張一瑋

（中國傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

1947年11月，晉冀魯豫野戰(zhàn)軍楊得志、羅瑞卿部攻克了當(dāng)時的華北重鎮(zhèn)石門市。這是中國人民解放軍部隊第一次攻占北方重要城市，這次勝利使晉察冀和晉冀魯豫兩個解放區(qū)連成一片，其戰(zhàn)略意義和政治意義自不待言。此后，這座改名為“石家莊”的城市，在社會治理和改造方面進行了積極的嘗試，為1949年新中國成立后京、津等華北城市的治理提供了寶貴經(jīng)驗。1948年1月，石家莊市政府發(fā)布“政社字第一號令”，明令解散所有妓院，取消一切妓女賣身契約，徹底取締賣淫制度。按照這份政令，所有被解救的妓女都被集中到救濟院內(nèi)，由社會局組織進行管理和教育。[1]129這是石家莊解放后，城市改造運動和婦女運動的共同組成部分。此后，以這一政治和社會事件為題材，革命作家辛大明創(chuàng)作并發(fā)表了長篇歌謠《煙花女兒翻身記》。這是一部具有明確意識形態(tài)特征的文學(xué)作品，具有時代性和標(biāo)志性的意義。本文希望以這部作品的敘事主題和語境為研究側(cè)重，嘗試?yán)斫馄湮幕吧鐣饬x。

一、歌謠中的娼妓故事

1950年初，《石家莊日報》連載了“大眾文藝創(chuàng)作研究會”成員辛大明創(chuàng)作的長篇歌謠《煙花女兒翻身記》。幾乎同時，1950年1月1日、1月8日、1月15日、1月22日的《人民日報》也連載了這部作品。歌謠全名為《煙花女兒翻身記——獻給婦女生產(chǎn)教養(yǎng)院的姐妹們》，以在舊社會被迫淪為娼妓的市民女性何桂貞、農(nóng)村女性張金花兩人的經(jīng)歷為背景，描繪了石家莊解放前后普通女性命運的變遷，并勾勒出山東德州鄉(xiāng)村、河北張家口和石家莊等地的城鄉(xiāng)社會狀況。作品在妓女個人生活史的敘述中，透露出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民政權(quán)在改造城市社會、推動社會革新方面的歷史功績。此后，《煙花女兒翻身記》分別由東北新華書店和中南新華書店編印出版，以文學(xué)作品的形式參與了建國初期多樣化的文化生產(chǎn)和社會改造實踐。

歌謠《煙花女兒翻身記》共分七回，回目分別是“逃婚”“乞食”“逼債”“強奸”“落水”“解放”和“團圓”。

歌謠中對舊時代女性命運的描述，是從她們遭遇鄉(xiāng)村生活中不自主的買賣婚姻開始，過渡為因經(jīng)濟窘迫輾轉(zhuǎn)于各個城市之間、被迫淪落為娼的苦難經(jīng)歷，最后以在城市中接受教育改造并重組家庭作結(jié)。這條女性流離轉(zhuǎn)徙的故事線索，同時關(guān)聯(lián)到城市差異、不合理的婚姻制度和娼妓制度等社會文化主題。這篇歌謠的創(chuàng)作和傳播，不但記錄了解放戰(zhàn)爭時期石家莊城市治理過程的一個方面，而且參與推動了新中國成立初期各大城市中的婦女解放運動。

從敘述角度方面看，《煙花女兒翻身記》開篇序言部分使用了四個通俗易懂的敘述段落，分別提示了娼妓業(yè)和妓女問題的倫理、衛(wèi)生和政治維度。這四段文字分別為：

