孫曉東，胡 勝

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

從1790年徽班進京，京劇從孕育形成，到逐漸成熟，再到進入鼎盛時期，不但是中國社會的大變革時代，更是各種社會思潮不斷激蕩、人們審美意識不斷蛻變的歷史時期，京劇劇目也隨著時代的發(fā)展而不斷嬗變。行當?shù)呐d衰、演員的更替、時尚的變遷，都引起劇目的變化。通過對京劇“隋唐”故事戲①廣義的“隋唐”故事戲指取材于隋唐時期歷史事件和人物傳說的戲劇作品。狹義的“隋唐”故事戲則指取材于隋唐演義系列小說的戲劇作品。本文取狹義的概念，將研究對象界定為取材于隋唐演義系列小說的京劇作品，這些作品采用原著的人物和情節(jié)為素材，根據(jù)京劇舞臺表演的要求，進行再創(chuàng)造，從而形成了京劇“隋唐”故事戲。劇目嬗變的探究，能夠讓我們更好地以歷史的觀點看待京劇的繼承與發(fā)展。

一、劇目地位的變遷

在京劇發(fā)展史上，一出戲是暴然走紅，還是逐漸沉寂；是成為壓軸大戲，還是淪為開場戲；既有時代審美風尚的影響，也有很多偶然的因素。在老生挑大梁的時代，自然是老生劇目比較容易成為大軸戲，反之如果是旦角挑大梁的話，那自然是旦角劇目比較重要。至于偶然因素，最常見的就是某個名角如果將某些開場戲加以藝術上的提升，把它唱紅，自然這出戲的地位就提高了。徐慕云曾說：“某戲某劇之盛衰存沒，又系乎擅演某劇之某伶，其聲名是否煊赫，背后有無大力者為其捧架，甚至某名伶之或生或死，胥與其所習之角，所擅之劇，含有至密切之關系，吾故曰……人亦可以傳戲也。”[1]京劇“隋唐”故事戲的一些劇目也經歷了這樣冰火兩重天的地位轉換。

（一）《當锏賣馬》

《當锏賣馬》最早由余三勝在天津唱紅，道光二十五年《都門紀略》記載為余三勝的拿手劇目。余三勝于同治五年（1866年）去世，同治三年《都門紀略》所載春臺班掌班為周春奎，顯然此時余三勝已經離開京劇舞臺了，因此，春臺班劇目中就沒有《當锏賣馬》一劇了。不但春臺班無此劇目，其他班社也沒有?！懂旓蒂u馬》再次被《都門紀略》記載是在光緒三十三年（1907年），同慶班譚鑫培的拿手劇目有《當锏賣馬》。那么，從同治三年到光緒三十三年的四十余年里，《當锏賣馬》這一劇目的命運究竟是怎樣呢？下面根據(jù)《五十年來北平戲劇史料》所載劇目予以分析。

1.天慶班演出劇目有《賣馬》[2]，排在第4位，雖未淪為開場戲，但已不受重視了。天慶班為光緒初年的戲班，孫菊仙下海后曾在天慶班演出過?？梢娫诠饩w初年間《當锏賣馬》的地位已經大大下降。

2.四喜班劇目有《賣馬》[2]49，劇目上標金、孫二字，位于第8位的中軸位置，其中的孫當是孫菊仙，此場大軸為《朱砂痣》，上亦標孫字，可見此場演出孫菊仙演兩出戲。孫菊仙之前的“金”字當為四喜班金姓丑角，排在孫前，可見此劇是以金姓丑角為主的。孫菊仙于光緒九年（1883年）經退庵居士要求由嵩祝成班加入連年累虧的四喜班，并于光緒十一年（1885年）成為四喜班頭牌老生。由此可見，此時《賣馬》一劇是丑角為主的戲，由于孫菊仙的加入，此戲排在中軸，較之天慶班劇目中的情況有些提高。其實，以丑角為主演《賣馬》，時間更早，據(jù)同治三年《都門紀略》載久和班丑角潘五的拿手戲即《當锏賣馬》之店家。

