟了一個“非虛構”的欄目，發(fā)了3篇作品。一個作品就是梁鴻的《中國在梁莊》；一個是慕容雪村的《中國，少了一味藥》，還有一篇是蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》。我認為，慕容雪村是個很了不起的作家，大家沒有注意到他，他是一個非常有思想的作家，他的《成都，請不要把我遺忘》寫得很好，還有這篇《中國，少了一味藥》，小說是寫傳銷的。為了寫這部小說，他到傳銷組織里面體驗了26天生活，幾乎要被洗腦了，幾乎接近崩潰的邊緣。非虛構文學和報告文學有差異性，這個差異性是什么呢？報告文學強調作家的主體性，非虛構文學強調事件、人物的客觀性，這是他們最大的區(qū)別。比如說，黃宗英的《小丫扛大旗》，這是20世紀50年代非常重要的一個報告文學，寫這個女性的解放，寫青年女性對勞動的熱愛，小丫扛大旗嘛。還有像徐遲寫的《祁連山下》，寫的一個著名的畫家常書鴻，常年畫敦煌的這個壁畫，保護敦煌的文化遺產(chǎn)。他強調主體性，就是作家對這個怎么看。非虛構不是，非虛構強調事物的客觀性，主要以材料，當然了，任何書寫都是虛構的一種方式。這個就和湯因比在《歷史研究》里面講的一樣的，他以《伊利亞特》為例，他說如果把《伊利亞特》作為歷史來讀，里面充滿了文學、充滿了虛構，如果把它當作文學作品來讀，里面充滿了歷史，他說所有偉大的歷史學家，都應該像這樣成為一個偉大的藝術家。所以說，歷史著作也是虛構的一種方式。歷史學家選擇歷史人物時，有他們自己的歷史觀在里面，歷史就是個口袋，歷史學家把它裝滿了之后，這個口袋站起來了，這就叫歷史。無論是報告文學也好，非虛構也好，里面都有虛構的成分。文學和敘事本身就帶有虛構性，任何事情，一旦進入講述，進入敘事，就帶有虛構性。報告文學和非虛構文學的區(qū)別就是一個注重主體性、一個注重客觀性。

鮑爾吉·原野：說到人物，說到青春氣息。我的閱讀經(jīng)驗是：有些浪漫主義的作品是超越時代的，如蘇聯(lián)的艾特馬托夫，他是浪漫主義的吉爾吉斯作家，這是個非常小的民族，卻能產(chǎn)生如此偉大的作家。他那種浪漫主義、他的情感、他的像花朵一樣的語言，勝過了他對于集體農(nóng)莊的描寫，現(xiàn)在仍然有人讀。還有我當年在《世界文學》雜志上看到的一部作品叫《漫長漫長的童年》，非常好，我認為都是傳世之作。作者是蘇聯(lián)時代一個小的加盟共和國的穆斯林民族，高加索的。作品并沒有清晰地描寫他們當時的時代，但是讀過之后，又覺得反映了他們的民族。這個話題確實是很有意思。我的想法就是好多浪漫主義的東西也可以永久地留存，也并不是超越時代的。前幾日，我到沈陽的一所大學講課，并做一個調查，得出的大致結論就是：同學們最喜歡看的作品就是穿越的、玄幻的。我想，主要就是好像是沒有更好的文學作品引起他們的注意。

