陸 涵

《哈姆萊特》劇中哈姆萊特猶豫不決的行動，是學(xué)界討論的一大焦點(diǎn)。有人認(rèn)為哈姆萊特一直在延宕，有人則表示反對?！白?8世紀(jì)英國戲劇評論家托馬斯·漢莫認(rèn)為劇情的發(fā)展產(chǎn)生了延宕行為開始，便有外國延宕論學(xué)者的‘內(nèi)因論’和‘外因論’——‘內(nèi)因論’將其歸為性格障礙行為的推進(jìn)；‘外因論’則強(qiáng)調(diào)外在條件中的客觀因素對復(fù)仇計(jì)劃的一再阻攔，譬如克勞狄斯的政治勢力、王朝更替的法規(guī)、基督教的教律，以及禮樂崩壞的凋敝時代癥狀等。”[注]杜明哲：《〈哈姆萊特〉中“情仇”“情殺”延宕手法之重審》，《戲劇之家》2017年第19期，第12頁。說明：本文中，除引文外，凡涉及Hamlet的中譯，均譯為“哈姆萊特”。其中所提到的戲劇常規(guī)創(chuàng)作手法，指當(dāng)時劇作者創(chuàng)作悲劇時慣用的延宕手法，莎士比亞也未能免俗。反對“延宕說”的研究者則認(rèn)為，哈姆萊特在一步步實(shí)施自己的計(jì)劃，毫無延宕之感?！八麨榱私o父親報仇，沒有半點(diǎn)的優(yōu)柔寡斷，沒有片刻的遺忘甚或懈怠。恰恰相反，他機(jī)智、堅(jiān)決、勇敢，敢于冒險，甚至置自己的生命于不顧?！瓘墓砘旰凸防滋匾娒娴健畱蛑袘颉涎荩淦淞績蓚€月左右的時間。……‘戲中戲’之后的事就發(fā)生在幾天內(nèi)。如此算來，從鬼魂傾訴到最后完成復(fù)仇也就兩個月多一點(diǎn)兒的時間?！眠@么短的時間即完成了復(fù)仇，實(shí)屬非常不易了。因此，從諸多角度來看，哈姆雷特都不曾延宕?！盵注]張金良：《也論哈姆雷特的延宕》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報》2014年第2期，第119頁。有趣的是，“延宕”也罷，“非延宕”也罷，均有研究者認(rèn)為與莎士比亞有關(guān)，延宕的只是莎士比亞?！肮防滋刂砸渝?，是莎士比亞故意安排的，是作家根據(jù)悲劇寫作的要求有意設(shè)計(jì)的。只有這樣，才能讓觀眾充分感受到悲劇的力量，長時間地體驗(yàn)著憐憫與恐懼。如果讓哈姆雷特立刻復(fù)仇，那么這出五幕的戲只需寫一幕就夠了。但莎士比亞沒有這樣做，他深知悲劇需要拖延?！盵注]袁春紅：《哈姆雷特之謎與元闡釋的立場》，《昆明冶金?？茖W(xué)院學(xué)報》2014年第3期，第100頁。查培德在《關(guān)于哈姆雷特延宕問題的爭論及其分析》一文中認(rèn)為：莎士比亞“在劇中故意拉長了時間，以便有更多的篇幅來表現(xiàn)主人公復(fù)雜的內(nèi)心活動，而不是僅僅描寫他的外部行動，因此，哈姆雷特本人在實(shí)行復(fù)仇計(jì)劃時并不存在故意拖延的問題”。

筆者認(rèn)為，將莎士比亞的延宕歸因于悲劇體裁值得商榷。同為悲劇的《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》并不存在作者刻意延宕主人公行動的現(xiàn)象，麥克白的猶豫和事后追悔比哈姆萊特有過之而無不及，但他還是執(zhí)行了謀殺鄧肯的行動；在此后誣陷他人，謀殺班柯、麥克德夫時也毫不猶豫，作者沒有給予他一絲一毫延宕的可能。因此，不能將哈姆萊特的延宕純粹歸因?yàn)楸瘎〉捏w裁?！豆啡R特》一劇中的事件組織和敘事安排是體現(xiàn)哈姆萊特性格猶豫、延宕的物質(zhì)外殼，作為作者的莎士比亞當(dāng)然是形成哈姆萊特性格的關(guān)鍵所在。但從作品的故事組織和情節(jié)安排來看，作者并未將筆墨集中在主人公的猶豫或行動上，主人公的復(fù)仇行動一再被“延宕”表述，才是導(dǎo)致“延宕”的重要原因。這也就是說，“延宕”可能并不僅僅是莎士比亞塑造哈姆萊特這一形象的良好愿望，而是受限于情節(jié)線索、人物安排、場次布置的被動結(jié)果，是莎士比亞一次失手的選擇。

一、《哈姆萊特》的故事原型及莎士比亞的情節(jié)選擇

傅光明在《〈哈姆萊特〉的“故事”源頭及其版本》[注]傅光明：《〈哈姆萊特〉的“故事”源頭及其版本》，《書屋》2016年第4期，第65頁。中梳理了《哈姆萊特》一劇的故事源頭，認(rèn)為莎士比亞的《哈姆萊特》受到薩克索《丹麥人的歷史》中的阿姆雷特復(fù)仇故事以及意大利小說家馬泰奧·班戴洛小說《哈姆萊特》和英國劇作家托馬斯·基德《西班牙悲劇》的影響。《丹麥人的歷史》中阿姆雷特為了復(fù)仇而佯瘋，他將被奸王派去刺探他的美麗少女變成愛人，殺死竊聽者讓母親懺悔參加復(fù)仇，李代桃僵殺死押送者，最后獲得英格蘭國王的器重，回國后設(shè)酒宴殺死了奸王，自己取而代之成為丹麥國王。這個故事中，奸王芬格出于嫉妒殺死兄長并娶了王后，王后對此事毫不知情。班戴洛的小說《哈姆萊特》“增加了在阿姆雷特的父王遭謀殺以前，母親先與叔叔通奸的情節(jié)”?！段靼嘌赖谋瘎　吩缬诎啻髀宓男≌f《哈姆萊特》完成，在當(dāng)時是一部相當(dāng)走紅的作品，它“充滿了謀殺、自殺、瘋狂以及人物借戲中戲殺敵復(fù)仇的場景”，增加了“被謀殺者的幽靈出現(xiàn)和主人公復(fù)仇遲疑”兩部分內(nèi)容。[注]傅光明：《〈哈姆萊特〉的“故事”源頭及其版本》，第67頁。這部作品對莎士比亞的《哈姆萊特》的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置的影響也最大。