3.光緒廿五年（1899年）福壽班外串劇目第22位壓軸為《賣馬》[2]28一劇，演員為德子杰、賈洪林、馮韻峰。德子杰，著名丑角演員，光緒年間先后搭春臺、三慶、永勝奎等戲班演出。賈洪林，著名老生演員，嗓音好，唱念、文武俱佳，雖然變聲后未能完全恢復，但無論演主角或配角都得到內外行的稱贊。可見，至此時，《當锏賣馬》仍然是丑角為主的戲，不過因為有著名演員演出，地位提高。

4.同慶班劇目有《賣馬》[2]76一劇，列大軸，劇目上有兩字，前為“譚”，后一字不清，“譚”字顯然為譚鑫培，這與光緒三十三《都門紀略》的記載相吻合，可見此時譚鑫培唱此劇，名字列前，表明此時《當锏賣馬》是一出以生角為主的戲，并且列大軸。

以上通過《都門紀略》和《五十年來北平戲劇史料》兩書中的記載分析，可以看出《當锏賣馬》一戲最初為余三勝拿手劇目，余三勝輟演之后，反而由丑角擔綱，變成店主東的重頭戲，后因譚鑫培演唱，加了些材料又變成秦瓊的正戲了。齊如山曾談到此戲的演變，他說：“演堂會戲，開戲單，往往不管戲中的主角配角，而管演員的誰好誰壞，誰好他就把誰開第一名。例如《賣馬》，主角是秦瓊，而劉趕三、德子杰，常開在頭一名?！顿u馬》從前是趕三的戲，叫天一改，便成了生角的戲?！盵3]譚鑫培《賣馬》學余三勝。劇情原為先當锏后賣馬，譚改為先賣馬后當锏，更符合秦瓊武將捕快之身份情境。他演什么戲用什么調門，是根據(jù)人物劇情來定的，如他用最高的調門來演賣馬，一句“店主東牽過了黃驃馬”，穿云貫石，聲哀厲而彌長，以示英雄落魄，聲淚俱下。特別是劇中舞锏的處理，配以譚氏悲愴的唱腔，使人不免發(fā)出“真乃天生秦叔寶”的贊嘆，此劇遂成“譚派”名劇。

（二）《南陽關》

《南陽關》一劇最早見于文獻是道光二十五年《都門紀略》載雙和班馬官拿手戲有《南陽關》，擅演伍云召。其次，王芷章《清代伶官傳》載咸豐十一年（1861年）張三元、董文曾演此戲于內廷，同年張三福、沈長兒在熱河行宮亦演此劇。

宮廷之外，王九齡擅演此劇，“《南陽關》為王九齡杰作，‘恨楊廣斬忠良，讒臣當?shù)馈痪?，‘廣’字用戛調，‘良’‘道’二字使娃娃腔，非本錢充足者不辦。”[4]

王九齡之后，孫菊仙亦于光緒十二年（1886年）在內廷長春宮演過《南陽關》。不過這時《南陽關》已淪為開場戲或小軸戲，據(jù)《五十年來北平戲劇史料》載共有21個戲班唱過《南陽關》，時間當時光緒年間，其中榮椿、玉成、喜連成、寶勝和四個戲班將之作為開場戲演出，普慶、天慶、復出福壽班、復出洪奎班四個戲班將之作為第二個出場的戲目，鴻慶、四喜、同春、三慶、同慶、承慶、福壽、慶壽、雙慶、承平、后出同慶班等十一個戲班將之作為第三個出場的戲目，長春、春慶兩個戲班將之作為第四個出場的戲目[2]476。由此可見，在光緒年間《南陽關》已淪為開場戲或第二三場小軸戲了?！赌详栮P》再次被唱紅，也是因為譚鑫培將之改造之后唱起來的。據(jù)云：“《賣馬》《南陽關》等劇，初不為時重，常演于開場第二三出，經老譚一唱，化腐朽為神奇，遂成絕調?！盵5]譚鑫培之所以選擇《南陽關》演出，有兩種說法。一種是：

