王鵬程

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

一、焦慮時(shí)代的“庸俗”寫作

絕大多數(shù)寫作者大概都不會(huì)否認(rèn)：我們處于一個(gè)喧嘩而空虛、膨脹而焦慮的時(shí)代。在亙古未有的歷史變局和難以把握的現(xiàn)實(shí)迷亂中，我們前所未有的無(wú)所依傍、無(wú)所適從。文學(xué)書寫也莫能置身其外。盡管我們每年都有大量的文學(xué)作品與時(shí)代同步，力圖表現(xiàn)出這個(gè)“大時(shí)代”的五臟六腑，但我們總覺得這些蕪雜而喧鬧的類型化敘事在逼近現(xiàn)實(shí)時(shí)也在逃避現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出淺表化、同質(zhì)化和空心化的特征。這里的逃避現(xiàn)實(shí)不是描摹現(xiàn)實(shí)的逼真性，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，情感態(tài)度、道德選擇和精神取向上的搖晃或懸置。這種逃避，使得這些作品掩埋在不言自明的流行的主題思想之下，體現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)最典型的“庸俗”（poshlust）（poshlust是俄語(yǔ)，意為“庸俗”，包含平庸瑣碎、附庸風(fēng)雅、精神世界貧乏空洞等）特征。其癥候具體表現(xiàn)為“裝模作樣的垃圾，俗不可耐的老生常談，各個(gè)階段的非利士主義，模仿的模仿，大尾巴狼式的深沉、粗俗、弱智、不誠(chéng)實(shí)的假文學(xué)”[1]，以及平面化的新聞式寫作、社會(huì)學(xué)式的材料連綴等。因此，我們感嘆缺少洞穿時(shí)代本質(zhì)的力作——這里所謂的本質(zhì)不是局部生活纖毫無(wú)遺的描摹，而是能緊抓時(shí)代敏感的神經(jīng)；缺少對(duì)同情、尊嚴(yán)、自由、平等、愛意等人類的基本精神和基本信念的維護(hù)；缺少抵抗遺忘、反抗絕望、給人希望的作品，缺少“黑暗王國(guó)里的一線光明”。正如已故的著名評(píng)論家雷達(dá)曾指出的：“我們的文學(xué)并不缺少直面生存的勇氣、揭示負(fù)面現(xiàn)實(shí)的能力，也并不缺少面對(duì)污穢的膽量，卻明顯地缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力，缺乏辨別是非善惡的能力，缺乏正面造就人的能力?！盵2]正因?yàn)槿鄙龠@些能力，文學(xué)繁復(fù)而單薄、熱鬧而凄清、精致而平庸，當(dāng)下史詩(shī)般的集體痛苦和空前過(guò)渡時(shí)代的焦慮慌亂及維系生活的脆弱而堅(jiān)韌的信念，沒(méi)有得到理想和充分地展現(xiàn)。雷達(dá)所謂的這三種“能力”，正是文學(xué)之為文學(xué)存在意義上的理由與使命——在一切堅(jiān)固的事物煙消云散的時(shí)代，文學(xué)可能是滋養(yǎng)一切堅(jiān)固事物的最肥沃的土壤。當(dāng)然，這并不是說(shuō)文學(xué)要追求所謂的正能量，簡(jiǎn)單地扮演精神撫慰和道德說(shuō)教的掮客，成為幼稚的理想主義者或者廉價(jià)的樂(lè)觀主義者，而是要在對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入中像上蒼一樣悲憫人類，潤(rùn)物無(wú)聲地關(guān)懷、砥礪和完善我們的精神和道德世界。