《西班牙悲劇》寫一個父親替兒子復(fù)仇的故事，共有四幕。第一、二幕描寫西班牙公爵之侄洛侖佐為了能和珀琳比莉婭結(jié)婚而伙同葡萄牙總督之子巴爾薩澤謀殺了西班牙法官赫羅尼莫之子霍拉旭。第三幕中赫羅尼莫發(fā)現(xiàn)兒子尸體，經(jīng)過幾番試探證實(shí)了兇手，并獲得珀琳比莉婭的幫助。第四幕寫赫羅尼莫借助“戲中戲”復(fù)仇，在演出過程中假戲真做，殺死了謀殺兒子的兇手，自己也自殺身亡?！段靼嘌辣瘎　贰吧涎葜?，即引起轟動，受到觀眾的熱烈歡迎。這部劇的成功不僅直接影響了莎士比亞《哈姆雷特》的創(chuàng)作，而且對后來的一批復(fù)仇悲劇創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。因此，在這部悲劇中所采用的鬼魂、謀殺、復(fù)仇、瘋狂、延宕、斗智、戲中戲、死亡等情節(jié)成為后來復(fù)仇悲劇的基本要素”。[注]程倩：《論〈西班牙悲劇〉對英國復(fù)仇悲劇的開創(chuàng)意義》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2007年第2期，第15頁。

莎士比亞的《哈姆萊特》作為后起者勢必在《西班牙悲劇》的情節(jié)基礎(chǔ)上有所改變。而這些均導(dǎo)致了敘事的“延宕”。《西班牙悲劇》人物真正的復(fù)仇行動在第四幕才發(fā)生，第一幕交代故事背景、矛盾起因，第二幕講述謀殺，第三幕講述證實(shí)兇手。按照事件的起承轉(zhuǎn)合來說，這樣平分江山布局是合理的，它畢竟講的不單是霍拉旭的悲劇，而是一個謀殺又被殺的四個年輕人的悲劇。《哈姆萊特》中，“謀殺”在劇情開始時業(yè)已完成，這意味著把筆墨集中在王子的復(fù)仇行動上。然而，莎士比亞雖然刪減了《西班牙悲劇》的第一、二幕，但他卻保留了發(fā)現(xiàn)真兇的過程，而且把它擴(kuò)展了兩幕都不止。先是用了整整一幕去發(fā)現(xiàn)老王的亡靈，又用了將近兩幕半去刺探奸王是否真兇，直到“戲中戲”結(jié)束后的第三幕第三場才開始真正意義上的復(fù)仇行動。就一出總共五幕長的戲來說，用三幕半才完成驗(yàn)證和發(fā)現(xiàn)兇手的確過長，主人公哈姆萊特的復(fù)仇行動毋庸置疑地被莎士比亞延宕了。

為了完成驗(yàn)證真兇，莎士比亞將著名的“戲中戲”改動了位置和功能，這是導(dǎo)致主人公行動延宕的又一原因?！段靼嘌辣瘎　分校皯蛑袘颉狈旁趧∽髯詈蟮母叱眻雒?，父親赫羅尼莫在發(fā)現(xiàn)真兇后，設(shè)計(jì)“戲中戲”并假戲真做完成復(fù)仇，代表著劇情的最終結(jié)束和人物行動的最終完成，其出現(xiàn)的位置及功能是非常合適的。然而在莎士比亞的筆下，“戲中戲”被人為提前，用于讓哈姆萊特看清奸王的態(tài)度，驗(yàn)證是否真兇，并未趁機(jī)復(fù)仇。當(dāng)然，“戲中戲”發(fā)生之后就讓劇情馬上結(jié)束顯得太過倉促，然而，莎士比亞所選擇的作為劇情高潮部分的羅歐提斯同哈姆萊特的決斗，縱然加上毒酒、毒劍的陰謀，無論在場面的新穎和聲勢上均比“戲中戲”遜色不少。《西班牙悲劇》的廣受歡迎也能說明作者場面布局的合理性。莎士比亞把“戲中戲”的功能由“解決矛盾”改變?yōu)椤鞍l(fā)現(xiàn)真兇”，功能上與“鬼魂顯靈”重復(fù)，也帶來情節(jié)上的拖沓，未能發(fā)揮這一情節(jié)的最佳敘事效果。

也許有研究者認(rèn)為，哈姆萊特的復(fù)仇行動應(yīng)該從“裝瘋”開始。在《丹麥人的歷史》的故事原型中確實(shí)如此，然而莎士比亞將“裝瘋”置于“戲中戲”之前的處理，讓“裝瘋”在情節(jié)上僅僅是為了掩蓋老王顯靈這一事件，發(fā)生在證實(shí)真兇之前，自然也與復(fù)仇行動無關(guān)。哈姆萊特開始復(fù)仇后的行動也不斷被延宕。在《丹麥人的歷史》中，阿姆雷特在得知父親死亡真相后，立即開始“裝瘋”，奸王命人刺探時，他成功說服“心上人”站在自己一邊；又于奸王派人偷聽自己和母親對話時，殺死偷聽者，并獲得母親的幫助；奸王命人流放阿姆雷特，并借刀殺人，王子改書，李代桃僵；后王子安然回國，設(shè)宴殺死了芬格。在這個故事中，我們看到王子風(fēng)來墻擋、水來土掩，伴隨著迫害行動的加劇，阿姆雷特的行動不斷升級，在“復(fù)仇”道路上不斷爭取到其他人的幫助，力量越來越強(qiáng)大，并最終獲得壓倒性的勝利。但莎士比亞的《哈姆萊特》中，哈姆萊特的復(fù)仇有諸種不順，先是因?yàn)榧橥踉谄矶\而中斷，后又誤殺了波洛涅斯，被打發(fā)流放到英國，暫時與復(fù)仇行動無緣。他的母親在認(rèn)識到奸王的罪惡后，僅僅是答應(yīng)保守秘密，并未改變他被流放英國的結(jié)局。在他逃回國內(nèi)后，他也并未設(shè)計(jì)如何進(jìn)一步升級復(fù)仇行動，而是在墓地遇上了羅歐提斯，被迫與之決斗。在這一系列行動中，哈姆萊特自身的力量沒有得到增強(qiáng)，他沒有因?yàn)槭艿郊橥醯钠群Χ鴱?qiáng)化復(fù)仇的渴望，他也沒有為了殺死奸王而設(shè)計(jì)什么巧計(jì)妙招，從而為自己單槍匹馬手刃仇人提供有利條件。他沒有從朋友、愛人、母親那里獲得任何有實(shí)際用處的幫助。這并非因?yàn)橛H人們不愿意幫助他，而是莎士比亞人為設(shè)計(jì)的結(jié)果。莎士比亞沒有設(shè)計(jì)哈姆萊特從這些現(xiàn)成的、愛他、關(guān)心他的人那里獲得鼓勵和幫助，讓哈姆萊特遇見奧菲利婭時也僅講些無關(guān)的廢話，卻設(shè)計(jì)了哈姆萊特被流放時目睹福丁布拉斯的英勇而堅(jiān)定了復(fù)仇決心。這一場寫得非常隨意和機(jī)械，遠(yuǎn)不如借助奧菲利婭、母親和好友來得自然。