《南陽關》為正第二三老生之戲，昔演者只二路老生陳福勝（陳麗芳之父，陳盛蓀之祖）……譚鑫培承同慶班，在糧食店中和奏歌時，一日王瑤卿、金秀山、王長林等諸配角均未到，或演畢他去……譚因配角無人，只李壽山、汪金林未去，商管事馮金壽、馮蕙林，臨時演多年未唱之《南陽關》，以汪金林配韓擒虎，李七飾宇文成都，及李大黑之伍保?！迷谖拿鲌@復演一次。以后譚派老生演者始眾，其戲列大軸洵自譚始[6]。

此說中譚鑫培初演《南陽關》是臨時起意，但是老譚對《南陽關》平時用力頗多，據(jù)說譚鑫培因身材瘦小，演王帽戲等不對路，所以他選擇了《南陽關》，加以研究，又加入幾種絕活，豐富了唱腔與表演，遂使之成為譚派之杰作。在改造的過程中，他對前輩藝術家的表演也多有借鑒，此戲即學習王九齡的特點，不過譚鑫培“因嗓音剛少柔多，于是幾經揣摩，始改成今日普通之譚派唱法。其委婉曲折之致，以較王之純剛，反而差勝一籌?！盵7]另有一種說法：

《南陽關》在昔卻是一開場戲，惟四喜姚琪山在中場演之，景四寶亦曾演過，二人均唱湖廣調，時人均不甚措意。清宣統(tǒng)初，鄂籍同鄉(xiāng)諸君宴王君直、陳彥衡于石頭胡同之集仙樓。談及漢調之佳，同人慫恿陳士可君一試清歌。陳以胡琴不能托腔為慮。彥衡云，弟唱不妨，吾自能隨機因應，不虞脫節(jié)也。陳乃唱《南陽關·城樓》一節(jié)，彥衡、君直均擊節(jié)稱妙不置。次日語英秀謂貴鄉(xiāng)有此妙劇，胡久不演。譚云吾固有此劇，因不為時重，故未演過，容當一試也。嗣在文明園初次扮演，大受顧曲歡迎，今乃成為最流行之譚派戲，票友內行無不以此為開門炮[8]。

這兩種說法并不是絕對矛盾的，但都表明在譚鑫培演出之前，《南陽關》已淪為開場戲。而譚鑫培對《南陽關》進行藝術上的改造升級之后，重新演唱，使之成為一出流行的紅戲，并且成為譚派表演藝術的代表作，在其影響之下，在幾乎所有的科班中，《南陽關》都被列為武老生的必會戲，譚派后學余叔巖等也都擅演此劇。

（三）《樊江關》《棋盤山》

《樊江關》原是一出普通小戲，由光緒年間名丑毓五編演，初次演唱在丹桂班，飾樊梨花者為孟全喜，飾薛金蓮者為吳艷芳。光緒三十年（1904年）王瑤卿被選入宮廷供奉后，他改編了這出《樊江關》，和楊小朵首次在宮中合演，受到了慈禧的稱贊和賞賜。后王瑤卿多次演出，由王瑤卿飾演樊梨花，楊小朵、王惠芳飾演薛金蓮，受到歡迎，成為一出觀眾喜歡的王派代表劇目。王瑤卿將此劇從服飾、念、做、舞、打各個方面做了全方面的提升。他根據(jù)樊梨花已被封威靈侯，身居帥位的身份，將原來頭戴七星額子、插雙翎、身扎硬靠的扮相改為頭戴夫子盔、身穿軟靠、披蟒，并一直沿襲到現(xiàn)在。其他方面如《樊江關》中人物所念之京白、樊薛二人斗嘴時臉上表情變化、薛金蓮上場的那組“趟馬”及二人的一場“對劍”都有出彩之處?？梢哉f，經過王瑤卿的改進，《樊江關》在藝術表現(xiàn)力方面上了一個檔次，具有鮮明的王派旦角表演特色。王瑤卿后來將此戲傳梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程硯秋等。后來，梅蘭芳常演此戲，在王瑤卿的基礎上形成自己的特色，這出戲遂又成為梅蘭芳的代表劇目。《樊江關》最初因王瑤卿飾演樊梨花，所以以樊梨花為主演，后梅蘭芳與王惠芳合演此戲，他飾演薛金蓮，受到觀眾歡迎，于是薛金蓮便成為主角了。在合作義務戲中，尚小云與荀慧生也曾演此劇，尚飾演樊梨花，荀飾演薛金蓮，各有千秋，不分伯仲。程硯秋亦常與榮蝶仙合演此戲。此外，路三寶、黃潤卿、筱翠花、芙蓉草、徐碧云、朱琴心等當時著名的旦角演員也都演過此戲，可見《樊江關》在當時的受歡迎程度?！斗P》能從一出普通小戲變成流行的紅戲，就是因為王瑤卿對它的改編，使其由單純的刀馬旦戲成為一出熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐的典型的花衫戲，提高了它的藝術表現(xiàn)力。

