楊煦熔

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院 遼寧沈陽(yáng) 110818）

18世紀(jì)中期，古典主義與鋼琴藝術(shù)得到有機(jī)融合，在很大程度上改變了人們的審美觀念以及藝術(shù)品位，同時(shí)對(duì)鋼琴演奏技巧以及表演方式也有著不小的影響，逐漸形成了鋼琴古典主義派系。這個(gè)時(shí)期可以說(shuō)是鍵盤音樂(lè)的歷史性轉(zhuǎn)折點(diǎn)，尤其以巴赫為代表的表演藝術(shù)家，更是將主調(diào)音樂(lè)引向前所未有的熱潮。古典主義時(shí)期音樂(lè)是指從1750—1820年間的歐洲主流音樂(lè)，也被人們稱為“維也納古典樂(lè)派”。這個(gè)時(shí)期是新舊制度的過(guò)渡時(shí)期，音樂(lè)品鑒成為西方貴族的日常享受，并逐漸在中產(chǎn)階級(jí)中形成潮流。同時(shí)，古典主義時(shí)期的音樂(lè)思潮不再一味追求典雅與精細(xì)，而是更加崇尚簡(jiǎn)練、質(zhì)樸、大眾化。

一、古典時(shí)期音樂(lè)分析

（一）古典時(shí)期音樂(lè)作品分析。古典主義時(shí)期的音樂(lè)追求理性思維，在平衡感情因素的同時(shí)適當(dāng)融入了道德行為規(guī)范。在這一時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)是主流，主要是利用單個(gè)曲調(diào)作為音樂(lè)主導(dǎo)線條，并適當(dāng)添加和弦以及和聲等因素。與此同時(shí)，古典主義時(shí)期是奏鳴曲發(fā)展成熟的重要階段。隨著奏鳴曲的結(jié)構(gòu)定型，古鋼琴逐漸被現(xiàn)代鋼琴所取代，其功能日趨完善，形成了以莫扎特、貝多芬、海頓等藝術(shù)家為典型的維也納古典音樂(lè)派系，促使樂(lè)器音樂(lè)實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍，迎來(lái)新的音樂(lè)盛事。另外，嚴(yán)謹(jǐn)、精煉的表演形式以及質(zhì)樸、明朗的音樂(lè)風(fēng)格，也完美地詮釋了藝術(shù)內(nèi)容與演奏形式的有機(jī)融合。

到了18 世紀(jì)中期，古代主義時(shí)期的主調(diào)音樂(lè)逐步取代了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)上來(lái)講，這是由主調(diào)旋律取代多聲部復(fù)調(diào)的過(guò)程。古典主義時(shí)期的鋼琴作品在當(dāng)時(shí)現(xiàn)有的樂(lè)章構(gòu)建模式基礎(chǔ)上，還對(duì)比分析了各個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)之間的主題，其樂(lè)句內(nèi)容和結(jié)構(gòu)更為清晰明了。同時(shí)，音樂(lè)織體實(shí)現(xiàn)了由縱向空間到橫向時(shí)間上的轉(zhuǎn)化，通過(guò)多聲部與復(fù)調(diào)之間的對(duì)比到相同聲部在樂(lè)句主題上的對(duì)比，對(duì)分解主次差異不大的復(fù)調(diào)中的旋律線條大有裨益，促進(jìn)了以單獨(dú)的旋律為主，其他非旋律聲部為輔或者將“阿爾貝蒂低音”作為伴奏的演奏方式的形成?！鞍栘惖俚鸵簟笔怯砂栘惖伲ㄒ獯罄┳髑要?dú)創(chuàng)的伴奏形式，主要用于和弦的分解，由于帶來(lái)的波動(dòng)不大，所以不僅不會(huì)對(duì)原有和聲造成影響，同時(shí)與和聲部的融合還有助于旋律的烘托，起到伴奏的作用。阿爾貝蒂低音在古典主義時(shí)期的鋼琴作品中的應(yīng)用十分廣泛，尤其受到了海頓、莫扎特、貝多芬等音樂(lè)大家的高度重視，直至19世紀(jì)甚至以后，它仍然被廣大音樂(lè)藝術(shù)者傳承沿用。總體來(lái)講，質(zhì)樸、明朗是古典主義時(shí)期音樂(lè)最為顯著的特點(diǎn)，這完全符合法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的根本思想。