但這并非易事。由于歷史的慣性和現(xiàn)實(shí)的拖拽，當(dāng)下不獨(dú)文學(xué)，其他任何事情在這片大地上要革故鼎新蛻變新生都非常艱難。21世紀(jì)以來(lái)，在不斷革命和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙重打擊之下，日常生活的親切感與藝術(shù)生活的詩(shī)性遭遇到了前所未有的攻擊，文學(xué)被現(xiàn)實(shí)生活的庸俗和焦慮浸染，普遍社會(huì)共識(shí)的瓦解與文化共同體的分化，使得絕大多數(shù)作品難以在個(gè)人境遇里去思考時(shí)代、重塑現(xiàn)實(shí)。再加之現(xiàn)實(shí)的巨大吸力，以及寫作者自身文化教養(yǎng)的約束限制，我們的寫作形成了一種特別遲鈍、無(wú)趣，甚至可以說(shuō)是懶惰的趨向——沉迷于日常生活的灰色格調(diào)，陷入蕪雜現(xiàn)實(shí)的自然呈現(xiàn)，不斷探測(cè)生活和人性的最壞可能。我們變得與我們的思考的東西相同，我們對(duì)生活之丑和人性之惡的重復(fù)訴說(shuō)雖然未必使得我們變得更丑更惡，但也似乎未能使我們有絲毫的趨美向善。我們凝視深淵，深淵也凝視我們。正如帕斯捷爾納克所言：“如果指望用監(jiān)獄或者來(lái)世報(bào)應(yīng)恐嚇就能制服人們心中沉睡的獸性，那么馬戲團(tuán)里舞弄鞭子的馴獸師豈不就是人類的崇高形象?！盵3]別林斯基在批評(píng)法國(guó)狂熱文學(xué)熱衷于通奸、亂倫、弒父、殺子的不道德性時(shí)也曾指出：這些文學(xué)“從全面而且完整的生活中僅僅抽引出這些實(shí)在是屬于它們的方面，擇其一點(diǎn)而不及其余?？墒牵谧龀鲞@種由于片面性而已經(jīng)是十分錯(cuò)誤的選擇的時(shí)候，文學(xué)的無(wú)褲黨們遵循的不是為自己而存在的藝術(shù)要求，其目的卻是為了證實(shí)自己的個(gè)人信念，因此，他們的描繪沒(méi)有任何可靠性和真實(shí)性，更不要說(shuō)他們是蓄意對(duì)人類心靈進(jìn)行誹謗了。”[4]相反，如果人們對(duì)善和美追求得愈強(qiáng)烈，無(wú)疑會(huì)距離善和美愈近。在當(dāng)下中國(guó)，喧嘩熱鬧蕪雜紛亂的現(xiàn)實(shí)確是個(gè)富饒而又龐雜的礦藏，以此去挖掘道德極限、人性極限和忍受的極限當(dāng)然也有意義，我們有必要在現(xiàn)實(shí)和想象的范圍內(nèi)去釋放我們的恐懼與不堪承受的生命之重。但這種極端的經(jīng)驗(yàn)和魅影重重的敘事并不能使我們對(duì)自身的處境有所警惕，并不能疏解我們的焦慮，反而使得我們虛無(wú)絕望纏身，取締了生活的意義。對(duì)寫作者而言，最重要的品質(zhì)即是對(duì)深不可測(cè)的人性始終保持敬畏和好奇之心，既不給其潑污水將其展現(xiàn)得一團(tuán)漆黑，也不一味頌揚(yáng)視其黑暗陰鷙而不見，能敢以自己的藝術(shù)思考和思想創(chuàng)見始終如一地去窺探人性、透視人性，給予人性與人心有一個(gè)可靠的確認(rèn)和呈現(xiàn)。

現(xiàn)代主義文學(xué)的負(fù)面影響也不可低估。自現(xiàn)代主義以來(lái)，人類對(duì)自己的信心已經(jīng)瓦解，不僅讀者不相信作家筆下的人物，他們對(duì)作者憑空想象出來(lái)的東西多存戒心，甚至連作家也不再對(duì)筆下的人物有充分堅(jiān)固的信任，他們懷疑自己筆下的人物無(wú)法取得讀者的認(rèn)同和感動(dòng)。在此之前，“讀者和作者通過(guò)小說(shuō)中的人物相互了解，并且從這個(gè)牢固的基礎(chǔ)出發(fā)，一起共同致力于新的探索和新的發(fā)現(xiàn)”，可是現(xiàn)在，“由于他們對(duì)小說(shuō)的人物采取懷疑態(tài)度，彼此之間也不能取得信任，結(jié)果他們?cè)谶@破壞了的領(lǐng)域中相互對(duì)峙?！彼麄兿嗷岩?，相互提防，正如司湯達(dá)所謂：“懷疑的精靈已經(jīng)來(lái)到這個(gè)世界?！