同樣，《棋盤山》一劇的命運改變與《樊江關》如出一轍?！镀灞P山》演出的歷史雖然悠久，但據(jù)《五十年來北平戲劇史料》載復出安慶班劇目載有此戲，列第三位小軸演唱[2]352，可見當時已淪為開場戲。清末民初，王瑤卿在“福壽班”“小鴻奎班”“四喜班”表演《棋盤山》一劇。1909年他獨自挑班后，又對《棋盤山》進行了再創(chuàng)作，使其成為刀馬旦的必修教材，成為王派表演藝術的代表作之一。王瑤卿將此劇傳給荀慧生，成為荀的代表作，經常在大軸演出[2]959。王瑤卿與程硯秋亦在大軸演出過《棋盤山》[2]857。

（四）《白良關》

據(jù)《五十年來北平戲劇史料》載有21個戲班演過此戲，不過大部分都是在開場小軸演出，即使是金秀山在寶勝和班演出此戲也只是在壓軸戲之前的第8位。光緒二十五年臘月初十福壽班外串，劉永春飾大黑、金秀山飾小黑演《白良關》，全場27出戲，此戲也只是排在第12位。裘桂仙演《白良關》亦是在開場或小軸[2]711。可見，此戲在清末算不上一出特別重要的戲，但從劉永春、金秀山、裘桂仙等著名凈行演員都經常演出此戲來看，它應是凈行這一行當中常演的一出戲。其之所以排在不重要的開場或小軸演出，應該與凈行這一行當在當時主要是為生行配戲，并且沒有凈行演員單獨挑班演大軸戲有關。因此，當金秀山之子、有“十全大凈金霸王”之美譽的金少山開凈行挑班之先河，掛頭牌演出時，他所演出的《白良關》就能排在最重要的大軸演出。金少山身材魁梧，嗓音洪亮，《白良關》在其演出后，成為當時一出紅戲，其飾尉遲恭，尤勝乃父，時人形容其演尉遲恭說夢一段道白“形容潮水發(fā)足，豁拉拉一聲吼起，真有千軍萬馬奔騰之勢。父子見面，幾聲‘娃娃’，更似泰山壓頂?！盵9]正是因為金少山在凈行藝術上取得了重大成就，改變了凈行演員在戲班的地位，從而連帶其演出的代表劇目的地位也得到了提高，《白良關》一劇就是最鮮明的例子。

二、劇目內容與表演的變化

在京劇舞臺上，一代又一代的京劇表演藝術家通過自己的藝術實踐，不斷提升自己的藝術表演水平，對自己表演的劇目不斷地淬煉，充實與豐富著劇目的表演技巧，塑造全新人物形象，也會根據(jù)表演的需要對劇目內容進行增刪。京劇“隋唐”故事戲在京劇舞臺上亦是如此，像前面提到的譚鑫培加工《當锏賣馬》《南陽關》、王瑤卿重新編創(chuàng)《樊江關》《棋盤山》，經過京劇表演藝術家們的加工改造，才形成了今天京劇舞臺上的一出出經典劇目。具體說來，京劇“隋唐”故事戲劇目內容與表演方面的變化主要有內容增刪與表演變化兩個方面。