（二）古典奏鳴曲式的分析?？枴し评铡ぐｑR努埃爾·巴赫是古典奏鳴曲的先行者，他的作品以音色優(yōu)美、感情充沛而舉世聞名，其所創(chuàng)的協(xié)調(diào)對(duì)比主題的古典奏鳴曲為后世音樂(lè)領(lǐng)域的發(fā)展帶來(lái)了非常深遠(yuǎn)的積極影響，是海頓、莫扎特、貝多芬的引路者。C.P.E巴赫所創(chuàng)的奏鳴曲大約在200首以上，比如說(shuō)《普魯士奏鳴曲》《沃爾騰堡奏鳴曲》等等。這些音樂(lè)作品通過(guò)精煉的節(jié)奏、高雅的韻律，實(shí)現(xiàn)了從早期純對(duì)位寫作形式到主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，預(yù)示了奏鳴曲在性格塑造以及情緒表達(dá)等方面上的無(wú)限可能。

二、古典時(shí)期鋼琴演奏要點(diǎn)

在古典主義時(shí)期，鋼琴主要采用主調(diào)音樂(lè)，大小調(diào)被廣泛應(yīng)用，和聲水平得到大幅度提升。同時(shí)，低音以及和聲主要被用來(lái)作為伴奏。這一時(shí)期，奏鳴曲成為了時(shí)代典型音樂(lè)結(jié)構(gòu)，并擁有良好的發(fā)展前景。下面將對(duì)古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品的演奏要點(diǎn)進(jìn)行闡述分析。

（一）觸鍵。所謂觸鍵，就是指演奏方法。在鋼琴表演過(guò)程中，大體可以分為以下四種基本類型：連奏、非連奏、斷奏以及半跳音。彈奏古典時(shí)期音樂(lè)作品時(shí)，奏法的掌握十分重要。

連奏的注意事項(xiàng)主要有以下幾點(diǎn)：1.手指與鋼琴鍵盤之間不能存在間隙。連奏比較注重樂(lè)句感，在下鍵過(guò)程中切忌不能高抬手指，要保證手指與琴鍵嚴(yán)密貼合。2.除非特殊要求，否則在演奏過(guò)程中，手指不能離開琴鍵。也就說(shuō)，樂(lè)曲的任何音都要維持特定時(shí)值，尤其是對(duì)于同音連奏的樂(lè)段而言，各音符之間的相對(duì)持續(xù)時(shí)間顯得更為重要。因此，想要獲得較好的演奏效果，就要充分發(fā)揮手腕的力量。3.音符和音符間要保持一定的重合，即只有下一個(gè)音開始以后，前一個(gè)音才可以離鍵，也就是說(shuō)，上一個(gè)音的結(jié)尾與下一個(gè)音的開頭之間是存在一定重疊部分的。

非連奏在快速跑動(dòng)的樂(lè)段種較為常見(jiàn)。與連奏相比，非連奏對(duì)于手指與琴鍵的貼合要求不是十分嚴(yán)格。當(dāng)然，這不意味著就可以斷奏，還是要注意第三關(guān)節(jié)的起落速度，要保證下指干凈利落，正確無(wú)誤。

斷奏也被叫做跳音。在演奏古典時(shí)期音樂(lè)作品時(shí)，跳音不能過(guò)于倉(cāng)促，而是以演奏音符的1/2為最佳。鋼琴初學(xué)者往往會(huì)存在這樣一個(gè)誤區(qū)，將跳音彈得十分短促，且音調(diào)非常尖銳。這顯然是不對(duì)的，大大破壞了音樂(lè)作品旋律的統(tǒng)一性。在演奏古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品的過(guò)程中，演奏者需要利用第一關(guān)節(jié)的帶動(dòng)力量，將跳音“抓”住，從而在有目的性地觸鍵的基礎(chǔ)上，提高演奏品質(zhì)，以便促進(jìn)鋼琴演奏者對(duì)琴鍵掌控能力的提升。