盵5]20世紀(jì)以來(lái)整個(gè)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)，已經(jīng)“讓我們無(wú)法對(duì)生活中那些普通的、直接的、平凡的事物產(chǎn)生共鳴，因?yàn)樵诳ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ贰蕴氐摹痘脑分兴麄兛偸且詷O端的方式把這些事物構(gòu)成的世界描述為‘人間地獄’；陀思妥耶夫斯基筆下的‘地下室人’對(duì)社會(huì)的敵視態(tài)度并非源自他對(duì)社會(huì)生活的缺陷所做的反應(yīng)，而是‘源自社會(huì)對(duì)他的自由所表示的污蔑——社會(huì)希望自己具有仁慈之心，希望自己能體現(xiàn)崇高而美好的存在元素?！盵6]在現(xiàn)代主義小說(shuō)那里，“愛、同情、悲憫、寬恕等人類主體化的感情喪失了意義，成為一個(gè)被擱置的幻覺，而懷疑、孤獨(dú)、絕望等不斷膨脹，成為小說(shuō)主導(dǎo)性的精神世界。同時(shí)，個(gè)體與群體分離，虛構(gòu)同真實(shí)分離，感性同理性分離，精神和物質(zhì)分離，人類的一切活動(dòng)仿佛就是人類創(chuàng)造與自己的分離。倘若現(xiàn)代小說(shuō)不能以自身的豐富性和完整性來(lái)與異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，超越異化的現(xiàn)實(shí)所強(qiáng)加給人類的片面性，在審美空間中給人以希望、慰藉、勇氣、力量等積極因素，將人還原為人類合理性存在意義上的完整的人、飽滿的人，那么，其永遠(yuǎn)只能在封閉的世界里循環(huán)，找不到突圍和救贖的路口。”[7]事實(shí)是，不少杰出的現(xiàn)代主義作家一直在批判和嘲笑人物的觀念，但卻一直缺乏令人信服的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的完美置換。而我們的大多數(shù)寫作者將現(xiàn)代主義文學(xué)作為重要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和精神資源，在不斷地模仿中拋棄了對(duì)整體性的維護(hù)和對(duì)精神世界的修復(fù)，也就必然導(dǎo)致了我們的寫作缺少在污泥中孕育出蓮花的能力。

二、“作家的責(zé)任是在維護(hù)人”

那么，文學(xué)存在的理由又在哪里呢？我們知道，在荒寒的夜晚，有微黯的星光；在酷冷的冬日，也有熹微的暖陽(yáng)。這是宇宙存在論上的互補(bǔ)原則與合理性。同理類推，這也應(yīng)該是我們文學(xué)存在論上的合理性。正像美國(guó)著名作家辛格所說(shuō)的：“盡管我們有苦難，盡管生活永遠(yuǎn)不會(huì)帶來(lái)我們想讓它帶來(lái)的天堂，我們還是有值得為之活下去的東西。人類得到的最大禮物，就是自由選擇。確實(shí)，我們對(duì)自由選擇的使用是有限的。但是，我們擁有的這一點(diǎn)自由選擇，是一份如此偉大的禮物，它的潛在價(jià)值可以有如此之大，以至僅僅為了它本身，人生就值得活下去。”[8]是的，無(wú)論現(xiàn)實(shí)多么絕望，生活多么艱難，人類總要活下去，人類都得選擇；只要擁有一點(diǎn)點(diǎn)自由選擇，“人生就值得活下去”。正如意大利記者、反法西斯人士賈伊梅·平托爾的寫作所追求的那樣——他雖然接受了完全屬于歐洲頹廢派的教育，性格卻“是人類性格中最為離奇的”，“與頹廢主義、逃避和模棱兩可的道德觀最不相干和背道而馳的”；他“在一個(gè)瘋狂揮霍的時(shí)代”，建立了“一種嚴(yán)格的道德和對(duì)歷史的把握”——“一種打了折扣而且難以理解的現(xiàn)實(shí)感，不在作品中加入最為顯眼的表象，也不在對(duì)于善與美的體現(xiàn)上吝嗇，這就是平托爾（他是里爾克的譯者和蒙塔萊的讀者）從先于他的文學(xué)文明中吸收到的獅子的骨髓，這是一種滲透進(jìn)行動(dòng)和歷史智慧當(dāng)中的風(fēng)格給我們的啟示。”