（一）內容增刪

在京劇藝術發(fā)展的過程中，尤其是在舞臺表演的實踐中，劇目的內容可能因為各種原因發(fā)生增刪變化。如有的戲因為全本比較冗長，這時候其中精彩的折子戲可能就被保留下來，其余內容就被刪減掉了。《鎖五龍》一劇，因其全本中有羅成力擒竇建德、王世充、李子通等割據(jù)一方的五王，故名《鎖五龍》?，F(xiàn)在京劇舞臺上所演僅為全本《鎖五龍》之一折，又名《斬雄信》，可以說現(xiàn)在演出的《鎖五龍》其實已是折子戲，其所演之內容已與《鎖五龍》之名不符。

有的戲因為有些排場過于繁瑣，使用的演員和儀仗過多，而戲班很多時候人員與資金都有限，凡事因陋就簡，就刪去一些影響不是很大的場面。如《白良關》一劇，在烘托舞臺氣氛上，講究“三纛一傘”。就是在唐太宗御駕出征一場，隨著先行程咬金有一桿綠色的“尖纛”，在副帥尉遲恭身后有一桿黑色“尖纛”，元帥秦瓊身后有一桿寫“帥”字的紅色“方纛”，一名大太監(jiān)隨著唐太宗打著一把“黃羅傘”?，F(xiàn)在的演法，刪去“出征”一場，所謂“三纛一傘”也就成了歷史名詞。又如《斷密澗》亦名《雙投唐》，如果演全部的話，就叫作《雙帶箭》，現(xiàn)在大都演至投唐，不帶后面的殺宮，故河陽公主無須上場，即可告一段落，減少了演員的使用。

有的則是因為全本中的某場戲對演員藝術上的要求太高，大部分演員達不到這個要求，所以就索性刪去不演。如全本《周西坡》多由武生應工，但其中第十四場《叫關》內多嗩吶腔，并且有很多拔高之處，對演員的唱功要求非常高，而武生一般都不重唱功，所以很難演出這一場，往往在演出中刪去最精彩的《叫關》一場。而小生中的唱功小生演出此戲正與武生相反，他們只唱《叫關》一場，以表現(xiàn)其高超之唱功，像德如、朱素云、姜妙香、葉盛蘭等擅長唱功的小生均擅演此《叫關》一場。又如《虹霓關》一劇也有類似的情況，據(jù)云：

按原型舊本的《虹霓關》說起來，時下所演的頭二本《虹霓關瓦崗寨》，名目上雖然叫作全本，實際上還是一種“截頭去尾”的“挖核兒”演法，按原本還有其頭尾場子，在如今所習慣作為頭一場的“辛文禮得報”那場以前，應當先有瓦崗山四將起霸，秦瓊背兵坐帳的一場……在而今作為末場的擺宴拜堂一場以后還有洞房活捉“辛文禮報仇，車萬氏應誓”一場，在前邊之所以要先有辛文禮出兵二堂明誓一段表演，原就是為給這一場安根（這是編劇者當初原有深意在焉，所為就是點明因果報應，照而今這么演法，無形中算是辛文禮該死，東方氏和王伯當成了白首偕老的美滿良緣，天下還有好壞善惡之分乎？）……東方氏……在小生用刀一砍帳子以后，要高臺竄帳子，底下還有馬龍攪柱等好些個大身段，沒有好武功不能演，尚小云本來會這一場，武功夫也頂?shù)米。驗榕浣菚奶?，所以始終想唱而未能一唱，在七八年前本來曾一度想排，因為小生沒人，未能實現(xiàn)，自從范寶亭死后，連會這一場辛文禮的人全沒處找去了，當然更沒日子能演了[10]。

