■ 李 庚

作為當(dāng)代中國文化話語場中受眾最多、影響最大的藝術(shù)載體,國產(chǎn)電視劇因其折射現(xiàn)實和表述意義的強大效能,成為社會文化的重要承載者之一,同時深刻地影響著社會個體的價值判斷?；诖?深入思考電視劇如何參與構(gòu)建當(dāng)前社會歷史進程中的身份認(rèn)同和“想象的共同體”,是一個亟需解決的理論和現(xiàn)實問題。其中,年代劇作為踏入民族歷史長河并試圖重新回望“民族國家歷史”的文藝創(chuàng)作實踐,比其他類型的電視劇更適合進行針對這一問題的討論。那么,如何進行當(dāng)下社會文化語境中身份認(rèn)同的建構(gòu),從而完成關(guān)于社會核心價值取向和時代精神的文化表征,對于年代劇的創(chuàng)作以及研究而言就顯得尤為迫切和關(guān)鍵。而這一問題的指向則是,當(dāng)前年代劇意義生成機制的構(gòu)成。

一、理論的背景

“認(rèn)同”(identity)這一概念的當(dāng)代研究源自精神分析學(xué),之后在心理學(xué)領(lǐng)域被深入應(yīng)用和闡釋?！八侵黧w的一種潛意識知覺,這種特殊的狀態(tài)是依據(jù)主體對自身的理解和認(rèn)識產(chǎn)生的,而主體可以從他所依賴的或是關(guān)系親近之人獲得這種心理經(jīng)驗,與此同時,主體也在意識到自身的時候,在社會中確立自己所處的位置?！雹僖簿褪俏覀?nèi)绾卫斫馕覀兪钦l？我們?nèi)绾闻c他人區(qū)別開來？我們?nèi)绾未_認(rèn)自己以及被別人確認(rèn)的問題。因此,identity也被譯為身份認(rèn)同,通過同一性與差異性的辯證關(guān)系來尋找自己和他人身份的歸屬感。進入到文化研究領(lǐng)域,“身份認(rèn)同問題究其本質(zhì)其實是一個主體問題,是主體在文化關(guān)系這種特定的社會之中的對于自我身份的追問、確認(rèn)和定位,它與自我主體性的構(gòu)建息息相關(guān)?！雹跒楹螘a(chǎn)生身份認(rèn)同的問題,與現(xiàn)代社會變動不居的現(xiàn)代性特征息息相關(guān)。

塑造身份認(rèn)同是年代劇創(chuàng)作的核心意旨,在此引領(lǐng)下其文化表征必然呈現(xiàn)出與之相適應(yīng)的特性。雷蒙·威廉斯在他的著作《關(guān)鍵詞:文化與社會的詞匯》一書中,按照歷史的脈絡(luò)梳理了學(xué)術(shù)研究中關(guān)于“表征”的兩層含義,一方面,指“一個符號、象征(symbol),或是一個意象、圖像(image)”；另一方面,則指“或是呈現(xiàn)在眼前或者心上的一個過程”③。這種認(rèn)識是把表征界定為通過符號或意象代表、呈現(xiàn)其他事物的過程。根據(jù)這一觀點進一步分析,文化表征根本的內(nèi)涵是其作為一種語言符號的“意指實踐”,“即一種產(chǎn)生意義、使事物具有意義的實踐的產(chǎn)物”④。無論是符號還是意象,它們承載的是意義,而意義是表征最為核心的“斗爭場域”。文藝作品作為意義構(gòu)建與傳播的載體,是當(dāng)代社會最重要的文化表征之一。這種文化表征所指涉的不僅僅是文本對現(xiàn)世圖景的映照,更有文本背后所隱含的意識形態(tài)問題。阿爾都塞指出:“意識形態(tài)浸透人類一切活動,它和人類存在的‘體驗’本身是一致的；正因為如此,在偉大的小說里讓我們‘看到’的意識形態(tài)的形式,以個人‘體驗’自我的內(nèi)容?！雹葑鳛椤坝^念的上層建筑”,文藝作品是創(chuàng)作者意識形態(tài)的表象的呈現(xiàn),正如伊格爾頓所言:“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識形態(tài)觀念?！雹迯母顚拥慕嵌戎v,文藝作品的文化表征離不開意識形態(tài)的表述。對于年代劇而言,關(guān)涉民族國家歷史與身份認(rèn)同的文化表征,可以被理解為意識形態(tài)構(gòu)建也就是意義生成的過程。而這一意義生成過程依賴于文本特有的生成機制。身份認(rèn)同中所潛藏的“意義”即“意識形態(tài)”是文化表征的本質(zhì)所在。年代劇通過故事的講述,呈現(xiàn)或遙遠(yuǎn)或切近的歷史圖景,身份認(rèn)同與文化表征在意義生成機制中被確認(rèn)被建構(gòu)。本文試圖按照由表及里,由形式到內(nèi)容的邏輯線索,從編年體敘事框架、家國同構(gòu)的內(nèi)在話語邏輯、宏大敘事與個體敘事的縫合等三個層面解讀和分析年代劇的意義生成機制,明確其塑造身份認(rèn)同與文化表征的途徑。