（一）都說煙花女兒賤，/擠眉弄眼把人騙，/人活臉來樹活皮，/請問誰人心情愿？

（二）都說煙花女兒臟，/十有九個長毒瘡，/全是人生父母養(yǎng)，/請問誰人想這樣？

（三）只恨蔣介石國民黨，/安下天羅與地網(wǎng)，/越是窮人越難活，/良家女兒逼成娼。

（四）毛主席來共產(chǎn)黨，/人民政府好主張，/舊的制度推翻了，/煙花女兒見太陽。[2]4

它們是以民間歌謠常見的起承轉(zhuǎn)合的方式，搭建了對過去與現(xiàn)在、不合理的社會與合理的社會之間的對照關(guān)系。

第一段，即“都說煙花女兒賤”等四句，以妓女個體的口吻將賣淫描述為違背了女性意愿的被迫行為。倘若進行修辭意義上的解釋，“賤”有兩種可能的含義：一是引用了公眾針對賣弄風(fēng)情的妓女的社會認(rèn)知，二是對妓女低賤的底層社會身份的描述。因“賣弄風(fēng)情”而產(chǎn)生的公眾對妓女的印象當(dāng)中，“騙”既是歌謠作者為了押韻、記憶和演唱的需要而選取的表述方式，也代表了妓女生活必須依賴的“感性意義上的欺蒙”，如虛情假意、表里不一、以賺取錢財為目的舍棄自尊等。將賣弄風(fēng)情縮減為“騙”，并采用“擠眉弄眼”這種怪異化的表情描繪，祛除了這篇作品中被迫賣淫的女性散發(fā)的性吸引力。這是持有社會革新立場的進步文藝工作者將妓女故事倫理化和政治化的敘述策略。倫理化將牽引出公眾話語中一直存在的圍繞妓女問題進行道德討論的諸多議題，如社會教育、妓女從良、家庭想象等，令公眾對這些問題提起注意。政治化則可能使新的民族—國家政權(quán)本身取代傳統(tǒng)故事中的文人、道德家或政客等角色，并且占據(jù)妓女故事中倫理合理性與正當(dāng)性的制高點。此外，歌謠的文本是刊載在擁有較大發(fā)行量的現(xiàn)代報紙媒介上的，它借助印刷媒介的影響力成為一種具有豐富政治潛能的文學(xué)文本。

第二段，即“都說煙花女兒臟”等四句，其結(jié)構(gòu)和表述方式與第一段相同?！芭K”與“潔凈”之間的對立以及“毒瘡”的表述，表露出妓女這一社會角色的多重性。首先，在當(dāng)時如上海、天津等發(fā)達的城市中，她們的身體影像及其文化性是中國城市現(xiàn)代性的表征之一。其次，在更為強調(diào)妓女對領(lǐng)家的人身依附關(guān)系的中國內(nèi)陸城市，妓女的身份又會表現(xiàn)為對傳統(tǒng)家庭秩序中良善風(fēng)俗的違背?！罢垎栒l人想這樣”和第一段的“人活臉來樹活皮”，都是這種倫理羞恥心的表達。再次，“毒瘡”不但是基于娼妓這一行業(yè)特點的傳染性疾病，而且在大眾心理中往往聯(lián)系到道德倫理的敗壞。序言第三段和第四段的表述同樣非常直白，它們將個體的生活遭遇與不同社會制度的差異性編織在一起。

賀蕭（Gail Hershatter）在對上海妓女的形象及其文化象征意義的分析中認(rèn)為，中國20世紀(jì)早期的公眾對于妓女形象持有六種觀念：第一種是“文雅的高級妓女”，多出現(xiàn)于想象、欣賞與懷舊的文學(xué)；第二種是“狡詐的女商人”，主要涉及那些不可信任的妓女和鴇母；第三種是“疾病纏身、飽受壓迫的街頭妓女”，都市的罪惡在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示；“第四種到第六種概括為與‘啟蒙’話語有關(guān)，賣淫分別被看成是落后的標(biāo)志（代表著一個等待基督教或民族主義來拯救的‘瀕?！闹袊?、現(xiàn)代性的標(biāo)志（想象著中國參與）及政府管制的對象（包括健康因素、警察策略和公眾運動）?！盵3]63-65《煙花女兒翻身記》開場的唱段，提供了第三種妓女形象，并為凸顯第四種和第六種妓女形象進行了鋪墊。