莎士比亞不讓哈姆萊特將父死的真相告訴好友霍拉旭，不讓哈姆萊特請求霍拉旭為刺殺奸王出謀劃策，也不讓他努力去獲得心上人奧菲利婭在復(fù)仇行動上的支持，他嘲笑譏諷后者，也不讓他去爭取母親的支持，哪怕是在殺死波洛涅斯，母子暫時放下戒備、同仇敵愾之時。在前人的故事中，王子的行動力隨著挫折的上升而逐步加強(qiáng)，成功的概率也大大增加，莎士比亞只是想辦法讓人物避開他最終要履行的復(fù)仇使命，在誤殺波洛涅斯之后，他把人物打發(fā)到國外，又讓他倉促返回面對使命。人物并非不能經(jīng)過一番猶豫和掙扎后繼續(xù)維持原狀，但必須經(jīng)歷過猶豫和掙扎。如果說王子第一次企圖刺殺奸王，因發(fā)現(xiàn)后者在祈禱而動搖，屬于猶豫和掙扎，那么在此后的情節(jié)，比如他被流放到英國、他得知奧菲利婭之死后，我們沒有看到他因?yàn)闆]能殺死奸王而追悔與自責(zé)。作者繞開這一筆，讓哈姆萊特大談如何騙過羅森格蘭茲等兩人而自己回國；讓他在奧菲利婭墓地與小丑斗嘴，在決斗發(fā)生之前沒有生死之際的內(nèi)心糾結(jié)，沒有追悔未能手刃奸王而導(dǎo)致今日之禍，未能緬懷心上人和父親。莎士比亞只是安排兩個無關(guān)緊要的人物來督促他參加決斗。莎士比亞甚至沒有寫母子分別的場景就讓哈姆萊特參加決斗并得知真相，手刃奸王。奸王克勞狄斯倒是在積極地迫害哈姆萊特——打發(fā)人刺探他是否發(fā)瘋，押送他去國外送死——但是，這種緊張和壓力感似乎莎士比亞并沒有傳達(dá)給哈姆萊特，在哈姆萊特大段的對白或獨(dú)白中看不到他內(nèi)心緊張的加劇。

我們將莎士比亞的此劇同《羅密歐與朱麗葉》做一番對比。在《羅密歐與朱麗葉》第一幕中，兩人即明知兩家世仇而建立起戀愛關(guān)系。從第二幕開始，兩人為了“在一起”而不斷努力：羅密歐設(shè)計(jì)了勞倫斯神父主婚；朱麗葉在羅密歐被流放、自己被逼婚帕里斯的情況下找神父求助并決定裝死逃婚；羅密歐不明真相，誤以為愛人已死，服毒殉情，最終造成不可挽回的悲劇。在這部劇作中，人物情節(jié)從一開始就行動，面臨外部的阻撓，行動不斷升級，實(shí)現(xiàn)目的的愿望越來越強(qiáng)烈，直到最后如愿以償——生不同衾死同穴。而莎士比亞給哈姆萊特設(shè)計(jì)的行動確實(shí)有些過遲，其行動的實(shí)施缺乏主動性和升級。哈姆萊特就像一個機(jī)械的鐘擺，偏離自己的“行動”，然后又回到“行動”，其偏離的幅度缺乏變化，因而造成在原地“停滯”、沒有上升的敘事效果。其實(shí)，在莎士比亞的《哈姆萊特》文本中，潛藏著人物受到外部阻礙而強(qiáng)化復(fù)仇行動的因素，比如奧菲利婭之瘋，羅森格蘭茲等兩人的刺探，本可以讓哈姆萊特受到譴責(zé)(假如哈姆萊特曾經(jīng)說服奧菲利婭幫助自己復(fù)仇，假如因?yàn)樗莫q豫而錯過真兇)，讓他感覺到奸王起了疑心而增加行動的緊迫感和必要性，然而莎士比亞并沒有這樣做。

二、偏離主要情節(jié)的次要人物

除了劇作結(jié)構(gòu)上復(fù)仇行動的被延宕之外，莎士比亞的《哈姆萊特》中眾多的人物在某種程度上分散了他的筆墨，致使作者常常忙于次要人物的描寫，妨礙了對主要人物的描寫。

根據(jù)與哈姆萊特關(guān)系的遠(yuǎn)近，出現(xiàn)在《哈姆萊特》中的次要人物可以分為以下三種：

第一種是宮廷侍衛(wèi)勃那多、弗蘭西斯科、馬西勒斯，挪威王子福丁布拉斯，英國大使伏提曼德及考尼律斯，雷奈爾多和奧斯里克，以及一名字不詳?shù)馁F族。勃那多、弗蘭西斯科、馬西勒斯最大的功用是發(fā)現(xiàn)老王的幽靈，并借霍拉旭之口讓哈姆萊特知道。福丁布拉斯與伏提曼德、考尼律斯的出現(xiàn)在于提供本劇的時代背景，讓奸王流放哈姆萊特存在可能。奧斯里克以及名字不詳?shù)馁F族使激將法讓哈姆萊特參與決斗。他們都屬于曇花一現(xiàn)式的人物。

第二種是霍拉旭、羅歐提斯、波洛涅斯、羅森格蘭茲等。他們在劇中出場次數(shù)較多，其行為干預(yù)了哈姆萊特復(fù)仇行動的進(jìn)行。在這些人物中，霍拉旭扮演著哈姆萊特“知心人”的角色，是哈姆萊特?zé)篮陀?jì)劃的傾訴對象。羅歐提斯挑起決斗，并在決斗中刺傷哈姆萊特，又將奸王的陰謀告訴他，對他的復(fù)仇起到直接的作用。波洛涅斯趨炎附勢，堅(jiān)定地站在奸王一邊，在打探消息時被誤殺，成為羅歐提斯向哈姆萊特挑戰(zhàn)的關(guān)鍵原因。羅森格蘭茲和吉爾登斯吞是哈姆萊特的昔日同窗好友，承擔(dān)著密探的職責(zé)，對主人公的復(fù)仇造成一定的妨礙。