二、意義生成機制的構(gòu)成

1.編年體的敘事框架

美國歷史學(xué)者伊麗莎白·厄爾瑪斯曾闡述過歷史與時間的關(guān)系,指出歷史與時間幾乎是等同的,沒有獨立于時間之外的歷史存在。年代劇是關(guān)于個體、家庭以至家族在時代變遷下的歷史敘事,既然講述“歷史”,“時間”就不可避免地成為一個最基礎(chǔ)的維度。

敘事學(xué)將“時間”分為“故事時間”和“敘事時間”。所謂“故事時間”，指故事本事發(fā)生的自然時間流程；所謂“敘事時間”,則是指在敘事文本中呈現(xiàn)出的故事本身的時間狀態(tài)。在文學(xué)藝術(shù)作品中,這二者往往是不一致的。因此,“敘事時間”作為創(chuàng)作者提供給受眾的、經(jīng)過藝術(shù)加工的敘述秩序就成為敘事文本最基本的敘事手法之一。中國具有悠久的史傳傳統(tǒng),文學(xué)家們對于歷史一往情深的關(guān)注,延續(xù)到了當(dāng)今各類文藝體裁的創(chuàng)作中。傳統(tǒng)歷史敘事的“敘事時間”大多遵循著線性或圓形的特征結(jié)構(gòu)。然而在新歷史主義觀念的影響下,當(dāng)下很多歷史題材文藝作品的“敘事時間”卻明顯呈斷裂和碎片的狀態(tài)。正如格林·布拉特所總結(jié)的那樣,新歷史主義所謂“歷史的文本性”和“文本的歷時性”這一命題“傾向于強調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系,而以犧牲連續(xù)性進程為代價。實際上,它以共時的文本間性軸線為取向,將文本視為文化系統(tǒng)的文本；而不是以歷時性為取向,將文本視為自足的文學(xué)史的文本”⑦。在這樣的作品文本中,時間空間化,過去、現(xiàn)在和未來重疊交錯,共時性取代歷時性,從而導(dǎo)致歷史的縱深感被削平。當(dāng)下的新歷史小說、戲說劇、穿越劇等文本對歷史的解構(gòu),就帶有鮮明的“新歷史主義”色彩。但年代劇在敘事的過程中恰恰沒有將歷史碎片化,而是有意識地追尋歷史的痕跡,盡力保留歷史的縱深感,體現(xiàn)出一種回溯歷史真實,探尋歷史規(guī)律的創(chuàng)作傾向。由此帶來年代劇關(guān)于“敘事時間”的顯著特征:以“時間”為核心確立敘事的軌跡,關(guān)注時間的縱向延展,形成編年體敘事框架。

《金婚》《父母愛情》作為近年頗具代表性的兩部年代劇,雖然講述的是家庭婚姻生活的“鍋碗瓢盆交響曲”,但在“敘事時間”的安排中采用的卻是編年體框架。故事從20世紀(jì)50年代一直延續(xù)到21世紀(jì),再現(xiàn)了50年間一個或幾個家庭的悲歡離合,更折射出時代和國家的滄桑巨變?！锻鉃╃娐暋泛汀洞蠼蠛?第一部)》這兩部為紀(jì)念改革開放四十周年而創(chuàng)作拍攝的作品,也非常明顯地以編年體式作為故事展開的格局，個體成長與時代發(fā)展緊密融合,真實地勾勒出普通民眾自“文革”至改革開放后坎坷、奮進的命運變遷史。這些年代劇著意于展現(xiàn)國家民族在苦難中奮進,在改革中崛起的曲折發(fā)展歷程,由此為加深對國家民族身份的認(rèn)同奠定了基石。