序言中四個歌謠段落結(jié)束后，又出現(xiàn)了一段類似民間說唱藝術(shù)中念白的文字：

“諸位先生，諸位同志，剛才我唱的這首歌謠，原本是在石家莊城曾經(jīng)紅過一個時候的煙花女兒，‘歡樂堂’一等妓女冬梅花，在她解放以后寫的，在好些報紙上都登過，她怎么會寫出這樣的歌謠出來呢？提起這事，卻有一段酸甜苦辣、喜怒哀樂的故事，請諸位雅座，聽我慢慢的唱來：……”[4]

從敘述方式上看，歌謠的實際創(chuàng)作者辛大明不但借用了民間口頭文學(xué)和表演的形式，而且進一步利用“敘述人”的表述將自身從“創(chuàng)作者”這一角色后撤為“記錄者/表演者”，并虛擬了民間說唱表演的氛圍。這種后撤十分有利于有待改造的妓女在接受此文本時將自我代入角色。作品的形式仿照口頭歌謠，雖然以印刷媒介的方式呈現(xiàn)給受眾，但卻隨時能利用傳統(tǒng)的說唱方式進行表演，并在劇場內(nèi)外影響大眾。

二、交換與債務(wù)：歌謠的敘事動力

在歷史、社會或文學(xué)的領(lǐng)域中討論賣淫或娼妓問題，都無法擺脫特定時代的婚姻制度。歌謠《煙花女兒翻身記》故事的線索中，違背女性意愿的買賣婚姻是一個具有決定性的因素。而主人公脫離厄運走向新生活的標(biāo)志，也設(shè)定為戀愛和婚姻自主權(quán)的獲得。從現(xiàn)代婚姻觀念來看，不自主的婚姻是社會制度不合理性的重要表現(xiàn)，代表著女性的生命權(quán)利無法得到保障的社會現(xiàn)實。而因為不合理的“買賣”和債務(wù)關(guān)系構(gòu)成的線索，以具有決定性的力量驅(qū)動著關(guān)于舊時代的敘事。在這個意義上，講述舊中國時期的賣淫問題，實際上就是在講述舊時代社會制度在經(jīng)濟與文化等方面顯現(xiàn)的丑陋和罪惡。

歌謠的故事中，賣淫制度的罪惡與金錢的流動密切相關(guān)，且貫穿著“債務(wù)”這個同屬于社會和經(jīng)濟領(lǐng)域的問題。由于舊時代女性在鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中處于相對弱勢的地位，因而在農(nóng)業(yè)歉收導(dǎo)致收入下降以及農(nóng)民家庭面臨財政危機的時候，她們比男子更加缺乏抵御能力，甚至有被當(dāng)做物品販賣的可能。歌謠第一回有如下詞句：“她兄妹倆原本生長在農(nóng)村，/親父母是租種土地的莊戶人，/只因是年荒天旱交不了租與債，/才逼得家破人亡離鄉(xiāng)又背井……”[5]30這段話是故事中另一位來自農(nóng)村的女性——張金花被迫流浪，最終淪為娼妓的現(xiàn)實背景。張金花是農(nóng)村土地兼并背景下被迫離開家園、來到城市中謀生的農(nóng)家女子。唱詞中的“租與債”代表現(xiàn)實中破壞小農(nóng)家庭的經(jīng)濟因素。舊時代的地租是土地私有制背景下農(nóng)民定期向地主提交的收益，通常以實物（糧食）或金錢的形式繳納。而與此相關(guān)的債務(wù)，有可能是繳納地租之前，為了籌措下一年的種子、家庭口糧及其他生產(chǎn)資料的過程中因借貸形成的，也可能源于農(nóng)產(chǎn)品市場售賣價格的低落?？梢哉f，舊時代的地租和債務(wù)是剝削關(guān)系以及不平等的社會狀況在農(nóng)民家庭經(jīng)濟狀況中的具體顯現(xiàn)。

