衛(wèi)琳琳

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081）

《故事新編》不同于魯迅早期小說集《吶喊》《彷徨》中的鮮明戰(zhàn)斗色彩，在語言風(fēng)格、敘事藝術(shù)和思想主題等方面都屬于異質(zhì)類創(chuàng)造，被譽為魯迅最后的創(chuàng)新之作。《故事新編》以中國古代神話傳說與歷史故事為題材，收錄一九二二至一九三五年間創(chuàng)作的小說八篇，不僅對國民劣根性與封建社會的腐朽展開冷峻而深刻的批判，也包含魯迅對生命意義與現(xiàn)實困境的思考。在藝術(shù)形式方面，魯迅在行文中創(chuàng)造性地運用反諷的藝術(shù)手法，在戲擬的語言、顛覆性的英雄形象與敘事藝術(shù)方面都透露出對現(xiàn)實社會無奈、憤怒的凄涼，這種與現(xiàn)實政權(quán)相悖立的荒誕感大多來源于反諷手法的創(chuàng)造性表達。

“反諷”作為漢語詞匯是指說話或?qū)懽鲿r帶有諷刺意味的語氣或?qū)懽骷记?，其含義為說此指彼，甚至正話反說。而作為一種現(xiàn)代主義手法，反諷在西方古代文論中早已產(chǎn)生。古典時期包括“佯裝無知”，“蘇格拉底式的反諷”（指對方在請教和追問下不自覺露出破綻）和“羅馬式反諷”（指字面意義與實指意義不符或相反）三種含義。19世紀上半葉德國浪漫主義文學(xué)理論對反諷概念進行改造，使其從修辭學(xué)概念拓展為文學(xué)創(chuàng)作原則。到二十世紀的英美新批評時期，布魯克斯將反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”，反諷內(nèi)涵得到進一步闡發(fā)，成為廣泛運用的文學(xué)批評術(shù)語。從《故事新編》的藝術(shù)風(fēng)格來看，魯迅正是恰如其分地運用反諷的藝術(shù)手段、技巧彰顯了文本的藝術(shù)魅力。

隨著文學(xué)批評方法呈現(xiàn)出多元化趨勢，學(xué)界關(guān)于《故事新編》的研究熱點由文體爭議、主題思想等方面的探討轉(zhuǎn)向文學(xué)內(nèi)部的形式研究。反諷藝術(shù)研究的專著與文獻大多立足于文本，以形式主義理論對小說進行個性化闡釋，挖掘獨特的主體精神特征，得出異于前人的研究成果，從而科學(xué)、系統(tǒng)地闡釋魯迅的文學(xué)與精神世界。這種研究趨勢一方面避開前期研究集中在小說文體與“油滑”手法的兩難論爭，整合分歧而解決問題，另一方面因?qū)Ｗ⒂诰唧w文本的細讀，研究更具有客觀性與科學(xué)性，不再帶有主觀政治色彩。通過引入新穎的文學(xué)理論批評方法，挖掘出魯迅更為本質(zhì)的思想內(nèi)涵，使其精神世界的解讀更為豐富深刻。試以《故事新編》的文本解讀為出發(fā)點，由語言語境、英雄形象的重塑與敘事藝術(shù)等角度闡釋小說集的反諷藝術(shù)，從而關(guān)照魯迅隱匿于文本下的深層精神世界的生存體驗與內(nèi)在意蘊。

一、言語的反諷

魯迅開創(chuàng)了“油滑”的語言修辭形式，消解了傳統(tǒng)小說中言語的正統(tǒng)肅穆，在崇高的語境中流淌著油滑的趣味。作為一種新的理解與認知方式，“油滑”是對傳統(tǒng)文體的一種反叛與超越，也是對傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣與期待視野的挑戰(zhàn)，輾轉(zhuǎn)于歷史與現(xiàn)實之間，反傳統(tǒng)之道而行之，是魯迅獨有的創(chuàng)造性文學(xué)類型。魯迅也承認“《故事新編》真是‘塞責(zé)’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑［1］”。第一篇《補天》“首先是很認真的，雖然也不過取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造—人和文學(xué)的—緣起?！痹谂畫z兩腿之間出現(xiàn)的古衣冠的小丈夫“就是從認真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對于自己很不滿”［2］341。小丈夫的小人物角色在歷史文獻中并無緣由，是根據(jù)現(xiàn)實的表達需要增設(shè)的，也是魯迅認為最典型的油滑之處。小丈夫的言語是“裸裎淫佚”類的古語，卻又用現(xiàn)代漢語抒寫其“偏站在女媧的兩腿之間向上看”的行為，不僅在言語與行為間構(gòu)成對比性的反諷，其用語本身也因時代的超前性具有滑稽的諷刺效果。同時，“油滑”的語言大多指涉現(xiàn)實，《理水》中的“水利局”“幼稚園”等現(xiàn)代建筑的呈現(xiàn)，“古貌林！”“好杜有圖！”等口語化英文的運用，治水監(jiān)察大員眼中的水鄉(xiāng)沿途風(fēng)景是“蘆花似雪，泥水如金，黃鱔膏腴，青苔滑溜”的，與民不聊生、災(zāi)情泛濫的現(xiàn)實形成諷刺性關(guān)照。