總體而言,“時間”對于年代劇的歷史敘事具有極其重要的意義。以編年體敘事框架為核心,電視劇文本的故事情節(jié)與角色刻畫都是沿著線性的時間軸向前演進。由此,無論是事件還是人物,均處于開端、發(fā)展、結(jié)局的鏈條中,顯示出各自的延續(xù)性。同時,“時間”的前行也展露出事物復(fù)雜的因果關(guān)系,生與死、興與衰、成與敗等滄桑巨變就在歲月的流轉(zhuǎn)中清晰呈現(xiàn)。在年代劇中,當(dāng)“時間”成為闡釋歷史的最佳出發(fā)點,就必然形成潛在的對重大歷史事件真相和歷史發(fā)展真相的探尋,也就融入到當(dāng)下的意識形態(tài)訴求和身份認(rèn)同的文化表征中。根據(jù)同名長篇小說改編的年代劇《白鹿原》講述了陜西渭河平原上“白鹿村”白家和鹿家兩大家族幾十年的恩怨情仇。自土地革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭直至新中國成立,在大動蕩、大變革的時代背景下,創(chuàng)作者既完成了對家族史的言說,也再現(xiàn)了中國革命艱苦卓絕的歷程?？梢哉f,《白鹿原》作為年代劇通過“敘事時間”的編年體框架構(gòu)造,對特定歷史階段進程中國普通百姓所展現(xiàn)出的自強不息、救亡圖存、富國強民的精神氣質(zhì)及家國情懷給予了深度的揭示,同時也對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的順應(yīng)時代民心的反帝反封建的革命斗爭給予了毫無保留的歌頌,從而建構(gòu)了在意識形態(tài)層面對個體、民族、國家和社會的多維身份認(rèn)同。

2.“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯

作為歷史表象的“時間”是歷史敘事的基本結(jié)構(gòu)因素,但歷史敘事中關(guān)于“時間”的設(shè)計和選擇并不是任意而為的,它總是創(chuàng)作者按照一定的內(nèi)在話語邏輯來完成的。因此,確定一段歷史的內(nèi)在話語邏輯就成為歷史敘事最基本的出發(fā)點。歷史是圍繞時間譜系展開的,那么時間流逝,人事遷移,不存在任何不變的人與事,“變化”成為歷史講述不變的本質(zhì)。毫無疑問,一百多年來中國社會發(fā)生了巨大的“變化”,當(dāng)前的年代劇為了展現(xiàn)這波瀾壯闊的百年歷史畫卷,為了強化民族國家身份認(rèn)同與文化表征,在編年體敘事框架的形態(tài)下,還提供了支撐這一框架的內(nèi)在的以“家國同構(gòu)”為主題的話語邏輯?？梢哉f,大多數(shù)年代劇所敘述的歷史都是以“家國同構(gòu)”的話語邏輯為起點而展開。

如前所述,年代劇主要是關(guān)于個體、家庭以及家族的歷史敘事,在講述個體、家庭以及家族等在時代巨變下的命運遭際和興衰變遷時,電視劇文本都顯露出其強大的“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯?！凹覈惑w、由家及國既是華夏民族走向文明亦即‘人化’的特殊道路,也是中國社會結(jié)構(gòu)的特征?！雹嘣谶@樣的文化方向中,“家國同構(gòu)”成為中國傳統(tǒng)倫理思想的根本精神,并積淀為民族文化心理的深層意識,延續(xù)至今,揮之不去。因而,年代劇對于中國近百年歷史的回顧,往往把“以家喻國”、以小見大,作為內(nèi)在的話語邏輯。“家”的“小歷史”映照著時代的“大歷史”,個體、家庭以及家族的命運與國家民族的命運緊密相連。當(dāng)前播出的近代題材年代劇,基本上都以一個或幾個家族興衰演繹跌宕起伏的20世紀(jì)前半葉的時代風(fēng)云。