這種“文學(xué)文明”，使我們獲得了自豪和信心，即“我們希望穿越整座壓在我們身上的否定文學(xué)（那種由訴訟、局外人、惡心、荒蕪之地和下午的死者構(gòu)成的文學(xué)）的大山，希望能夠找到支撐我們的脊梁、使我們獲得力量的教誨，而不是向指責(zé)讓步。盡管如此，我們也并不試圖將任何東西變甜，或者讓任何不情愿的人去適應(yīng)這個(gè)游戲，因?yàn)檫@種文學(xué)能夠?yàn)槲覀兯玫模撬耘f包含的如此多的苦澀，以及仍舊留存在我們齒間的沙粒?！盵9]這里所謂的在“文學(xué)文明”中吸收到“獅子的骨髓”，要突破現(xiàn)代主義文學(xué)的畛域，拋棄文學(xué)隨著時(shí)間必然進(jìn)步的“文學(xué)進(jìn)化論”的偏頗。在人類文學(xué)文明的大河里汲取“支撐我們的脊梁、使我們獲得力量的教誨”，堅(jiān)韌的不曾覺察的隱藏的信念，以及曾經(jīng)照亮我們而現(xiàn)時(shí)已經(jīng)微弱的火光，從而使得人類能夠穿越絕望和虛無(wú)，去迎接屬于自己的未來(lái)和世界。這是一種理性而健全的寫作理念，也是一切寫作者值得珍視的寫作態(tài)度。

上述的寫作理念和寫作態(tài)度，必然落實(shí)到對(duì)“人”的維護(hù)上，無(wú)論這個(gè)“人”如何不堪如何墮落：獸性如何戰(zhàn)勝了人性，人性又是如何輸于神性。正如契訶夫在一封信中所指出的——“作家的責(zé)任是在維護(hù)人”。如果沒(méi)有對(duì)人的維護(hù)，對(duì)人的信心，那么一切寫作的意義在無(wú)意中也就被取締。但在寫作最重要的“維護(hù)人”的宗旨上，我們面臨著嚴(yán)峻的、前所未有的危機(jī)，其中最關(guān)鍵的因素，就是人的本質(zhì)的干枯。這既表現(xiàn)為寫作者的干枯，也表現(xiàn)為寫作者筆下人物的干枯。寫作者的干枯，表現(xiàn)為寫作者精神的標(biāo)準(zhǔn)化和趨同化，缺乏深度思考的能力和設(shè)身處地的能力。思考一旦松懈和缺席，就自然淪入惰性的寫作，不能呈現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性和整體性，從而淪成為一種塑料花式的抽象的印象和感知；缺乏設(shè)身處地的能力，就不能將筆下人物的處境作為自己的處境，在自己的特殊性里彰顯時(shí)代的普遍性。因而，遍覽當(dāng)下的文學(xué)寫作，我們可以看到，盡管素材和藝術(shù)手法不同，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和塑造上，我們可以看到寫作者表現(xiàn)出不約而同的一致性。原因即寫作者主體在生活的提煉、思想的磨礪、精神的淬煉方面，缺乏深度和差異，不能將自己置身進(jìn)去。他們固然同情、憐惜、悲憫筆下的人物及其所處的世界，但居高臨下或者隔岸觀火，很少將自己放進(jìn)去，很少與人物一同燃燒，我們看到的是一種客觀化的冷漠和超然。作為文學(xué)書寫，我們應(yīng)該堅(jiān)持和追求的，“并非是建立與現(xiàn)實(shí)的一種情感關(guān)系，也不是同情、思念、抒情、憐憫的方式，以及針對(duì)當(dāng)下困難的那些欺騙性的解決方法。那些不愿意隱藏在這個(gè)消極世界中任何現(xiàn)實(shí)的人他們那苦澀和稍顯扭曲的嘴巴，其實(shí)更加恰當(dāng)。只要他們的目光中包含著更多的謙卑與洞察力，能夠不斷地捕捉那些在一次人類的相遇、一種文明的行為，以及一個(gè)小時(shí)流逝的方式中，出乎意料地在你面前閃爍并表現(xiàn)出正確、美麗、真實(shí)的東西。