第三種是王后和奧菲利婭。王后是殺兄娶嫂事件的當(dāng)事人，奧菲利婭是王子的心上人，她們都是王子的復(fù)仇行動的直接關(guān)系人。

以上簡單梳理了劇中次要人物及其與哈姆萊特的關(guān)系。我們知道，次要人物的描寫不必然意味著削弱主要人物，否則我們的戲劇就應(yīng)該每一場都圍繞主要人物而讓其出場了。如果是從次要人物視角寫主要人物，或者描寫的情節(jié)與主要人物以及核心情節(jié)有關(guān)，那么不僅不會影響主要情節(jié)的交代，還會因?yàn)橐暯堑牟煌屒楣?jié)變得豐富，顯示出人物的復(fù)雜。然而《哈姆萊特》中卻并非如此。

我們先來看與哈姆萊特復(fù)仇關(guān)系最遠(yuǎn)的勃那多、弗蘭西斯科、馬西勒斯等。他們主要出現(xiàn)在劇本的第一幕，在第一、二、四場中出場。第一場中，主要復(fù)述老王亡靈出現(xiàn)一事，也交代了丹麥和挪威王子福丁布拉斯的戰(zhàn)事。第二場中，其中幾人跟隨霍拉旭回答了哈姆萊特關(guān)于亡魂的疑問。第四場中，馬西勒斯陪著霍拉旭出現(xiàn)，他們答應(yīng)不把老王顯魂一事傳播出去。在劇本的其他部分，這些人物并不出現(xiàn)。他們在場時所談?wù)摰氖录饕枪砘戡F(xiàn)身一事，但并不涉及此事對哈姆萊特的刺激和影響，他們在后續(xù)情節(jié)中也不參與王子的復(fù)仇行動。英國使臣和挪威王子福丁布拉斯在場時所談?wù)摰氖虑榕c哈姆萊特的復(fù)仇行動也無關(guān)。

在霍拉旭、羅歐提斯、波洛涅斯、羅森格蘭茲等這一組人物中，霍拉旭出現(xiàn)的場合往往都有哈姆萊特的身影，在這一人物單獨(dú)出現(xiàn)時，他通過讀信，交代哈姆萊特去英國的經(jīng)歷。這場的劇本不長，我們不妨引用如下：

【霍拉旭及數(shù)人上?！?/p>

霍拉旭：要來見我說話的是些什么人？

一紳士：是幾個水手，先生。他們說他們有信要交給您。

霍拉旭：叫他們進(jìn)來。(紳士下)倘不是哈姆萊特殿下差來的人，我不知道在這世上的哪一部分會有人來看我。

【水手等上?！?/p>

水手甲：上帝祝福您，先生！

霍拉旭：愿他也祝福你。

水手乙：他要是高興，先生，他會祝福我們的。這兒有一封信給您，先生——它是從那位到英國去的欽使寄來的——要是您的名字果然是霍拉旭的話。

霍拉旭：(讀信)“霍拉旭，你把這封信看過以后，請把來人領(lǐng)去見一見國王；他們還有信要交給他。我們在海上的第二天，就有一艘很兇猛的海盜船向我們追擊。我們因?yàn)榇刑?，只好勉力迎敵；在彼此相持的時候，我跳上了盜船，他們就立刻拋下我們的船，揚(yáng)帆而去，剩下我一個人做他們的俘虜。他們對待我很是有禮，可是他們也知道他們這樣做對他們有利；我還要重謝他們哩。把我給國王的信交給他以后，請你就像逃命一般火速來見我。我有一些可以使你聽了張口結(jié)舌的話要在你的耳邊說；可是事實(shí)的本身比這些話還要嚴(yán)重得多。來人可以把你帶到我現(xiàn)在所在的地方。羅森格蘭茲和吉爾登斯吞到英國去了；關(guān)于他們我還有許多話要告訴你。再會。你的哈姆萊特。”來，讓我立刻就帶你們?nèi)グ涯銈兊男潘统?，然后請你們領(lǐng)我到那把這些信交給你們的那個人的地方去。(同下)

我們無法將霍拉旭遵照哈姆萊特吩咐所做的事算作積極有效的行動，因?yàn)樗皇前研潘统觥⒁姷絹砣硕眩]有采取主動和積極的應(yīng)對策略。羅歐提斯、波洛涅斯、羅森格蘭茲等算是與哈姆萊特關(guān)系更為密切，但他們的行動也沒有對作為核心行動的復(fù)仇起到促進(jìn)或者阻礙的作用。比如波洛涅斯、羅歐提斯出現(xiàn)在第一幕第二場時僅是向國王辭行，出現(xiàn)在第三場時是教育妹妹不要輕信哈姆萊特的甜言蜜語，但這些并沒能對哈姆萊特的復(fù)仇情節(jié)造成直接影響。羅歐提斯根本沒有想到新王登基對哈姆萊特造成的影響。波洛涅斯出現(xiàn)的場合，顯然對子女的關(guān)注超過哈姆萊特。他告誡女兒要對哈姆萊特欲迎先拒，只是為了得到哈姆萊特，而不是對哈姆萊特復(fù)仇有了疑心。羅歐提斯一直到墓地與哈姆萊特不期而遇，才真正以“決斗”這一行動而成為哈姆萊特復(fù)仇行動的阻礙。波洛涅斯一直到偷聽時被刺殺，才成為哈姆萊特被流放的導(dǎo)火索?？傊?，在此之前，他們不曾激勵，也不曾打消過哈姆萊特的復(fù)仇行動，他們的所作所為同核心情節(jié)也很難扯上關(guān)系。這也就是說，他們在此之前的出場，對主要情節(jié)沒有幫助，反而是干擾。羅森格蘭茲等兩人在劇中出現(xiàn)的場合不算少，但他們既不能給克勞狄斯提供有效信息，也沒有激勵哈姆萊特的行為朝另一個方向發(fā)展——哈姆萊特仍然是裝瘋，沒有將計(jì)就計(jì)借兩人之手實(shí)施復(fù)仇行動。