在這個問題上，歌謠在敘事過程中設(shè)定了債務(wù)關(guān)系最初的不平等與不合理。第三回的回目名為《逼債》，主要講述桂貞和金花兩位女子欠下旅館的房錢及藥費無法償還，被迫成為娼妓的經(jīng)歷。老板娘將她們推入火坑之前，一面用債務(wù)逼迫她們，另一方面也把自己旅館經(jīng)營不利的情況作為說辭，誘騙她們簽下賣身契約?！敖鸹ń舆^來看分明，/原本是一張賣身契，/字字行行寫得清，/上寫著把她倆賣給孫德英，/賣的是三百塊大頭銀……”[6]54桂貞第二次落難的情節(jié)也是如此：（義父）“要桂貞在紙上按個手印，/他買兩個金鎦子送桂貞，/桂貞聽說心歡喜，/馬馬虎虎按了手印……?！盵7]33在這個過程中，債務(wù)與金錢的經(jīng)濟意義在這部作品中轉(zhuǎn)變成了敘事的可能性。隨后，歌謠又把這個帶有欺詐性質(zhì)的賣身契約與保障它合法性的舊法律編織在一起。由于這些不合理的契約受到舊中國法律的保護，因此它的不合理性就成了制度不合理性的一種證明。如同歌謠里開設(shè)妓院的惡霸孫德英所唱的那樣：“賣身契約是官庭老規(guī)矩，/從古流傳到如今，/這窯子在官府備了案，/我領(lǐng)有執(zhí)照是公開經(jīng)營，/慢說你告狀到法院，/你告到蔣委員長那里也卵彈琴。”[8]38這種敘述為后文取締娼妓制度的社會變革內(nèi)容營造了合理性。

與此同時，債務(wù)或金錢進一步隱喻化了?！扒穫钡膯栴}不但包含經(jīng)濟意義上的債務(wù)，也能夠延伸至“命運”的層面上，這與中國民間“逆來順受”等命理觀念及其背后的話語形成了共謀關(guān)系。歌謠第五回，老鴇哄騙桂貞接客的時候，就使用了類似的策略：“常言說萬般的事情皆由命，/命中注定不由人，/閻王注定你該死你不得活，/閻王不勾命你想死也死不成，/你前生一定是個壞嫖客，/這世才投胎了窯姐的人……”[9]39而桂貞在這種謊言的欺騙下，在觀念上也走向了墮落：“看起來準(zhǔn)是命中注定，/前生的冤債纏住了身……”[10]68歌謠中提及的“冤債”和現(xiàn)實情境中的“經(jīng)濟債”組成了一張由金錢和意識形態(tài)編織而成的羅網(wǎng)，禁錮了故事中的女性。這些內(nèi)容也為此后故事里描述新政權(quán)建立后的“改造”和“新生”進行了鋪墊。故事講到新政權(quán)成立后的情況時，妓女改造行動的一個重要環(huán)節(jié)正是通過公開的批判和斗爭以及法律的手段，幫助這些受壓迫的女性向領(lǐng)家和老鴇“討還血債”。這個“討債”的過程以摧枯拉朽的社會革命手段取消了禁錮妓女的剝削關(guān)系，也取締了作為壓迫手段之一的經(jīng)濟債務(wù)。這些在舊社會秩序下作為經(jīng)濟意義上的“債務(wù)人”的女性，轉(zhuǎn)而變?yōu)殡A級斗爭背景下的“債權(quán)人”。

《煙花女兒翻身記》中的故事不僅講述了解放戰(zhàn)爭時期一部分受侮辱與受損害的城市女性從墮落到翻身的全過程，而且將這個主題與社會治理、社會正義等內(nèi)容編織在了一起。更重要的是，舊時代的娼妓問題往往無法得到全社會的普遍關(guān)注和討論，而歌謠的敘事不但使它公開化了，而且公開講述了它的社會解決方案。作品在講述妓女的人生經(jīng)歷時，并沒有明確沿用舊時代通俗文學(xué)那種消遣娛樂的態(tài)度，也沒有采用舊時代道德家式的指責(zé)態(tài)度，而是以同情的視角揭示舊時代女性命運的悲劇性，從而引起社會的重視和解決問題的思考。