面對(duì)一個(gè)瓦解和殺戮的世界，盡管我們并不相信世界完全是消極的，卻也無(wú)法用高興、甜蜜而歡欣的表情來(lái)取代否定的文學(xué)，危機(jī)中的文學(xué)，以及遵循極其糟糕的綱領(lǐng)和存在主義思想的文學(xué)在人臉上勾勒出的這張苦澀而稍顯扭曲的嘴巴。”[9]19也即是說(shuō)，文學(xué)作品要與現(xiàn)實(shí)建立積極的情感和意義上的關(guān)聯(lián)，其黏合劑不是千人一面、百口一聲的同情、憐惜和悲憫，而是創(chuàng)作主體對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的特殊的倫理態(tài)度。這種特殊的倫理態(tài)度完全是個(gè)人化的，是一種人格化的獨(dú)特的稟賦，從而使得所表現(xiàn)的對(duì)象體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)幻想。而我們的文學(xué)書寫，普遍缺少這種人格化的稟賦——“以強(qiáng)烈的力量，使自身與人物合成一體，親身極其痛苦地體驗(yàn)作品人物（按照作家意志）所遭遇的一切。”[10]揆諸中外成功的文學(xué)作品，無(wú)一不是體現(xiàn)出創(chuàng)作主體特殊的倫理態(tài)度和強(qiáng)烈的人格化的稟賦。如果沒(méi)有這些東西，就如剔骨之肉，難以強(qiáng)勁堅(jiān)穩(wěn)地站立起來(lái)。

創(chuàng)作主體特殊的倫理態(tài)度和強(qiáng)烈的人格化的稟賦，只有建立在寫作對(duì)象的積極的、完全的、有情感意義的聯(lián)系上，才可能生根發(fā)芽并熠熠奪目。在我們的寫作中，創(chuàng)作主體的倫理態(tài)度和人格稟賦卻很難滲透到作品之中去，他們常常被社會(huì)流行的觀點(diǎn)左右或者裹挾，為了某種安全而平庸的看法而自我蒙蔽和自我欺騙，因而很難避免出現(xiàn)同質(zhì)化的現(xiàn)象。大多數(shù)寫作者認(rèn)為，在這個(gè)喧嘩而下沉的時(shí)代，他們的想象力已經(jīng)完全輸于現(xiàn)實(shí)。因而，沉湎于現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)，能夠彌補(bǔ)他們想象力不足而帶來(lái)的缺憾。這固然有道理，但情形未必全然悲觀。如果再現(xiàn)的只是現(xiàn)實(shí)的部分棱面，必然會(huì)帶來(lái)片面或者局部的描述，難以陳述出生活的邏輯和現(xiàn)實(shí)的肌理。這種寫作的危險(xiǎn)正如恩斯特·布洛赫所言：“不脫離時(shí)代而寫作，并不等于按生活本身寫作。因?yàn)樵S多看上去傾聽現(xiàn)實(shí)脈搏的人，只接觸到一些表面的事情，而沒(méi)有感觸到實(shí)際發(fā)生的事情。這樣的作家描寫的不是事情本身，而是流行的見解，所以在讀者中造成他們寫了時(shí)代小說(shuō)的假象。它們也許能供人消遣，但一定是短命的?！盵11]這不僅因?yàn)椤艾F(xiàn)在”有許多東西是暫時(shí)性的，還因?yàn)闀r(shí)代距離太近帶來(lái)的困難——時(shí)代的直接感受有著震撼人心的富有啟發(fā)性的內(nèi)容，需要?jiǎng)?chuàng)作者特別細(xì)心地去予以處理和把握，需要恰如其分地設(shè)置焦距和透視距離，避免將懸浮在水面的油膩當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的全部。更重要的是需要?jiǎng)?chuàng)作者從精神上去刻畫人物，洞察時(shí)代的內(nèi)核及潛藏在現(xiàn)實(shí)暗面的本質(zhì)性的內(nèi)容。