第三組人物中，奧菲利婭同王后一樣，缺乏明確的行動目的，其出現(xiàn)的場次要么是獨(dú)自哀憐，要么是報告王子發(fā)瘋，要么是感嘆王子發(fā)瘋，要么是唯奸王之命是從，對主要情節(jié)的推動作用相當(dāng)有限。作為哈姆萊特的心上人，奧菲利婭理應(yīng)十分關(guān)切王子的命運(yùn)，成為夾在父兄和哈姆萊特之間左右為難的人物。然而莎士比亞安排她是個聽父親話的乖乖女，并沒有太多糾結(jié)和自責(zé)，又安排她發(fā)瘋落水而死，成為羅歐提斯和哈姆萊特決斗的最后一根稻草，來不及為親人和愛人之間的決斗撕心裂肺。

為了更清楚地看到次要人物對主要人物應(yīng)該以及能夠起到的作用，我們不妨拿《羅密歐與朱麗葉》中的次要人物做個比較。《羅密歐與朱麗葉》中出現(xiàn)的山普孫、葛萊古里和亞伯拉罕分屬凱普萊特和蒙太古家的仆人，屬于典型的“小角色”，同樣只出現(xiàn)在第一幕。但是他們的出現(xiàn)交代了兩家的世仇，這是羅密歐和朱麗葉愛情的主要阻力。因?yàn)槠腿说臎_突，引出班伏里奧和提伯爾特等與主人關(guān)系密切的親友的沖突，又引出兩家主人的沖突，山普孫、葛萊古里和亞伯拉罕雖然是小角色，卻深刻揭示了兩家仇恨之深、羅朱兩人面臨的阻力之大，是圍繞兩人克服世仇“在一起”的主線的。班伏里奧和茂丘里奧在劇中的作用相當(dāng)于《哈姆萊特》中的霍拉旭，是主人公羅密歐的知心好友。他們在劇中單獨(dú)出現(xiàn)時的所作所為，均與主要人物和主要情節(jié)有關(guān)：他們陪羅密歐赴舞會，并調(diào)侃他與朱麗葉的愛情；在第三幕中，他們同朱麗葉的表兄提伯爾特打架，茂丘里奧受傷死去，致使羅密歐被迫殺死提伯爾特，令他和朱麗葉的婚事不可能被雙方家族接受。班伏里奧和茂丘里奧的行動對羅、朱愛情造成重大影響，他們的人物設(shè)計(jì)緊緊圍繞主人公進(jìn)行，描寫他們的場面實(shí)則是為主要人物服務(wù)。朱麗葉的父母比《哈姆萊特》中的王后和波洛涅斯更強(qiáng)有力地卷入行動。他們關(guān)心女兒，擔(dān)心女兒嫁給仇人之子，所以為女兒舉辦舞會，答應(yīng)帕里斯的求婚，并因?yàn)榕畠壕芑槎┨缋祝鸦槠谔崆啊Ｋ麄儐为?dú)在場時發(fā)生的情節(jié)，有力地影響、干預(yù)著羅朱兩人的愛情線，促使了他們佯死逃婚的行動?？梢姡勘葋喆_實(shí)在《哈姆萊特》中讓次要人物游離于主要情節(jié)之外。他對次要人物濃墨重彩的描寫，也使得王子的行動被淹沒和延宕。

在一些情況下，描寫次要人物的段落僅僅是為了交代故事背景或人物當(dāng)下的狀態(tài)，這本可以用一句話加以概括。以波洛涅斯及其子羅歐提斯為例，他們第一次出場是在《哈姆萊特》第一幕第二場的開頭，向奸王克勞狄斯辭行前往法國。波洛涅斯是被哈姆萊特誤殺的人，而羅歐提斯是劇終時同哈姆萊特決斗的人，他們對于哈姆萊特的復(fù)仇行動影響巨大，這里對他們的交代尚屬簡略，不至于過度延緩主要情節(jié)。在第二幕第一場中，波洛涅斯叮囑雷奈爾多如何打聽羅歐提斯在法國的生活，雖然寫得妙趣橫生，但十分多余。該情節(jié)對于塑造波洛涅斯老奸巨猾的形象、提醒觀眾當(dāng)下羅歐提斯的狀態(tài)有用，可與哈姆萊特的悲劇并不相關(guān)。羅歐提斯在法國的所作所為，沒有對他同哈姆萊特的決斗發(fā)生任何影響，此后劇中也并未出現(xiàn)他在法國的信息。第一幕第一場中，勃那多和弗蘭西斯科等人的戲份也嫌過多，他們最大的作用是發(fā)現(xiàn)老王鬼魂的出現(xiàn)并匯報給哈姆萊特，這本可寥寥數(shù)語加以交代，作者卻給了他們整整一場戲，且在第一幕第二、四場中也給了他們相當(dāng)多的戲份。其實(shí)，哈姆萊特本可單獨(dú)見到老王鬼魂，或者只有霍拉旭在場即可。劇中類似的人物還有挪威王子福丁布拉斯、英國大使伏提曼德及考尼律斯，后兩人的出現(xiàn)導(dǎo)致波洛涅斯不得不中斷向國王匯報哈姆萊特因?yàn)槭俣l(fā)瘋的行為，情節(jié)顯得生硬和人為，也拖慢了主要情節(jié)的進(jìn)展。

三、重復(fù)多余的明場

莎士比亞的劇作往往采用開放式的結(jié)構(gòu)，從頭到尾、完完整整地講述故事的來龍去脈。他也常常使用明場而非暗場，將人物人前人后的打算交代得清清楚楚。一般來說，當(dāng)所交代的情節(jié)在之前的情節(jié)中展示過，沒有新的信息增加，也不強(qiáng)調(diào)情節(jié)變化和人物的塑造時，通常用暗場來展示。比如《羅密歐與朱麗葉》中勞倫斯神父在告訴朱麗葉服藥佯死時，也表明自己將派仆人快馬告訴羅密歐。但是，勞倫斯派約翰前去通知羅密歐的情節(jié)選擇用暗場暗中交代，約翰前往找尋羅密歐也用暗場。當(dāng)神父見到約翰時，已經(jīng)是約翰被困城中無功而返的情節(jié)。勞倫斯命令約翰前往的情節(jié)只是勞倫斯前一場打算的延伸，用明場的話只是信息在重復(fù)，約翰并沒有因?yàn)樗托乓皇铝碛写蛩悖且杂冒祱鍪沟们楣?jié)緊湊。《羅密歐與朱麗葉》一劇中也有與此相反的處理。比如乳媼替羅密歐送信在劇中出現(xiàn)過兩次。一次是乳媼告訴朱麗葉，羅密歐約定在勞倫斯神父處舉行婚禮，另一次是乳媼告訴朱麗葉，羅密歐因殺死提伯爾特被流放。羅密歐請求神父為自己主持婚禮以及請求乳媼告訴朱麗葉的情節(jié)在前面的場次中已經(jīng)交代過，乳媼此時告訴朱麗葉，看似只是前面場次信息的重復(fù)，對觀眾來說并不新鮮，但是因?yàn)樵V說對象不同，觀眾對朱麗葉的反應(yīng)仍然充滿期待。除此之外，莎士比亞巧妙地發(fā)展了乳媼這一滑稽人物的喜劇性格，讓她故意顧左右而言他，讓焦急萬分的朱麗葉窘態(tài)百出，如：