談及《故事新編》的文類歸屬，魯迅自認為是一部“神話，傳說及史實的演義［3］”。作家主體生命意識的介入，言語的顛覆性創(chuàng)造使小說呈現(xiàn)出與歷史文本相異的風(fēng)貌，造成新舊文本語言的相悖。而任何語言都置身于具體語境與歷史語境的相互作用中，如《理水》開篇對禹治洪水的社會背景的描寫是“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”“獵也不能打，地也不能種”，百姓只能靠樹皮、水草度日，“大學(xué)早已解散，連幼稚園也沒有地方開”［2］371的混沌場景。而文化山上聚集的學(xué)者們與以考察水災(zāi)名義為由的大員們卻作威作福、倒行逆施。段末卻用“很富于詩趣”來概括此處境，與人民艱難生活的現(xiàn)狀存在悖立與隔膜，導(dǎo)致文本與歷史語境甚至文本語境相矛盾的狀態(tài)，在表象與事實的反差中影射文化山學(xué)者詩意生活的丑態(tài)，悲慘、凝重的情節(jié)被泰然視之，魯迅在一貫的敘事筆法中常以悠然自得的態(tài)度關(guān)照筆下蕓蕓眾生的悲劇，加以幽默趣味的點染。

現(xiàn)代英美新批評中后現(xiàn)代主義藝術(shù)思維的發(fā)散表現(xiàn)為魯迅對其他語體的借鑒與模仿?！豆适滦戮帯分袑鹘y(tǒng)語體的模擬也多有涉及，屬于更為隱蔽的反諷。如關(guān)于《鑄劍》中的三段歌謠，魯迅在給增田涉的信中說道：“要注意的，是那里面的歌，意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌，我們這種普通人是難以理解的［4］”。但能夠感受到凄冷陰森的復(fù)仇基調(diào)，與宴之敖者慷慨、激越、悲涼的復(fù)仇情緒相伴而生的是隱蔽其間的絕望與虛無。《補天》中頂著長方板的古衣冠小丈夫指斥女媧的文言為尚書語體，《非攻》中曹公子的演說，《出關(guān)》中先秦說理文的展示等也是借鑒古語的典型。

二、英雄形象重塑的反諷

中華民族的歷史傳統(tǒng)推崇英雄崇拜論，英雄形象經(jīng)由歷代作者的渲染、修飾、神化，在文化傳播中演變?yōu)樯裨?，對圣人、先賢形象的褒揚即屬于中國歷來傳承的“英雄敘事”?！豆适滦戮帯匪茉斓挠⑿坌蜗蠹扔泄糯裨拏髡f中備受贊譽的神，如女媧、后羿、嫦娥等，也有歷史文獻中記載的文化名人，如大禹、伯夷、叔齊、老子、墨子、莊子等，還有小說中穿插出現(xiàn)的虛構(gòu)人物，如后羿家的王升、女乙等家將使女，文化山上的學(xué)者等。在英雄形象的重塑中，既有對伯夷、叔齊、老子、莊子一類圣賢形象的否定態(tài)度，也呈現(xiàn)出對英雄人物肯定與批判相交織的現(xiàn)象，如對神話人物女媧、后羿的改造。無論對古代英雄人物秉持何種態(tài)度，重塑形象本身與神話傳說、歷史記載的人物評價存在顯著差別，對英雄形象的反諷不僅異于中國傳統(tǒng)小說中正統(tǒng)、嚴謹?shù)乃囆g(shù)手法，也不同于歷史小說中的人物描畫方式，新異的反諷藝術(shù)奠定了影射現(xiàn)實的基調(diào)，也營造了油滑戲謔又蘊藉深刻的藝術(shù)氛圍。