而經(jīng)過(guò)寫作者大腦思維化合創(chuàng)造的虛構(gòu)，能從本質(zhì)上靠近現(xiàn)實(shí)，具有生活存在的真實(shí)性和本質(zhì)性?，F(xiàn)實(shí)即使如何荒誕離奇，也離不開寫作者創(chuàng)造性的綜合的化合和虛構(gòu)。倘若只是羅列、連綴荒誕離奇的現(xiàn)實(shí)，未經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與虛構(gòu)，那么這些現(xiàn)實(shí)和事實(shí)之間的邏輯、肌理必然是凌亂渙散的，現(xiàn)實(shí)之下和現(xiàn)實(shí)背后需要勘探的隱藏的甚至是最為關(guān)鍵的部分，就無(wú)由出現(xiàn)。而這些，正是寫作的中心。因?yàn)榧词乖匐x奇的現(xiàn)實(shí)，在讀者那里，也多多少少有所知聞，因而也就難以喚起閱讀的激情。讀者最為關(guān)心的，可能是寫作者的探究到的未能觀察到意識(shí)到的，以及寫作者的倫理態(tài)度和人格稟賦在作品中的灌注。所以，寫作者越是忠于觀察到的現(xiàn)實(shí)，就可能距離現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn)，也很難激起閱讀者的認(rèn)同和共鳴。這里有一個(gè)悖論，就是在事實(shí)和虛構(gòu)之間，有一個(gè)梅勒所謂的“有趣的互反關(guān)系”，即你“越盡量地描寫實(shí)際情況，它就越顯得虛構(gòu)化。當(dāng)你有了一大堆干巴巴的事實(shí)時(shí)，麻煩的是這些事實(shí)大都不是——我想說(shuō)什么來(lái)著——精煉的。它們上句不接下句，到處都是補(bǔ)丁、變形和夸張。還常常不能保證真實(shí)。通常來(lái)講，你都不用把所有這些事實(shí)湊起來(lái)，所以不管你怎么努力怎么認(rèn)真，這個(gè)故事最后常常是和現(xiàn)實(shí)相背離的?！睋Q言之，“任何歷史要是完全依靠事實(shí)建立起來(lái)的話就會(huì)充滿錯(cuò)誤，會(huì)誤導(dǎo)。必須靠人腦才能把曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)綜合起來(lái)。今天，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不一定非得是曾經(jīng)發(fā)生的那些事件了，而必須是人們有限的腦子里能容納的現(xiàn)實(shí)，是事情將會(huì)怎么發(fā)生的可能?！盵8]328-329這個(gè)綜合提煉，使得生活的褶皺畢露無(wú)遺，使隱藏在生活表面背后的文化、習(xí)慣、心理、思維、認(rèn)知等展露出自己的本來(lái)面目，從而更加接近現(xiàn)實(shí)的腹地和生活的本質(zhì)。我們當(dāng)下的寫作，之所以寫作者認(rèn)為自己寫得不錯(cuò)，而讀者和評(píng)論界卻不大買賬，甚至一片失望，很大程度上就是這個(gè)悖論導(dǎo)致的結(jié)果——寫作者沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)消化，像蜜蜂采集百花釀出蜂蜜，只不過(guò)稍加整理，將現(xiàn)實(shí)挪移到電腦和書本之上?；蛘吆?jiǎn)化了生活的復(fù)雜性，用充滿惰性的邏輯，用某種自以為是的“前見”梳理生活，將生活毛茸茸的質(zhì)感和硬的棱角全部磨掉。這樣的作品也為數(shù)不少。

三、作家的“最高責(zé)任：不斷發(fā)現(xiàn)新的領(lǐng)域”