乳 媼：彼得，到門口去等著。(彼得下)

朱麗葉： 親愛的好奶媽，——哎呀！你怎么一臉孔的懊惱？即使是壞消息，你也應(yīng)該裝著笑容說；如果是好消息，你就不該用這副難看的臉孔奏出美妙的音樂來。

乳 媼：我累死了，讓我歇一會兒吧。哎呀，我的骨頭好痛！我趕了多少的路！

朱麗葉：我但愿把我的骨頭給你，你的消息給我。求求你，快說呀；好奶媽，說呀。

乳 媼：耶穌哪！你忙著什么？你不能等一下子嗎？你不見我氣都喘不過來嗎？

朱麗葉：你既然氣都喘不過來，那么你怎么會告訴我說你氣都喘不過來？你費(fèi)了這么久的時間推三推四的，要是干脆告訴了我，還不是幾句話就完了。我只要你回答我，你的消息是好的還是壞的？只要先回答我一個字，詳細(xì)的話兒慢慢再說好了?？熳屛抑懒税桑呛孟⑦€是壞消息？

……

乳 媼：主??！我的頭痛死了！我害了多厲害的頭痛！痛得好像要裂成二十塊似的。還有我那一邊的背痛；哎喲，我的背！我的背！你的心腸真好，叫我到外邊東奔西走去尋死。

朱麗葉：害你這樣不舒服，我真是說不出的抱歉。親愛的，親愛的，親愛的奶媽，告訴我，我的愛人說些什么話？

乳 媼：你的愛人說，——他說得很像個老老實(shí)實(shí)的紳士，很有禮貌，很和氣，很漂亮，而且也很規(guī)矩，——你的媽呢？

朱麗葉：我的媽！她就在里面；她還會在什么地方？你回答得多么古怪：“你的愛人說，他說得很像個老老實(shí)實(shí)的紳士，你的媽呢？”

乳 媼：哎喲，圣母娘娘！你這樣性急嗎？哼！反了反了，這就是你瞧著我筋骨酸痛替我涂上的藥膏嗎？以后還是你自己去送信吧。

在經(jīng)過一番軟磨硬泡之后，乳媼才把羅密歐的信息告訴朱麗葉。乳媼對朱麗葉“你是個傻孩子，選中了這么一個人；你不知道怎樣選一個男人”的批評，以及對羅密歐“雖然他的臉孔長得比人家漂亮一點(diǎn)；可是他的腿才長得有樣子；講到他的手，他的腳，他的身體，雖然這種話是不大好出口，可是的確誰也比不上他。他不是頂懂得禮貌，可是溫柔得就像一頭羔羊”的評價，都明貶實(shí)褒，體現(xiàn)了她對朱麗葉的疼愛以及人物自身的幽默風(fēng)趣。所以，這一明場就不再是閑筆而是必需的。乳媼再一次向朱麗葉報告羅密歐的壞消息時，采用了“誤會”的喜劇手法，乳媼“他死了”的哀泣讓朱麗葉誤以為羅密歐已死而悲痛欲絕，后來得知死的是提伯爾特又轉(zhuǎn)悲為喜，并怪罪乳媼不應(yīng)因提伯爾特之死咒罵羅密歐，自己也不應(yīng)該哭泣，因?yàn)橄啾攘_密歐死，提伯爾特死是喜訊。唯一令她傷心的是羅密歐將被放逐，永不回來。朱麗葉讓乳媼送戒指給羅密歐，讓后者來訣別。這一場中，人物有反應(yīng)、有行動，雖然在信息內(nèi)容上與上文的情節(jié)有所重復(fù)，但因?yàn)闀l(fā)人物不同的反應(yīng)和積極的應(yīng)對，所以用明場表現(xiàn)并無不妥。

然而，莎士比亞在《哈姆萊特》中卻并非如此。以第一幕中霍拉旭等告訴哈姆萊特鬼魂現(xiàn)身為例：第一場中霍拉旭發(fā)現(xiàn)鬼魂之后決定要告訴哈姆萊特；第二場中，作者明場讓霍拉旭告訴了哈姆萊特夜間的怪異；第四場中，霍拉旭陪同哈姆萊特見到亡靈，哈姆萊特親自同亡靈交談。讓我們來看看這兩處出現(xiàn)的同一事件的信息有無差別。

在首次看到亡魂時，霍拉旭等人發(fā)現(xiàn)亡魂身穿鎧甲，臉帶怒容，像極了死去的老王。亡魂拒絕跟他們說話，像是有所期待。于是霍拉旭決定將此事告訴哈姆萊特：

哈姆萊特:看在上帝的分上，講給我聽。

霍拉旭: 這兩位朋友，馬西勒斯和勃那多，在萬籟俱寂的午夜守望的時候，曾經(jīng)連續(xù)兩次看見一個自頂至踵全身甲胄、像您父親一樣的人形，在他們的面前出現(xiàn)，用莊嚴(yán)而緩慢的步伐走過他們的身邊。在他們驚奇駭愕的眼前，他三次走過去，他手里所握的鞭杖可以碰到他們的身上；他們嚇得幾乎渾身都癱瘓了，只是呆立著不動，一句話也沒有對他說。懷著惴懼的心情，他們把這件事悄悄地告訴了我，我就在第三夜陪著他們一起守望；正像他們所說的一樣，那鬼魂又出現(xiàn)了，出現(xiàn)的時間和他的形狀，證實(shí)了他們的每一個字都是正確的。我認(rèn)識您的父親，那鬼魂是那樣酷肖他的生前，我這兩手也不及他們彼此的相似。

哈姆萊特:可是這是在什么地方？

馬西勒斯:殿下，就在我們守望的露臺上。

哈姆萊特:你有沒有對它說話？

霍拉旭: 殿下，我說了，可是它沒有回答我；不過有一次我覺得它好像抬起頭來，像要開口說話似的，可是就在那時候，晨雞高聲啼了起來，它一聽見雞叫聲，就很快地隱去不見了。