在階級、民族、國家、文化等復(fù)雜因素交織纏繞下形成的身份,是個體社會關(guān)系的深度表述,也是追尋源頭、見證成長、生命流逝的流動坐標(biāo)。在《人間正道是滄桑》中家庭成員之間的關(guān)系不僅僅是血緣意義上的,更是政治意義上的。個體身份的轉(zhuǎn)換、楊氏兄弟分分合合的斗爭,都源于對不同信仰的追尋和堅守,因此表層的“家族故事”內(nèi)化為深層的“國家歷史”。因為有了這種內(nèi)化,《人間正道是滄?！窞槲覀償⑹龅膶嵸|(zhì)上是一部深刻、復(fù)雜而生動的中國新民主主義革命史。創(chuàng)作者潤物細(xì)無聲地以戲劇化的手段完成了對宏大革命主題的構(gòu)建和主流意識形態(tài)的傳達。由于特定歷史時期下家族與國家、民族、社會、文化、歷史的層層交織,如《人間正道是滄?！芬粯?《闖關(guān)東》《中國往事》《那年花開月正圓》等近代題材年代劇往往都從“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯出發(fā),借助個人成長的起伏悲歡和家族/家庭成員間的是非恩怨,在家族/家庭歷史的講述中暗含著對國族歷史的深度闡釋,從中反映出創(chuàng)作者對中國近代歷史,尤其是中國革命史的再度解讀。電視劇文本探尋家族/家庭中個體身份認(rèn)同的過程也正是塑造民族國家身份認(rèn)同的過程。

隨著社會現(xiàn)代化進程不斷加快,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會形態(tài)下幾代同堂、人口眾多的家族在1949年后的中國社會開始逐步瓦解,并演變成人口數(shù)量較少的兩代核心家庭。與此相對應(yīng),現(xiàn)代題材的年代劇創(chuàng)作將目光集中投向個體和家庭,家庭成員理想道路的選擇和坎坷奮進的人生軌跡是以新中國為背景的,人物和家庭的命運與國家的建設(shè)和發(fā)展是同步的。此類題材的年代劇同樣以“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯去建構(gòu)個人史—家庭史—國家史,以最終完成從個體身份到民族身份的確認(rèn)。2018年熱播劇《大江大河(第一部)》里,面對歷史的機遇,主人公們投身到時代的大潮中,走過彎路、犯過錯誤,但他們堅持不懈地奮斗和苦干,讓我們看到了時代精神的閃耀。在這里,充盈著個體生存境遇和家庭悲歡離合的歷史敘事,依然遵循著“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯。2019年新近播出的《芝麻胡同》同樣“以家喻國”：老北京沁芳居醬菜鋪的老板嚴(yán)振生和他的家庭歷經(jīng)時代的大變革,從1947年到1978年的30年間,嚴(yán)家大院的故事在歲月更迭中上演。圍繞醬菜生意和家庭矛盾,嚴(yán)家人在世事風(fēng)雨中始終彼此不離不棄、休戚與共,終于迎來了國泰民安的好日子。悲歡離合被整合進歷史的長河中,歷史敘事為個人情感和家庭生活的表述提供了一種恰當(dāng)?shù)某休d。

除上面提到的作品,《正陽門下》《情滿四合院》《生逢燦爛的日子》《老中醫(yī)》等均將個人成長、家族/家庭命運與國家興亡、社會發(fā)展融為一體,革命信仰、理想信念與愛國情懷始終有機地契合在一起。我們看到“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯確立了年代劇對主流意識形態(tài)進行文化表征的合理性。創(chuàng)作者將世俗生活的豐富性與歷史認(rèn)知的復(fù)雜性糅合進了文本的歷史敘事里,然后在個人與國家、挫折與奮進、過去與現(xiàn)在之間建立必然聯(lián)系,從而體現(xiàn)了民族國家身份認(rèn)同對于個體身份認(rèn)同的重要價值。

3.“個體敘事”與“宏大敘事”的縫合

文藝作品對于意識形態(tài)的表達與其敘事倫理密切相關(guān)。“‘?dāng)⑹聜惱怼瘜儆跀⑹聦W(xué)領(lǐng)域的概念。它提升了‘倫理’一詞的哲學(xué)意蘊,著重概括了小說敘事主體在敘事立場、敘事原則、敘事策略方面的一種綜合的倫理取向和價值判斷?！雹嵋簿褪钦f,年代劇的創(chuàng)作在歷史回路中,遵循“家國同構(gòu)”的內(nèi)在話語邏輯,也必然以特定的敘事倫理追求,完成意識形態(tài)的表征和身份認(rèn)同的構(gòu)建。