五

荊永鳴：還是回到“如何書寫我們的時代生活”。我談談我個人的理解，就是書寫當下生活、時代生活，要反映這個時代，至少是在你的作品里要有所發(fā)現(xiàn)，不能去重復別人表達過的東西。我寫《北京時間》就抓住時間，從1999年開始的10年飛速發(fā)展對北京本土文化的沖擊。有人說北京人最初是排外的，尤其是胡同里的一些老頭、老太太，越底層排外的意識越嚴重。其實，只要你深入到最底層的生活中去，就會對胡同里那些“老北京”的心理歷程有一個比較真實的了解。這些北京人，特別是一些上了年紀的老北京人，改革開放后國家發(fā)生了那么大的變革，外地人紛紛涌入都市，去尋找和開辟自己新的生活。而胡同里的一些老人卻視而不見。一開始，他們在胡同里或院子里放上一個小桌子，一人拿個茶缸子，搖著蒲扇，非常悠閑地喝著茶，穩(wěn)如泰山。后來呢？他們發(fā)現(xiàn)外地人越來越多地進入城市，與其阻擋，倒不如把自己空閑的房子租給外地人，他是更實惠一些，于是他們的價值觀念也開始發(fā)生變化。雖然我們寫，有些是“非虛構”“新聞寫作”，實際文學呢，尤其是小說，它的唯一存在方式就是發(fā)現(xiàn)。它應該說是比新聞更有趣、比哲學更通俗，甚至比歷史更深刻，小說就是這樣。

孟繁華：“如何書寫我們的時代生活”，其實背后隱含著一個巨大的理論問題。為什么背后隱含著一個巨大的理論問題？這些年，我越來越感覺到從事文學批評，我們只能局部的批評；做整體性的批評已經(jīng)非常困難，這就和我們的時代生活有關系了。比如說，無論是國際貿(mào)易、國際經(jīng)濟、國際交往，它都有多邊主義、文化的多元主義，這是20世紀以來，西方，當然也包括中國，所構建的理論大廈已經(jīng)完全塌陷了。就是理論的燈塔只能照亮某一個角落，而不能夠照亮全世界。在創(chuàng)作上有現(xiàn)實主義、浪漫主義，以荒誕派為中心的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)在，我們再想找出一個總體性的主義，這種可能性已經(jīng)不存在了。我認為我們的文學革命已經(jīng)走到頭了，再進行革命的可能性已經(jīng)不存在了。文學革命的終結，不意味著文學藝術革命的終結，在藝術領域，通過高科技手段，這種革命是可以成立的。所以，我們想在一個沒有整體性理論存在的時候，要整合起一個對時代總體性的認識，這是不可能的。我們現(xiàn)在對時代生活、對社會生活的這種危機，與其說是一種認識的危機，毋寧說是一種理論的危機。我們過去曾經(jīng)反對過、批判過對生活本質化的認識，本質化是錯誤的，但是對生活本質的提煉是每一個作家都要做的。你不做本質的提煉，這個生活的時代性就不存在，所以每一個作家都要有本質的提煉，但是不能把生活本質化。本質化是一個權力關系，生活的本質化是由誰指認的？誰有權力、有知識誰就來指認。知識的擁有是一種權利，它變成一種權力關系，這是有問題的。對時代生活認識好像是一個很泛泛的話題，但是它背后隱含著一個巨大的理論問題。

每個作家對批評家的認知可能不大一樣，我寫過一篇文章，我跟我很多同事朋友都講過，就是《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結》。這里我探討的是一個理論問題，不是指具體的某一個作家，我也是“50后”。我們現(xiàn)在講文化自信，什么是文化自信？1997年費孝通先生在北京大學社會學人類學研究所開辦的第二屆社會文化人類學高級研討班上的一個講話：文化自信，首先對自己的文化有檢討和反省的能力與精神，這叫文化自信。我們有問題，但不回避問題，敢于檢討、敢于自我批判，這是文化自信?；剡^頭來再談到這個文學的時代性，比如說原野先生，他今天所談的這些話，沒有一句話不是對這個時代的認識。我覺得他的作品里包括散文，都充滿了時代性，我們只要看看他的散文，不僅和我們同時代的作家有高度的辨識度，同時和其他時代的作家，我們一比較，就知道了原野先生的散文寫的肯定是新世紀的散文，這是沒有問題的。你用的一些關鍵詞、你的情感方式、你關注的一些問題、關注生活某些個細小的東西，這和其他的時代是不一樣的，每個時代關注的東西都不大一樣，那個里面就有時代的辨識度。