霍拉旭所描述的內(nèi)容同之前情節(jié)交代的別無二致，哈姆萊特要去的行動也在觀眾的預(yù)料之中，沒有太過強(qiáng)烈的反應(yīng)和行動，可以用暗場交代，在霍拉旭陪同哈姆萊特等待鬼魂時加以補(bǔ)敘即可。

同樣，第一幕中反復(fù)交代鬼魂的出現(xiàn)，縱然如萊辛所說，“觀眾在哈姆雷特的鬼魂面前是要毛發(fā)悚然的?！勘葋喌墓砘暾媸菑哪硞€環(huán)境里產(chǎn)生的，因?yàn)樗霈F(xiàn)在莊嚴(yán)肅穆的時刻，出現(xiàn)在恐怖的、寂靜的夜間，出現(xiàn)在充滿憂郁、神秘氣氛的環(huán)境中，猶如我們當(dāng)年和乳母在一起等待和想象鬼魂時一樣”，[注]萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社1981年版，第61頁。但是，鬼魂一而再、再而三在短時間內(nèi)頻繁出現(xiàn)，勢必會對其恐怖和憐憫效果造成消極影響。

在第二、三幕中，伶人出現(xiàn)的段落也是如此。哈姆萊特先是當(dāng)著敵人的面讓伶人表演“捕鼠機(jī)”的片段，讓波洛涅斯發(fā)現(xiàn)“瞧，他的臉色都變了，他的眼睛里已經(jīng)含著眼淚！不要念下去了吧”——奇怪的是波洛涅斯沒有想到向克勞狄斯告密而邀功求賞，而且奉命打探的羅森格蘭茲也沒有發(fā)現(xiàn)。此處的表演并未給主要情節(jié)以及人物命運(yùn)帶來轉(zhuǎn)變，也沒有特殊的刻畫人物的主觀訴求，哈姆萊特指導(dǎo)伶人排“捕鼠機(jī)”的情節(jié)完全可以點(diǎn)到即止，將之放到幕后而非幕前，這也有助于觀眾保持對“戲中戲”的新鮮感。莎士比亞是排戲的行家里手，“戲中戲”的情節(jié)對他來說駕輕就熟，但從整體來看，此處伶人劇團(tuán)的明場出現(xiàn)讓情節(jié)停滯。

過多的明場交代造成的情節(jié)重復(fù)淹沒了情節(jié)主線，造成冗余之感?！豆啡R特》的第四幕尤其如此。這一幕的主要情節(jié)如下：第一場，王后告知國王哈姆萊特誤殺人后的悔恨，國王讓羅森格蘭茲處理尸體，并請哈姆萊特前來。第二場，羅森格蘭茲追問哈姆萊特尸體的情況，并且告知國王的旨意。第三場，羅森格蘭茲向國王匯報打探無果，奉命帶來哈姆萊特，國王召見哈姆萊特，送他去英國，讓英王處死他。

為了更好地了解這幾場中事件的重復(fù)交代情況，不妨列出劇本的片段：

國王:兩位朋友，我們還要借重你們一下。哈姆萊特在瘋狂之中，已經(jīng)把波洛涅斯殺死；他現(xiàn)在把那尸體從他母親的房間里拖出去了。你們?nèi)フ宜麃?，對他說話要和氣一點(diǎn)；再把那尸體搬到教堂里去。請你們快去把這件事情辦好。

這是國王叮囑羅森格蘭茲等兩人打探波洛涅斯尸體并要他們帶哈姆萊特前來的內(nèi)容。與知道尸體在何處以及安葬相比，哈姆萊特為何殺死波洛涅斯——是否因?yàn)椴迥沽私獾搅耸裁?，是否把波洛涅斯?dāng)成國王自己，是否母子另有合謀——應(yīng)該是奸王更迫切想要了解，也是有助于劇作矛盾展開的內(nèi)容，但莎士比亞偏偏選擇了前者，這無疑是對劇本的情節(jié)主線的背離。

羅森格蘭茲等兩人的刺探經(jīng)過也很簡略：

【哈姆萊特上。】

哈姆萊特：藏好了。

羅森格蘭茲、吉爾登斯吞：(在內(nèi))哈姆萊特！哈姆萊特殿下！

哈姆萊特：什么聲音？誰在叫哈姆萊特？啊，他們來了。

【羅森格蘭茲及吉爾登斯吞上?！?/p>

羅森格蘭茲：殿下，您把那尸體怎么樣啦？

哈姆萊特：它本來就是泥土，我仍舊讓它回到泥土里去。

羅森格蘭茲：告訴我們它在什么地方，讓我們把它搬到教堂里去。

哈姆萊特：不要相信。

羅森格蘭茲：不要相信什么？

哈姆萊特: 不要相信我會放棄我自己的意見來聽你的話。而且，一塊海綿也敢問起我來！一個堂堂王子應(yīng)該用什么話去回答它呢？

羅森格蘭茲:您把我當(dāng)作一塊海綿嗎，殿下？

哈姆萊特: 嗯，先生，一塊吸收君王的恩寵、利祿和官爵的海綿。可是這樣的官員要到最后才會顯出他們最大的用處來；像猴子吃硬殼果一般，他們的君王先把他們含在嘴里舐弄了好久，然后再一口咽了下去。當(dāng)他需要被你們所吸收去的東西的時候，他只要把你們一擠，于是，海綿，你又是一塊干巴巴的海綿了。

羅森格蘭茲:我不懂您的話，殿下。

哈姆萊特: 那很好，一句下流的話睡在一個傻瓜的耳朵里。

羅森格蘭茲: 殿下，您必須告訴我們那尸體在什么地方，然后跟我們見王上去。

哈姆萊特: 他的身體和國王同在，可是那國王并不和他的身體同在。國王是一件東西——

吉爾登斯吞:一件東西，殿下！

哈姆萊特:一件虛無的東西。帶我去見他。狐貍躲起來，大家追上去。(同下)

羅森格蘭茲等的打探，僅限于近乎白癡地詢問“您把那尸體怎么樣啦”及“您必須告訴我們那尸體在什么地方，然后跟我們見王上去”。他們沒有采取行動，而哈姆萊特也乖乖地前去。這樣的重復(fù)信息并不刻畫人物，把這一情節(jié)放到暗場中，等羅森格蘭茲等帶來哈姆萊特再向奸王補(bǔ)敘的做法有助于情節(jié)的緊湊。在同一劇中，霍拉旭收到哈姆萊特的來信并且遵囑交給國王的明場處理，就起到了貫穿情節(jié)、引起行動、激化矛盾的作用，因?yàn)榇藭r奸王正和羅歐提斯在一起，他慫恿羅歐提斯與哈姆萊特決斗，并定下毒劍和毒酒的伎倆。但是此后讓羅歐提斯同哈姆萊特在奧菲利婭的墳前相遇，就顯得沒有必要了——這僅僅是羅歐提斯同哈姆萊特當(dāng)面達(dá)成決斗的約定，而“決斗”本是在前面的情節(jié)中已經(jīng)過奸王的授意和許可了的。