半跳音普遍應(yīng)用于速度較慢的歌唱段落或者樂(lè)章之中，它是指同一連線的音符存在的跳點(diǎn)。半跳音與跳音存在本質(zhì)性區(qū)別，它與連奏更為相似。在保證音符特定時(shí)值的情況下，利用手腕的力量，保障各音符既存在間隙又不完全斷奏。

（二）踏板。現(xiàn)代鋼琴有延音踏板（切分踏板或右踏板）、柔音踏板（左踏板）、持續(xù)音踏板（斯坦威踏板或中踏板）三個(gè)主要踏板，其中，持續(xù)音踏板只存在于三角鋼琴上。下面將簡(jiǎn)述各個(gè)踏板在古典音樂(lè)中的具體應(yīng)用。

右踏板是使用頻率最多，也是極易被亂用的踏板。按照用途不同，右踏板主要有兩種類型，分別為切分踏板與節(jié)奏踏板。前者又被叫做音后踏板，該踏板是要在音下去之后才能更換，主要是為了提高各音符銜接地連貫性，與后來(lái)的浪漫主義作品不同，古典主義時(shí)期的作曲家在踏板上標(biāo)注記號(hào)的行為并不多見(jiàn)。在貝多芬的《月光奏鳴曲》（1801）以前，大多數(shù)鋼琴作品都是由古鋼琴?gòu)椬嗟模蟛懦霈F(xiàn)的現(xiàn)代鋼琴，在當(dāng)時(shí)右踏板的應(yīng)用并不成熟。因此，如何確保旋律無(wú)間斷，提高樂(lè)章的連貫性，發(fā)揮右踏板的真正效用，在不影響古典主義音樂(lè)作品的同時(shí)還可以保證其組織以及顆粒性，就只能由演奏者的藝術(shù)表演技巧以及音樂(lè)才能所決定了；節(jié)奏踏板的使用過(guò)程中，要求演奏者手腳步調(diào)一致。在古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品的演奏過(guò)程中，例如sf這類需要加重的音符或者在情緒波動(dòng)較大的地方，便是節(jié)奏踏板的用武之地。

左踏板在意大利文中是一根弦的意思。對(duì)于三角鋼琴而言，左踏板會(huì)讓琴鍵向右整體移動(dòng)，所以擊弦機(jī)無(wú)法全部打擊三根琴弦，而是只能打擊其中的一根或者兩根琴弦，這樣發(fā)出的聲音自然而然會(huì)變得柔美許多。以《鳴奏曲》（貝多芬）op.110第三樂(lè)章為例，樂(lè)曲從開篇就應(yīng)用了左踏板。左踏板的踩踏力度對(duì)音色的轉(zhuǎn)變有著決定性影響，其聲音柔和度會(huì)隨著踏板踩入深度的加大而提高。因此，演奏者在使用左踏板時(shí)，要十分注意這一點(diǎn)。

中踏板主要用于保持踏板踩下之前的音符，而對(duì)后續(xù)音符將不再延留。因此，中踏板又被稱作持續(xù)音踏板。古典主義音樂(lè)中，延音踏板的使用并不常見(jiàn)。

踏板的使用過(guò)程需要遵循以下兩個(gè)原則：其一，右踏板禁止在下行音階或者下行經(jīng)過(guò)句中使用。盡管教科書中不會(huì)對(duì)此進(jìn)行強(qiáng)制性要求，但是其重要性不容忽視。不然，演奏的聲音將會(huì)出現(xiàn)重合，給人以渾濁的聲效。其二，即為手指踏板的使用。假如某個(gè)聲部的同音連線是跨小節(jié)的或者是長(zhǎng)音的，這個(gè)時(shí)候宜用手指踏板。在古典主義鋼琴音樂(lè)作品中，存在很多手指踏板的典例。手指踏板會(huì)在保留聲部長(zhǎng)音的同時(shí)，加速其他聲部。同時(shí)，手指踏板并不需要依靠機(jī)械設(shè)備，而僅僅憑借手指就可以實(shí)現(xiàn)作曲家預(yù)期的清晰效果，這恰恰符合古典主義音樂(lè)簡(jiǎn)練的主體風(fēng)格。