寫作者主體的干枯及創(chuàng)造性虛構(gòu)的懸置，勢(shì)必在人物塑造上缺少投入和灌注，導(dǎo)致人物的干枯。在當(dāng)下大量的作品中，我們看到的主人公跟我們透過(guò)窗口看到的大街上匆忙奔走的行人差不多，至多也不過(guò)和這些人聊過(guò)幾次。這些人不是真正的立體的復(fù)雜的活人，不是完整意義上的人，他們的生活只是形式上的生活而非真實(shí)上演的生活。他們的心理世界，他們自己之間的聯(lián)系及與世界的聯(lián)系，我們很難看到。這種明顯的聯(lián)系或者隱秘的聯(lián)系，恰恰是我們最關(guān)心的。我們大概都不否認(rèn)，“小說(shuō)的主人公是小說(shuō)家和現(xiàn)實(shí)結(jié)緣的產(chǎn)物。但是我們是用自身或者至少是部分的自我，來(lái)哺育這些生活給予我們的形式和記憶中保留下來(lái)的形象的?！盵12]哺育的悉心精到與否，決定到人物的真實(shí)可信性。在當(dāng)下的寫作中，我們經(jīng)常會(huì)看到一種流行的書寫，即書寫生活中的失敗者，主人公幾乎都是失敗者。這種流行的書寫，是新聞報(bào)道的文學(xué)化轉(zhuǎn)換，本身就體現(xiàn)出思維的惰性和平面化。之所以如此，是因?yàn)槲覀兊膶懽髡卟皇窃陟`魂的沖突中寫作，不是在不得不寫的內(nèi)心的驅(qū)使下寫作。僅僅因?yàn)橥椤z憫、關(guān)注某一個(gè)題材、某一類人，就以為是“真妊娠”，就擺出寫作的偽姿態(tài)，不是仰視或者平視，而是俯視，不能站在世界的低處觀察這個(gè)世界，表現(xiàn)生活的感受和人類的痛苦。因而，無(wú)論是人物、故事，還是藝術(shù)深度和思想深度，都是極不理想甚至極為淺薄。以《駱駝祥子》——這部現(xiàn)代文學(xué)史上最早書寫“農(nóng)民工進(jìn)城”的經(jīng)典之作為例，“老舍不僅是熟悉人力車夫的生活，‘而是一直進(jìn)入到他們的內(nèi)心，穿透他們歷史命運(yùn)的縱深；也不是冷靜地再現(xiàn)他們的生活，或者停留在對(duì)于被壓迫者與被損害者的一般哀憐同情上，而是與描寫的對(duì)象燃燒在一起，融合成一體?！蚨?，祥子這個(gè)‘仿佛是在地獄里也能作個(gè)好鬼似的’淳樸正直的農(nóng)村青年墮落為所謂的‘壞嘎嘎’的城市無(wú)賴的性格轉(zhuǎn)變和心理過(guò)程，才被震撼人心地刻畫了出來(lái)。這種震撼‘不是一般意義上的藝術(shù)吸引或者思想觸動(dòng)，而是穿透心靈的震撼，通向現(xiàn)實(shí)的反思?！盵13]而我們的文學(xué)書寫不乏感動(dòng)，也不乏憐憫，但無(wú)法“穿透心靈的震撼”，形成藝術(shù)上感染力，將自己的感情傳達(dá)給讀者。我們關(guān)心的是，這些人物是怎么一步一步失敗的、怎么被生活毀掉的，卻沒(méi)有生動(dòng)地顯示出來(lái)。如果能夠像皴染那樣有層次有明暗地展現(xiàn)出來(lái)，像駱駝祥子那樣顯現(xiàn)出來(lái)，那肯定不失為優(yōu)秀的作品，問(wèn)題是，絕大多數(shù)沒(méi)有。比如城鎮(zhèn)化浪潮中的進(jìn)城者敘事，我們?cè)谖膶W(xué)書寫中看到的，絕大多數(shù)是失敗了、毀滅掉了。而實(shí)際呢，在我們的周圍，我們能夠看到的，更多不是我們文學(xué)作品中所刻畫的那種失敗者，他們的失敗從來(lái)不像我們的文學(xué)書寫那樣顯而易見，而是在一種堅(jiān)韌的支撐中不覺聲色潰敗的。這種衰竭、崩塌和壞死，就像日常生活那樣平平淡淡、不易覺察，并沒(méi)有那么具有災(zāi)難性。正如艾略特在《空心人》中所言：“世界就是這樣告終，不是嘭的一聲，而是噓的一聲?！蔽膶W(xué)書寫的任務(wù)，就是寫出這“噓的一聲”。這“噓的一聲”，可能是現(xiàn)實(shí)中的失敗，但卻是精神上的勝利。精神和戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，是講究成王敗寇的，即使現(xiàn)實(shí)生活中失敗了，但只要精神上勝利了，還是值得珍重的堅(jiān)持的。