歌謠借助金花的哥哥張德強的唱詞，具體描繪了娼妓問題的社會解決前景：“舊社會好比那陷人坑，/你我都是人生父母養(yǎng)，/誰也想安分守己做個好人，/可恨那舊社會舊制度，/窮人的性命不如畜生，/婦女就更是受痛苦，/任人踐踏與侮凌，/現(xiàn)在全國快解放了，/封建黑暗制度快消滅盡，/翻身的日子來到了……”[11]69追求解放是解決舊制度造成的悲劇的終極手段，這與張德強作為解放軍戰(zhàn)士和人民警察的身份高度一致。歌謠還對被解放者提出了要求：“只要你今后好好學(xué)習(xí)，/把仇人恩人要分清，/學(xué)習(xí)文化學(xué)習(xí)勞動，/改變思想換腦筋……”[12]69從宏觀的意義上看，這些通過“官方代言人”說出的解決方案，是要進一步清算舊制度在社會和思想兩方面產(chǎn)生的罪惡。按照當(dāng)時進步一方的歷史觀來看，這些罪惡是舊社會統(tǒng)治階級欠下的整體性“債務(wù)”。歌謠借助對與此相關(guān)的買賣、欺騙、欠債、墮落等情節(jié)的敘述，組建了富有大眾性的通俗故事，并提供了合理的敘事動力。隨著故事的推進，當(dāng)所有“債務(wù)”都得到清理的時候，受壓迫的女性就迎來了人生的全新階段——成為自食其力的勞動者并獲得美滿的婚姻。

三、歌謠敘事的社會文化語境

從歷史唯物主義的角度來看，《煙花女兒翻身記》所敘述的娼妓制度不合理性的根源是私有制，它決定了不掌握生產(chǎn)資料和財富的女性在婚姻乃至其他社會生活領(lǐng)域的從屬地位。在古代社會一夫一妻的專偶婚姻確立以后，家庭中掌握物質(zhì)財富的男性能夠以財富換取額外的性滿足，這就是娼妓制度最初的歷史源起。與此相應(yīng)，在婚姻關(guān)系中將女性作為物品進行買賣以及賣淫制度下剝奪女性人身自由、強迫女性出賣肉體的現(xiàn)象，同樣是私有制衍生的罪惡。如同社會學(xué)研究者所說：“在人類階級社會中，娼妓制度是男性執(zhí)行對婦女的性奴役，享受自己性特權(quán)的極端表現(xiàn)形式。同時，它也是女性商品化，向男性拍賣色相、技藝、貞操、人格以至自由和尊嚴(yán)的極端表現(xiàn)形式。”[5]354

由中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展的情境來看，妓女與近現(xiàn)代中國城市文化的發(fā)展變遷密切相關(guān)?！吨袊伺钍贰芬粫J(rèn)為：“近代城市工商業(yè)的擴展與繁榮，尤其需要娼妓業(yè)的輔助與刺激，而農(nóng)民的破產(chǎn)又為城市妓院的擴展提供了取之不盡的妓女來源?！盵6]176在娼妓問題中，城市與農(nóng)村在現(xiàn)代語境中的對立關(guān)系是一個隱含的主題。從這個角度來看，現(xiàn)代文藝作品在展現(xiàn)娼妓這一城市問題時，也在揭示城市與鄉(xiāng)村之間的緊張關(guān)系。曹禺的戲劇《日出》、老舍的小說《月牙兒》和《駱駝祥子》、吳永剛的影片《神女》、沈西苓的影片《船家女》等都包含了這類主題。美國學(xué)者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）曾認(rèn)為，妓女是美國電影女主角城市經(jīng)歷敘述的固定套路之一：“女主角成為社會壓迫和不公的焦點，強奸、浪漫愛情的受阻、被拋棄、犧牲、從妓，都成為現(xiàn)代文明危機的隱喻?！盵7]同樣，被文學(xué)和電影作品所揭示的舊時代中國城市生活的陰暗面，作為中國現(xiàn)代文明危機的隱喻，只有通過現(xiàn)實的社會革新和新的歷史敘述才能去除。