《虹霓關》中“竄帳”一場對旦角演員的武功要求很高，并不是所有的演員都能達到，所以這一精彩的段落在舞臺上就很難見到了。不過，有些優(yōu)秀的京劇演員在演出中往往能夠將這些不常演的精彩部分重現(xiàn)舞臺，顯示出其高超的表演藝術。如《白良關》一劇，老的演法，前邊有“金殿”“圓兆”和“程咬金起霸，唐太宗出征”，后面帶“兵進白良關，打死劉國楨”。金少山每演此劇都帶“圓兆”。他在敘述“三夢”的情景，念出“嘩啦啦”“淅流流”和“喀嚓嚓”的時候，運用他嗓音洪亮、聲若銅鐘的優(yōu)點，念得穿云裂帛，震動屋瓦，有聲有色，稱絕一時。又如《四平山》一劇，一般演員表演沒有元霸《別母觀畫》《尤柴接談》兩場，獨尚和玉有之。因為不演這兩場，那么李元霸讓秦瓊、不殺插黃旗人等情節(jié)就沒有緣由。其他演員演至《陣見秦瓊》時必明言君前在臨潼山曾救我一家老小，故吾讓君云云，尚和玉則沒有此段，因為說明了以后秦瓊就沒有道理再繼續(xù)追李元霸求戰(zhàn)了。

（二）表演變化

劇目表演的變化主要是指其表演技巧與形式的變化，是京劇演員在演出中根據(jù)舞臺要求和自身特點相結合，對表演技巧和形式進行創(chuàng)造性的改造，從而使劇目更有舞臺號召力或符合演出的現(xiàn)實需要。如打出手與耍出手，本是武旦的獨有技巧，武生只是耍把子，但沒有出手的技巧。直到俞菊笙以武旦改工武凈兼武生，他結合自身演出過武旦的實際情況，首創(chuàng)將一部分出手放在《賈家樓》里打與耍，留下武生打出手與耍出手的先例，后來大家仿效，出手遂成了武生也有的技巧。

演出形式的變化最典型的是將折子戲連演，形成類似與連臺本戲，這符合了民初以來觀眾喜歡看有頭有尾的連臺本戲的要求，受到歡迎。如趙松樵1919年前后應邀到哈爾濱大舞臺演出，他把過去分別單演的《罵楊廣》和《南陽關》整理加工和改編后連綴演出，使合并為一出大戲，他一人雙出，前扮掛白滿的伍建章，后飾掛黑三的伍云召，為“金殿罵楊”增編大段駢體念白，改伍建章扮相為一身白孝服，頭戴孝帽，掛白滿，手持哭喪棒，舞臺人物造型飄灑醒目，色彩上與穿紅蟒的楊廣形成強烈反差，襯托出人物之間激烈尖銳的對立，并在楊廣登基的喜慶環(huán)境中營造出天怒人怨、肅穆凝重的悲劇氣氛。表演上更是別出心裁，“金殿罵楊”一場唱念做并重，跌撲翻滾俱佳，感情真摯飽滿，義憤填膺，感動得群眾群情激憤?！读R楊廣·南陽關》的連演是松樵的首創(chuàng)，經過他的改造，新的表演形式受到觀眾的熱烈歡迎。另外，周信芳在演出中將《鳳凰山》《獨木關》兩出連演，也取得了非常好的舞臺效果，使之成為“麒派”的代表劇目。

三、劇目的散佚

在京劇藝術發(fā)展的歷史上，一些當初很紅或很有特色的劇目，隨著時間的流逝，逐漸在京劇舞臺上銷聲匿跡了。劇目的新陳代謝，也是京劇藝術發(fā)展中的必然之事，有些劇目可能確實因為情節(jié)松散、戲劇矛盾不突出、表演藝術沒有特色而被淘汰，但有些優(yōu)秀的劇目因為各種原因而消失于京劇舞臺，不得不說是非常大的遺憾。京劇“隋唐”故事戲中亦有眾多失傳劇目。