學(xué)者劉小楓認(rèn)為,敘事倫理可以分為“人民倫理的大敘事”和“自由倫理的個體敘事”兩種類型,即“宏大敘事”與“個體敘事”。他在書中談到:“在人民倫理的大敘事中,歷史的沉重腳步夾帶個人生命,敘事呢喃看起來圍繞個人命運,實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要?！币簿褪钦f宏大敘事專注于對批判性、同一性、歷史性的追求,而遮蔽個體價值。而對于“個體敘事”,劉小楓這樣闡釋:“不探究生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念,也不制造關(guān)于生命感覺的理念,而是講述個人經(jīng)歷的生命故事,通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題,營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求?！薄皞€體敘事”顯然以個人體驗為核心,揭示個體生命歷程,探索人性善惡,昭示道德關(guān)懷,與集體意識、國家正義、歷史大勢相疏離?？梢?“宏大敘事”與“個體敘事”是矛盾的、相悖的。對于年代劇而言,關(guān)于革命史、改革開放史、國家發(fā)展史的重構(gòu)無疑應(yīng)屬于“宏大敘事”；而個人史、家庭史/家族史的講述則可以界定為“個體敘事”。如何平衡相互沖突的倫理取向？在二者復(fù)雜的矛盾關(guān)系中,年代劇文本運用“個體敘事”與“宏大敘事”的縫合策略,成功建立人物、家庭/家族與歷史的本質(zhì)聯(lián)系,從而指涉文化表征和身份認(rèn)同的復(fù)雜意義。在此過程里,“個體敘事”是明確而外顯的,而“宏大敘事”的表象特征是被徹底隱匿的。

“個體敘事”要求“講述個人經(jīng)歷的生命故事”,那么它必然與“日常生活”有著血肉關(guān)聯(lián)?！叭粘Ｉ钍且詡€人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所,是旨在維持個體生存和再生產(chǎn)的日常消費活動、日常交往活動和日常觀念活動的總稱。它是一個以重復(fù)性思維和重復(fù)性實踐為基本存在方式,憑借傳統(tǒng)、習(xí)慣、經(jīng)驗以及血緣和天然情感等文化因素加以維系的自在的類本質(zhì)對象化領(lǐng)域。”可以說,“個體敘事”基本上等同于“日常生活敘事”,在對柴米油鹽與俗世悲歡的展現(xiàn)中,形成個體與社會的復(fù)雜對話。當(dāng)下年代劇的“個體敘事”除卻家庭/家族生活層面,最值得關(guān)注的就是對日常生活中兩性情愛問題的揭示。兩性情愛是人類日常生活中最重要的天然情感之一,它一頭聯(lián)系著“愛情”,另一頭牽絆著“欲望”。文藝作品中意識形態(tài)的傳達、人性靈魂的挖掘,理想人生的訴求,乃至風(fēng)俗傳統(tǒng)的顛覆等等,都可通過兩性情愛敘事獲得深層次的闡釋。在《中國往事》《人間正道是滄?！贰墩栭T下小女人》《情滿四合院》《生逢燦爛的日子》《大江大河》《大浦東》《外灘鐘聲》等年代劇中,兩性情愛的糾紛與個體命運、家族興衰相結(jié)合,并以獨特的“錯位敘述”手法,側(cè)面展現(xiàn)歷史風(fēng)云,塑造身份認(rèn)同。