英雄形象重塑產(chǎn)生的反諷效果首先表現(xiàn)為庸眾與群小對英雄人物的消解。魯迅別出心裁地將兩組身份、學(xué)識、品行等毫無對話資格、甚至完全對立、具有階級差異的人物形象置于同一空間背景下，以平民化生活消解圣賢的外延。《奔月》中的羿與《理水》中的禹都是上古時代的英雄，羿和禹本是“善射”與“為民造?！钡膽?zhàn)斗英雄化身，作者卻泯滅其神圣光環(huán)，將他們置于平凡瑣碎的生活中，使其英雄本質(zhì)被平庸的生活日益消磨，透露出深刻的苦悶、寂寞與孤獨感。兩人在歷史中的正面形象都無從表現(xiàn)，羿射日的豐功偉績一直作為文本背景存在，嫦娥對此早已不屑一顧，而作為平民代表的老太太甚至不知其人，將其射封豕長蛇的功勞歸于對手逢蒙，羿在眾人眼中失去存在價值的同時淪為凡人，其英雄性色彩在庸眾映襯下消解。《理水》的夏禹在小說第三節(jié)才出場，本代表著埋頭苦干、拼命硬干、為民請命、舍身求法的“中國的脊梁”，文本前兩節(jié)卻在淋漓盡致地描繪“文化山”上的學(xué)者和水災(zāi)考察大員們的種種丑態(tài)，作出“禹也真好像是一條蟲”的評價；即使出場后也處于“一聲也不響”的狀態(tài)，被昏庸腐朽的官僚們奪取了話語權(quán)；甚至“身穿深藍土布袍子”的禹太太到場后發(fā)出粗俗不堪的謾罵，消解大禹的實干家精神；禹治水的偉大功績在第四節(jié)也無從表現(xiàn)，英雄色彩同樣遭到削弱。

《采薇》《出關(guān)》《起死》同作于1935年12月，是《故事新編》中創(chuàng)作時間最晚的作品。不同于群小對英雄主義的直接性消解，英雄與先賢自身的性格缺陷與弱點成為悲劇結(jié)局的直接動因。在陌生而怪誕的世界里，一貫為人尊崇的神、圣賢褪去高尚、莊嚴的外衣，暴露其內(nèi)在的荒謬、滑稽與世俗相，在文本中打造了沒有英雄的時代。如《采薇》中的伯夷、叔齊是被正統(tǒng)儒家思想奉為楷模的人物，甚至是“圣人之清者也”。卻被他們頭腦中根深蒂固的封建主義仁義、孝悌、禮讓及維護先王之道等觀念嚴重禁錮，不敢越雷池一步，導(dǎo)致在嚴峻的現(xiàn)實面前表現(xiàn)出可悲的迂腐與無能感，從不滿走向消極逃避，拒食周粟，企圖尋求超然，躲入首陽山采薇度日而餓死的悲劇。

小說中英雄人物結(jié)局的逆轉(zhuǎn)意味深長，具有令人反思的滑稽感與顛覆性?！堆a天》中女媧死后被自稱為“嫡派”的禁軍在肚皮上安營扎寨，“檢選這些事是很伶俐的”，挑選了最膏腴之處，具有英雄形象被褻瀆的諷刺意味?！独硭方Y(jié)局的反轉(zhuǎn)性更為鮮明，曾被百姓議論紛紛，滿腳底都是栗子般的老繭，三過家門而不入的大禹自回京后變?yōu)椤俺院炔豢季?，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候穿著漂亮的”［2］386禹爺，在腐朽官員與庸俗群小的包圍下被同化，社會現(xiàn)狀并沒有因此改變，百姓仍然生活在蒙昧與黑暗中，“不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣”，這是對英雄色彩最典型的消解，充滿對英雄形象崇高性、正義性的無情解構(gòu)與嘲諷。

三、敘事藝術(shù)的反諷

《故事新編》獨特的敘事藝術(shù)在于將中國古代故事與現(xiàn)實題材的重新整合與編排產(chǎn)生的敘事張力。魯迅在《故事新編·序言》中指出“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河”，采用“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”［2］342的手法。八篇小說無一不是多個歷史神話故事的融合，由新的文本結(jié)構(gòu)巧妙連綴而成，賦予其傳統(tǒng)時代意蘊與戰(zhàn)斗精神。