很多優(yōu)秀京劇劇目的散佚恰恰是因為在藝術上要求比較高，表演難度大，一旦代表性演員謝世，而傳承又后繼無人，往往造成劇目藝隨人亡。如京劇表演史上著名的武生流派——黃（月山）派即是如此。黃派作為武生流派，卻置唱功于首位，講究武戲文唱，而就黃月山本人來說，他不僅武功絕倫，唱也音節(jié)清越，當時有燕趙悲歌之譽，并且說白也極淋漓激昂。因此，有人說：“黃月山的玩意兒，可說凡武生所應有的藝術，他沒有一樣不下過功夫，研究得盡善盡美……他夠成為武生的圣人?！盵11]29-30譚鑫培曾演過一次黃派的《獨木關》，唱完讓眾人評價，眾人說：不比黃胖，你有你的好處，若比黃胖，你的好處都被他比沒有了，萬萬比不上他。從此譚鑫培再也不想動黃月山的《獨木關》了。可以說，黃派武生對唱、念、做、打都有很高的要求，應該說已經完全超出了對武生的要求了。所以，黃派傳人李吉瑞、李玉奎、馬德成、小達子（李桂春）也只是得其一枝一葉，并不能全面集成黃派武生藝術。并且再往下一代，更是傳人也無，朱瘦竹在20世紀40年代撰文說：“李吉瑞、李玉奎已故，小達子已隱，只有馬德成還在北平獨支大廈。這個‘獨’字很觸目驚心，因為李吉瑞、李玉奎沒有傳人，小達子的兒子李少春，文宗余派，武宗楊派，女婿李萬春，是楊派嫡系，都不傳他的黃派。馬德成也沒有傳人，分明他在一日，黃派僅存一天碩果，一旦老千年，黃派就此絕種，這不是一件可怕的事么?！盵11]179于今，可怕的事已成事實，黃派已成絕響。黃派的劇目，自黃月山去世，像《定燕平》《鳳凰山》（演馬三保事，非薛禮）等已經沒有人演出，黃派的代表作《獨木關》后來也失傳了，據(jù)《京劇失傳劇目唱腔選集》載：“《獨木關》雖是一出武生的應工戲，但非一般武生都能勝任，因為他唱做并重，是出武戲文唱的武生戲，已三十余年無人演出了。1973年著名演員高盛麟、高盛虹、肖盛萱同科師兄弟三人曾在‘新影’將《獨木關》攝制成戲曲影片，惜乎由于某種原因，排成后未能對外公演”[12]。這些還僅僅是就“隋唐”故事戲而言。

流派藝術如此，具體的劇目也有很多是這個原因散佚的。如民國時鄭隱蓬談到《乾坤帶》一劇時說：“《乾坤帶》一戲，系王帽須生，及青衫正旦，應工之劇，專屬注意唱功。其中詞句繁多，茍非夙具好喉嚨之角色，不能討好。早年如周春奎、許蔭棠等皆能演之，頗負盛名，近年戲曲一道，諸多變易，故對于此類戲劇演唱，可謂寥若晨星也。”[13]又如《取帥印》一劇，是一出傳統(tǒng)的老生唱功戲，戲中秦瓊因推薦兒子掛帥未獲李世民同意，所以對尉遲恭掛帥憤憤不平，加以呵斥，在爭辯時有大量的西皮唱腔，有［西皮搖板］［西皮流水］［西皮導板］［西皮原板］［西皮快板］［西皮二六］等，因唱功繁重，久已絕跡舞臺。其他如《罵楊廣》《蘆花河》等劇亦是因此而散佚。

綜上所述，京劇“隋唐”故事戲劇目在漫長的藝術發(fā)展史上，在劇目地位、內容與表演及流傳等方面發(fā)生了很大變化，這其中有在舞臺實踐中不斷淘汰繁冗、松懈場次甚至整個劇目的情況，也有因為京劇演員本身表演能力不足造成的劇目流失，當然更有眾多富有創(chuàng)造性的改編與豐富。通過對京劇“隋唐”故事戲劇目嬗變的考辨，我們可以從中看到京劇藝術發(fā)展中的得與失，應該學習前輩演員不懈追求的創(chuàng)造性精神，同時加強自身藝術技能的學習，把京劇藝術的精華繼承下去，不要讓眾多的精彩劇目慢慢地流失掉，正如有學者談到歷史更為悠久的昆曲劇目的發(fā)展變化時說：“昆曲經過漫長的發(fā)展，產生了豐富多樣的劇目，這些劇目不單是藝術的載體，更是中華文化的體現(xiàn)”[14]。同樣，京劇劇目也承載著中華文化，我們應在繼承的同時創(chuàng)新發(fā)展京劇藝術，使作為國劇的京劇藝術能夠重現(xiàn)往日的輝煌。