正如斯坦貝克所講的——“作家的責(zé)任就是提升、推廣、鼓勵(lì)。如果寫下的文字對(duì)我們正處于發(fā)展中的人類種族及半發(fā)達(dá)的文化有任何助益，那就行了：偉大的作品已是一個(gè)可以依賴的團(tuán)隊(duì)，一個(gè)可以求教的母親，一份能讓頑廉懦立的智慧，給弱者注入力量，為膽小鬼增添勇氣。我不曉得有什么消極的、讓人絕望的工作可以冒充文學(xué)的?！盵8]175當(dāng)然，這種勝利不是阿Q式的精神勝利，而是在失敗中對(duì)值得珍視、堅(jiān)持的人類精神和品性的堅(jiān)持和守護(hù)。我們不相信所有的人都被毀掉了，在我們的周圍，我們到處可見沒(méi)有被毀掉的仍在掙扎、仍在堅(jiān)持的人們，世界恰恰是依賴這些人而存在的。我們這個(gè)時(shí)代的英雄，是在日常生活中滾打、掙扎的普通人，是生活在底層、默默無(wú)聞的人，是被時(shí)代拋棄在“垃圾堆上的人”。正如赫拉巴爾所認(rèn)為的，我們這個(gè)時(shí)代寫作的重心在日常生活中——“最大的英雄是那些每天上班過(guò)著平凡、一般生活的普通人；是我在鋼鐵廠和其他工作地點(diǎn)認(rèn)識(shí)的人；是那些在社會(huì)的垃圾堆上而沒(méi)有掉進(jìn)混亂與驚慌的人；是意識(shí)到失敗就是勝利的開始的人。”[14]日常生活中的人們?nèi)淌苤畹闹貕?，但不自暴自棄，在艱難困苦中依然會(huì)開懷大笑；他們有著這樣那樣的缺陷，但遵守著為人和生活的基本底線，追逐和挖掘著簡(jiǎn)單甚至陳腐但依然令人感慨、感動(dòng)的存在的意義。另一方面，在日常生活的表皮之下，隱藏著復(fù)雜的、強(qiáng)烈的、不平凡的事物，重大事件都會(huì)在個(gè)人的日常生活中有所投射和映照。人物的一笑一顰可能就是這種深藏的事物的某一個(gè)側(cè)面，一個(gè)飾品一個(gè)掛件可能就映照出內(nèi)心深處的東西。文學(xué)的任務(wù)，就是尋根問(wèn)底，寫出這些隱藏的事物、情緒和精神，探索生活中深隱的秘密。如果寫作者被這種探索的激情吸引捕獲，那么就會(huì)產(chǎn)生巨大的熱情和高度的自信，同筆下的人物和事物“燃燒在一起，融合成一體”，讀者也會(huì)心隨神往，順從地跟著作者的書寫。寫作的創(chuàng)造性的歡樂(lè)和意義也就在這種探索和發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者也是在這種探索和發(fā)現(xiàn)中確認(rèn)了寫作的價(jià)值和自信。倘若只是把自己觀察到的、意識(shí)到的東西擺出來(lái)，并沒(méi)有多大的意義，也不能稱之為創(chuàng)造性的寫作。

我們的文學(xué)要經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，就得把握所處時(shí)代的本質(zhì)內(nèi)核，探索生活及自己內(nèi)心未知的領(lǐng)域，開拓新的文學(xué)領(lǐng)地。如此，才有可能避免“現(xiàn)在”帶來(lái)的局限，成為我們現(xiàn)在這個(gè)進(jìn)行的時(shí)代的一個(gè)開端，成為通向未來(lái)的一個(gè)津渡，獲得長(zhǎng)久或者永恒的生命力。一百多年前，英國(guó)小說(shuō)家兼文學(xué)批評(píng)家菲利普·托因比在提醒福樓拜時(shí)說(shuō)，他作為作家的“最高責(zé)任：不斷發(fā)現(xiàn)新的領(lǐng)域”，并防止他犯下“最嚴(yán)重的錯(cuò)誤：重復(fù)前人已發(fā)現(xiàn)的東西”[5]249。菲利普·托因比的這個(gè)提醒，對(duì)于我們當(dāng)下的文學(xué)寫作，也不啻為一個(gè)值得深思的警醒和告誡。