據(jù)史料記載，舊時代的石家莊娼妓業(yè)早已形成了一定的規(guī)模，至1948年人民政權(quán)取締娼妓業(yè)之前，登記在冊的妓院共有42家。[8]56人民政權(quán)對石家莊娼妓業(yè)的取締以及教育改造妓女的行動，實際上是在城市建立無產(chǎn)階級政權(quán)并制定新秩序的初步嘗試。換言之，教育改造娼妓成為了女性解放乃至國家解放的有機組成部分。為了再現(xiàn)這一重大的社會變遷，作家辛大明等人進行了積極的創(chuàng)造工作。辛大明是四川籍作家，1938年畢業(yè)于中國抗日軍政大學(xué)，1941年在延安中央黨校文藝工作研究室任文學(xué)研究員，1949年后曾擔(dān)任“大眾文藝創(chuàng)作研究會”秘書長、北京市文聯(lián)副秘書長等職務(wù)。他創(chuàng)作的通俗大眾文藝作品具有較強的時代性和感染力，在社會歷史變革時期發(fā)揮著文藝的社會教育功能，其代表作有小說《松平里》《鴉片戰(zhàn)爭演義》、戲劇《千年冰河開了凍》（與馬少波合著）等?！稛熁ㄅ畠悍碛洝肥撬麆?chuàng)作的通俗歌謠代表作，配合了新中國成立后的社會改造。

自毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后，中國共產(chǎn)黨主導(dǎo)下的革命文藝創(chuàng)作逐步形成了以解放區(qū)為中心的新型文藝生態(tài)?！吨v話》首先明確了“文藝要很好地成為整個革命機器的一個組成部分”[9]848，這對社會變革時期的文藝創(chuàng)作具有直接而深遠(yuǎn)的影響。在《講話》的指導(dǎo)下，民間文學(xué)、傳統(tǒng)口頭文學(xué)的形式得到了更為有效的利用，配合了具有新意識形態(tài)的主題和內(nèi)容，推動了針對部隊和群眾的教育及社會動員。此種方案策劃推動下誕生的新文學(xué)與新藝術(shù)能借助現(xiàn)代傳播媒介的技術(shù)手段，成為社會革新運動的組成部分。如研究者所說：“新中國歌謠是在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它一面運用舊民歌進行改作，表現(xiàn)新的時代，一面以紅色的革命歌謠為起點，以解放區(qū)的歌謠為基礎(chǔ)，在新的現(xiàn)實生活中產(chǎn)生出新的花蕾，完成民間歌謠的革命轉(zhuǎn)變?！盵10]336通過對舊式文藝的揚棄，革命的新文藝展現(xiàn)出新的文化特征與社會潛能。

歌謠《煙花女兒翻身記》的文學(xué)價值與社會價值密切結(jié)合在一起，講述了新社會制度帶來的社會變遷。它的內(nèi)容試圖顛覆傳統(tǒng)中國社會中占據(jù)重要地位的父權(quán)、男權(quán)和神權(quán)，喚起受壓迫者的反抗意識，使其參與到社會變遷進程當(dāng)中來。這部作品將人民群眾喜聞樂見的形式與社會革命潮流和新中國的文化建設(shè)緊密結(jié)合在一起。此類作品在新中國建立初期具有一定的代表性，理應(yīng)在這一時期的通俗文學(xué)史上占有一席之地。

1950年，在辛大明作品的啟發(fā)下，唐漠和于藍編導(dǎo)了同名影片《煙花女兒翻身記》，由北京電影制片廠攝制完成。影片將故事背景設(shè)置在北京，記錄了1949年11月北京取締娼妓業(yè)及教育改造妓女的過程，是新中國建立初期具有標(biāo)志性的紀(jì)錄片作品。至此，進步文藝又借助比印刷媒介更有影響力的電影形式參與到新中國成立后的城市治理與改造活動當(dāng)中。從文學(xué)作品的傳播到對電影作品的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，這是通俗文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與再生產(chǎn)，也顯示出通俗大眾文學(xué)的特殊生命力。