“錯位敘述訴諸于發(fā)現(xiàn),而不僅僅是表現(xiàn),以反真實的姿態(tài)追問內(nèi)在的真實,探索被遮蔽的真實,這是其最重要的現(xiàn)代性特質(zhì)?！彼^“錯位敘述”,是指故事敘述中與正常樣態(tài)背道而馳的種種設(shè)置,它偏離應(yīng)有的軌道,展露出與常態(tài)斷裂的表相,并因此而具有揭示真實的特性。年代劇中的兩性情愛敘事努力構(gòu)建特殊時代背景下真實的兩性關(guān)系,講述的大多是非常態(tài)環(huán)境下的充滿了悲歡離合的情愛故事,因此,“錯位敘述”就成了年代劇兩性情愛敘事的主要呈現(xiàn)方式。在眾多年代劇中,或面對顛沛流離的生活境況,或身陷內(nèi)外重重危險之中,或面臨多重矛盾糾葛和道德考驗的遭際,人物的私人情感尤其是男女情愛層面普遍帶有矛盾、糾結(jié)、痛苦和悲情的特征,也就是與普通世俗兩性情感相比的“錯位”。這種“錯位敘述”使得年代劇中的兩性情愛敘事超越了愛情本身,通過與歷史的遇合,兼射個人境遇與社會變革?！吨袊隆分械牟芄鉂h與鄭玉楠、《那年花開月正圓》中的周瑩與沈星移、《正陽門下小女人》中的徐慧珍與蔡全無、《情滿四合院》中的何雨柱與秦淮如……每一位男女主人公都處于時代大潮與私人情感的激烈碰撞中,即使是《金婚》中的佟志與文麗和《父母愛情》中的江德福與安杰這樣相濡以沫、攜手到老的恩愛夫妻,他們的愛情之路也因特定年代下的家庭出身、個人境遇、社會思潮等原因充滿了坎坷和不平。年代劇中關(guān)于日常生活中兩性情愛故事的講述沿著“愛而不能”或“愛而不得”的“錯位”展開,并以獨立的姿態(tài)與主流意識形態(tài)完成對接。《人間正道是滄?！分袟罴胰置玫膼矍樵跁r代浪潮的顛簸中百轉(zhuǎn)千回,不斷地“錯位”。楊立青在“四·一二”的白色恐怖中找到了堅守一生的信仰,也找到了一生難忘的愛人瞿霞。然而在戰(zhàn)爭年代,兩人不得不為了革命工作而分離，當(dāng)再一次見面,已是八年后。在國共兩黨第二次合作,形成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大背景下,瞿霞被國民黨監(jiān)獄釋放,但已經(jīng)被折磨得面目全非。面對立清的求婚,瞿霞拒絕了,身心的重創(chuàng)讓她無法回到她和立青愛情的最初。在此,“個體敘事”通過描畫日常生活中“錯位”的“兩性情愛”,揭示了殘酷對敵斗爭的歷史場景中,革命者為了信仰所做出的情感犧牲。“忠誠于革命信仰”成為了該劇“個體敘事”也即“日常生活敘事”當(dāng)中最重要的潛在文本。對革命英雄主義精神的弘揚與對兩性情愛的悲情描述相結(jié)合,從而消解了可能的意識形態(tài)說教。

年代劇中的兩性情愛敘事使“個體敘事”的日常生活本相得到了多維度的呈現(xiàn),私人化的兩性情愛生活成為撥動歷史脈搏的敏感神經(jīng)。同時,其“錯位敘述”進一步讓以日常生活為根基的“個體敘事”既游離于時代宏大主題之外,又時時處在歷史的驚濤駭浪中。李澤厚曾說:“所謂歷史本體只是每個活生生的人(個體)的日常生活本身,但這活生生的個體的人總是出生、生活在一定的時空條件的群體之中,總是‘活在世上’‘與他人同在’”。這種“與他人同在”的個體的歷史,同時也是一種“小寫復(fù)數(shù)的歷史”。當(dāng)個體進入歷史中,揭示“個體敘事”的深層內(nèi)涵成為可能,而歷史的言說為這種可能提供了平臺。在這一意義上,“個體敘事”因?qū)θ粘Ｉ钪腥诵陨疃群腿诵砸饬x的開掘,實現(xiàn)了與“宏大敘事”和主流意識形態(tài)的同構(gòu),并為民族國家身份認(rèn)同提供了更有說服力的依據(jù)。

當(dāng)前年代劇的創(chuàng)作以對中華民族百年歷史中各種人物個體身份的不斷確認(rèn)為切入口,在追問中展現(xiàn)個體的生命軌跡與奮斗中艱難成長的歷史,進而延展到對民族國家身份的認(rèn)同。

注釋:

① [美]赫根漢:《人格心理學(xué)導(dǎo)論》,何瑾、馮增俊譯,海南人民出版社1988年版,第163頁。

② 周憲:《文學(xué)與認(rèn)同:跨學(xué)科的反思》,中華書局2008年版,第188頁。

③ [英]雷蒙·威廉斯:《關(guān)鍵詞:文化與社會的詞匯》,劉建基譯,三聯(lián)書店2005年版,第409頁。

④ [英]斯圖爾特·霍爾:《表征——文化表象與意指實踐》,徐亮、陸興華譯,商務(wù)印書館2003年版,第24頁。

⑤ 陸梅林:《西方馬克思主義美學(xué)文選》,漓江出版社1988年版,第521頁。

⑥ [英]特里·伊格爾頓:《馬克思主義與文學(xué)批評》,文寶譯,人民文學(xué)出版社1980年版,第20頁。

⑧ 樊浩:《中國倫理精神的歷史建構(gòu)》,江蘇人民出版社1992年版,第11頁。

⑨ 張文紅:《倫理敘事與敘事倫理——年代小說的文本實踐》,社會科學(xué)文獻出版社2006年版,序一第2頁。