首次提出“互文”概念的克里斯蒂娃認為，“任何作品的本文都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化［5］”?！盎ノ男浴崩碚摫砻鳎魏挝谋径际且环N互文，不同程度地以多少能辨認的形式存在著其他文本，任何文本都是對過去文本的重新組織。就《故事新編》而言，以神話、歷史、傳說為主的傳統(tǒng)文本與當代社會人物、事件交織而成的現(xiàn)實文本交相輝映。兩種文本在《故事新編》中并非以平衡而穩(wěn)定的狀態(tài)存在，而是經(jīng)由魯迅的精心剪裁加工，構(gòu)成傳統(tǒng)文本與現(xiàn)實文本相互消解的局面，從而形成反諷效果。

茅盾在《〈玄武門之變〉序》中指出，最能體現(xiàn)《故事新編》“內(nèi)容的深刻”之處，是作品“非但‘沒有將古人寫得更死’，而且將古代和現(xiàn)代錯綜交融，成為一而二，二而一”［6］。在《故事新編》構(gòu)筑的藝術(shù)世界里，魯迅將神話、歷史、現(xiàn)實三種維度的時間敘述熔為一爐，打破了單一化的歷史敘事，進入融古鑄今的境界?！镀鹚馈纷鳛橐黄獞騽◇w小說，從故事場景設(shè)置、人物出場方式到動作性、言語性的強化都是對戲劇體裁的模仿。莊子和漢子都是古代與現(xiàn)代矛盾性交織的人物，莊子表面看似乎是戰(zhàn)國時代的莊周，作為“漆園吏”以蝴蝶為夢，張口閉口“彼亦一是非，此亦一是非”，儼然是戰(zhàn)國時代唯無是非的糊涂主義者，但其精神實質(zhì)與細節(jié)特征卻表明他是生活在現(xiàn)代，繼承了莊子衣缽，充滿莊子氣的現(xiàn)代莊子式人物。與莊子處于同一陣營的警察局長與巡士更是現(xiàn)代人物的化身，卻冒充古人攪入商周時代的矛盾糾葛中，屬于新奇又荒誕的敘述之筆。

丑角“油滑”之處還在于以滑稽幽默的形象對現(xiàn)實進行諷刺，古今交錯的目的也在于對“今”的嘲諷和批評?！侗荚隆分蟹昝傻娜宋镄蜗笾敝父唛L虹誹謗、攻擊魯迅事件，高長虹的背叛給魯迅留下無奈的反思與心靈拷問，他痛心疾首地感受到這些文學(xué)青年對自己的態(tài)度：“大抵是可以使役時便竭力使役，可以詰責(zé)便竭力詰責(zé)，可以攻擊時自然是竭力攻擊［7］”。而其筆下的后羿充滿困頓與無奈，更像是魯迅自身狀態(tài)的真實寫照，面對四面楚歌的敵意，只能自我治愈社會隔膜帶來的沖擊?！斗枪ァ分欣献骷业膬?yōu)待與提拔新作家的觀念，《理水》的文化山意象也無不關(guān)涉社會積弊現(xiàn)象。

四、生存體驗的現(xiàn)實關(guān)照

《故事新編》是魯迅對半殖民地半封建的舊中國社會荒誕、腐朽反動本質(zhì)的集中揭露與清算。魯迅談及做小說的“主見”時，說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生［8］。就是以含蓄幽默而笑中帶淚的反諷方式揭示現(xiàn)實社會病苦，寄寓人生體驗而引起療救的注意?！豆适滦戮帯穭?chuàng)作于中國社會日益殖民化的時代，帝國主義的入侵促使封建主義解體與資本主義因素的發(fā)生，半殖民地半封建的狀態(tài)使現(xiàn)代資本主義與傳統(tǒng)封建主義乃至奴隸制和原始社會殘余同時存在，古今混雜、中西合璧的二重事物和人物混沌交織。同時，國內(nèi)的北洋舊軍閥尤其是國民黨新軍閥施行的黑暗統(tǒng)治，文化政策的專制主義、“圍剿”方針限制了魯迅等革命作家的言論自由，這種非人間的荒誕生存境遇構(gòu)成小說的深層生命體驗，孤寂悲苦的情緒也貫穿整部作品，社會環(huán)境與個性發(fā)展迫使魯迅創(chuàng)造出避免反動派迫害而具有戰(zhàn)斗力的巧妙斗爭形式。