第五幕第二場的整個情節(jié)是哈姆萊特講述自己逃生的故事，以及奧斯里克和一名貴族對他使激將法，簡直像是人為地拉長了情節(jié)來延宕決斗的發(fā)生。經(jīng)過漫長的等待——從哈姆萊特起意回國寫信到?jīng)Q斗真正發(fā)生，經(jīng)過了差不多五場，——而這五場中，奧菲利婭發(fā)了瘋，羅歐提斯回了國，霍拉旭收到了哈姆萊特的信。這里人為的痕跡十分明顯，莎士比亞安排奧菲利婭發(fā)瘋，乃是為了讓她落水而死——讓她死去——是為了讓哈姆萊特跟羅歐提斯有機(jī)會相遇并達(dá)成決斗的約定。情節(jié)因人為，所以顯得牽強(qiáng)。

哈姆萊特回來之后不僅不想埋伏在暗處伺機(jī)復(fù)仇，還大鳴大放地讓霍拉旭通知奸王。在原型故事《丹麥人的歷史》中，阿姆雷特歸來設(shè)宴是個強(qiáng)有力的行動，而哈姆萊特卻沒有明確的打算：他對霍拉旭大談一通如何讓羅森格蘭茲替自己去送死，同挖墳的小丑一唱一和，面對朝臣時仍然裝瘋賣傻，奧菲利婭之死也沒看到他的悲痛欲絕?？傊?，我們沒有看到任何復(fù)仇的計(jì)劃和打算。如果不是羅歐提斯遇到他并約好決斗，天知道他還要如何延宕下去。重復(fù)的明場情節(jié)交代，也使得人物的行動變得機(jī)械和僵硬，使情節(jié)變得冗余。

四、結(jié)語

莎士比亞的作品通常以恢宏大氣、涉筆成趣而著稱，即使在插科打諢中也包含對人生和人性的領(lǐng)悟。比如《麥克白》中麥克德夫人及其子在等待被殺時，關(guān)于麥克德夫人是不是賊的對話，雖然其子以小丑口吻在取笑這件事，但仍體現(xiàn)了對世人黑白顛倒、魚目混珠、善惡不分的沉重現(xiàn)實(shí)的批判。血肉豐滿的人物、龐大恢宏的情節(jié)線索，為莎士比亞的劇作提供了豐富的解讀的可能。無論從哪一條線索延伸下去，都可以獨(dú)立成章、另外成戲。英國作家湯姆·斯托帕德正是受莎士比亞的《哈姆萊特》的母體啟發(fā)，創(chuàng)作出了《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》這一充滿無限解讀可能的作品。近年來熱演不衰的《不眠之夜》，正是以《麥克白》為藍(lán)本而恣意延伸的結(jié)果?？傊勘葋喌膭∽骰蛟S有違集中原則，但正是這種違背令其氣象萬千，令人遐想無窮。這對我們當(dāng)下過于強(qiáng)調(diào)情節(jié)集中而導(dǎo)致單調(diào)貧乏的劇情，是個有益的警示。《哈姆萊特》中有些次要場面也寫得巧奪天工。比如波洛涅斯叮囑羅歐提斯“傾聽每一個人的意見，可是只對極少數(shù)人發(fā)表你的看法；接納每一個人的批評，可是保留你自己的判斷”，面對兒子時是老成的慈父和嚴(yán)父；他授意雷奈爾多打聽羅歐提斯行徑時是如何拐彎抹角、旁敲側(cè)擊，甚至不妨捏造兒子的壞話，體現(xiàn)出其奸猾和陰險，但“通過說謊的釣餌把真相誘上釣鉤；同時又不能有損羅歐提斯的名譽(yù)”的要求，又體現(xiàn)了其作為父親的愛子心切。

然而莎士比亞的《哈姆萊特》的創(chuàng)作并不像其他作品那樣精雕細(xì)琢。他似乎未能恰到好處地利用原型故事的情節(jié)：他用了許多人物，卻未能讓人物恰如其分地為主要情節(jié)服務(wù)(就像他在《羅密歐與朱麗葉》中做的那樣)；明場情節(jié)重復(fù)、簡陋；人物的行動、人物的大段獨(dú)白有時不知所云?！八械诫y于駕馭自己；他剛剛才遇見鬼魂，還處在極度驚嚇、悲憤的狀態(tài)中，他怎能做出如此明確的行動計(jì)劃，來完成鬼魂交給他的任務(wù)呢?”[注]W. J. 羅爾弗：《關(guān)于哈姆雷特和〈哈姆雷特〉一劇的問題》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1981年第2期，第88頁。總之，與其說是哈姆萊特猶豫，不如說是他還沒想清楚自己應(yīng)該干什么；與其說是哈姆萊特不清楚，不如說是劇作者莎士比亞還沒有想清楚故事究竟要表達(dá)什么。莎士比亞聰明地知道借助“戲中戲”的駕輕就熟來補(bǔ)拙，聰明地知道借助亂倫、謀殺、自殺來吸引觀眾的眼球；然而，也許哈姆萊特或克勞狄斯再往前走一步就與《麥克白》有了相似的血統(tǒng)，也許奧菲利婭再激進(jìn)一點(diǎn)就與朱麗葉不免交叉。羅密歐與帕里斯在墳中相見，哈姆萊特與羅歐提斯也在奧菲利婭墳前相遇；事件還是那個事件，僅是人物關(guān)系的設(shè)定不同。莎士比亞的天才與敏銳也許告訴他，王子再有行動力一些，就會變成另一個人物，但那適合另一個故事；這個王子必然是猶豫不決的。正是這一決定，造成了情節(jié)選擇上的困難，于是作者選擇了延宕復(fù)仇行動的發(fā)生。沒有墓前相遇，羅密歐殺不死帕里斯，可羅歐提斯早已決定了決斗，相遇只是為拖延哈姆萊特的復(fù)仇行為。哈姆萊特的復(fù)仇行為確實(shí)被延宕了，但不是被他自己，而是被劇作者莎士比亞——被莎士比亞的才氣和聰明所累。