《故事新編》的反諷藝術(shù)蘊藉著魯迅深沉而真切的人生體驗，當他以筆為戟，從慣常直露的現(xiàn)實批判躍入歷史時，其人生經(jīng)驗與現(xiàn)實姿態(tài)就經(jīng)由反諷的藝術(shù)品格流露出來。魯迅曾表示“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己［9］”。這種飽含現(xiàn)實主義因素的自我解剖寄托在對人類生存環(huán)境與生命意義的關(guān)注中，魯迅對國民的熱愛與現(xiàn)實困境的矛盾突出表現(xiàn)為人民對壓迫者的反抗、英雄先驅(qū)與腐朽中國的針鋒相對，革命文學(xué)激進改良的要求也與其坦蕩赤誠的創(chuàng)作風(fēng)格、個性主義構(gòu)成沖突。魯迅洞悉現(xiàn)實的嚴峻和斗爭的殘酷，也切身感受到改造現(xiàn)實的艱難與沉重，對中國社會本質(zhì)的深刻洞察衍生了小說特有的悲劇性基調(diào)。反諷的藝術(shù)手法即來源于作家的世界觀，由作家個性化的精神內(nèi)涵與客觀社會因素相互作用而成，是于“無物之陣”中搏斗后悲涼心境的再現(xiàn)，將這種狀態(tài)寄托于歷史中以抒發(fā)苦悶憤懣的情感。魯迅在現(xiàn)實生活中碰壁，振興中華之志難以實現(xiàn)，便在文學(xué)視閾中以灑脫從容的心態(tài)、戲謔嘲諷的手法關(guān)照自身，通過與先賢對話尋求精神解脫，由此達到廣闊的文學(xué)心境。雖然深諳虛無，卻以更堅定的姿態(tài)在社會現(xiàn)實中與舊勢力、舊文化、舊習(xí)俗作戰(zhàn)，這也是《野草》中反抗絕望的精髓所在。

《故事新編》以創(chuàng)作年代與魯迅思想變化為界可分為前后兩期，《補天》等前三篇小說中，作家對反動派及其統(tǒng)治下的舊社會表示強烈的憤怒與抗議，揭示社會的黑暗、腐敗與污濁，表達創(chuàng)造新社會的愿望與人民的反抗、復(fù)仇精神，苦悶寂寞基調(diào)較為鮮明。而《非攻》等后五篇則“在題材選取和喜劇性人物的穿插等方面，都表現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性，使之能夠更好地為思想文化戰(zhàn)線的現(xiàn)實斗爭服務(wù)［10］”。表明魯迅對舊中國的歷史本質(zhì)與不可挽回的崩潰命運有了更清醒準確的認識與把握，對無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的民主革命趨勢有更為清晰的分析與結(jié)論，正義事業(yè)的斗爭精神對反動勢力占據(jù)壓倒性優(yōu)勢，作品中洋溢著英雄主義激情，已經(jīng)具備現(xiàn)實主義的性質(zhì)。具體而言，小說多數(shù)篇章圍繞當時的社會環(huán)境展開，隱含不同的現(xiàn)實主題?！惰T劍》與《采薇》致力于堅守徹底革命的有效斗爭方式，反對消極逃避的社會問題，與大革命前后三十年代初的革命斗爭密切相關(guān)，同時也在批判伯夷、叔齊、老莊等傳統(tǒng)文化象征的先賢時作自我反??；《理水》是對國民黨反動腐敗統(tǒng)治和革命人民前仆后繼、堅持奮斗的社會現(xiàn)實概括；《出關(guān)》《起死》是對三十年代社會，尤其是文化思想領(lǐng)域中現(xiàn)代老莊思想及代表人物的清算；而《奔月》中射日英雄羿遭妻子嫦娥的叛離背棄則折射出家庭、親人帶來的切膚之痛，隱含著更為深沉的人生經(jīng)歷。歷史題材孕育的反諷藝術(shù)融合了魯迅悲喜交織、紛繁復(fù)雜的人生體驗，更是作品流傳于世的價值所在。

【責(zé)任編輯：趙佳麗】