（三）裝飾音。在巴洛克音樂(lè)時(shí)期，裝飾音是最具代表性的音樂(lè)風(fēng)格之一。到古典主義時(shí)期，裝飾音被沿用采納的同時(shí)，也發(fā)生了一些改變與創(chuàng)新。古典音樂(lè)作品中，裝飾音主要由顫音、波音、逆波音、回音構(gòu)成。其中，顫音理論上是應(yīng)該以上方二度音為首音，但是假如前一個(gè)旋律與該顫音的上方二度音一致，那么為了不影響旋律的統(tǒng)一性和整體性，則會(huì)將本音放在該顫音的起始位置。由于作曲家對(duì)于顫音結(jié)尾部分是否添加尾綴沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，所以這就需要演奏者憑借自身的演奏經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)涵養(yǎng)自行處理。當(dāng)然，也需要對(duì)不同作曲家的音樂(lè)版本進(jìn)行對(duì)比分析，以便從中汲取精華，形成演奏者獨(dú)特的風(fēng)格；波音或者逆波音理論上是需要跨三個(gè)音的。但是，假如主音音值過(guò)大，波音也可延長(zhǎng)至5個(gè)音符。注意這并不適用于逆波音，也就是說(shuō)無(wú)論主音時(shí)間多長(zhǎng)，逆波音原則上只能是保持三個(gè)音；回音可以在匕方二度音或者本音當(dāng)中任選其一，作為開端。不同的是，前者需要彈成4個(gè)音，后者則需要保持5個(gè)音。

上述這些裝飾音的特點(diǎn)與巴洛克時(shí)期相比，相對(duì)比較簡(jiǎn)單，并無(wú)本質(zhì)性區(qū)別。但古典主義時(shí)期的裝飾音也發(fā)生了一些變化。首先，在長(zhǎng)音符之前，往往會(huì)存在2～3個(gè)或者更多的小音符，這些音符主要由三十二分音符構(gòu)成，《鋼琴奏鳴曲》k．279（莫扎特），第一樂(lè)章的17、19 小節(jié)就是典型的例子。鋼琴初學(xué)者通常會(huì)將長(zhǎng)音符誤彈成節(jié)奏正拍，而把前面的那三個(gè)小音符提前彈奏。這顯然是錯(cuò)誤的，應(yīng)該將首個(gè)三十二音符作為節(jié)奏正拍，而主音需要緊隨裝飾音之后。傅聰之前就明確指出長(zhǎng)音符之前的3 個(gè)三十二分音符可以有效推遲主音，這在后期浪漫主義時(shí)期作品中的沿襲尤為顯著。以大作曲家肖邦為例，他通常會(huì)在樂(lè)譜上用斜線將裝飾音標(biāo)注，同時(shí)將三十二分音符的首個(gè)音與節(jié)奏正拍（左手位）的低音的位置對(duì)齊。

三、古典時(shí)期鋼琴演奏技巧訓(xùn)練

在古典時(shí)期的鋼琴作品中，音階以及琶音是最為常見(jiàn)的演奏技術(shù)，其節(jié)拍要求相對(duì)比較嚴(yán)格。可以這樣說(shuō)，音階與琶音是演奏古典時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品的關(guān)鍵所在。奧地利著名作曲家、鋼琴家卡爾·車爾尼作為貝多芬最得意的弟子，他在作品849、299以及740等練習(xí)曲中，將古典時(shí)期鋼琴作品的演奏技巧進(jìn)行了十分精細(xì)的分類。這些曲目主要針對(duì)古典音樂(lè)的演奏重、難點(diǎn)而專門設(shè)計(jì)的，與肖邦的練習(xí)曲有異曲同工之妙。時(shí)至今日，車爾尼所創(chuàng)作的練習(xí)曲已經(jīng)成為了鋼琴樂(lè)曲教材中的關(guān)鍵內(nèi)容，是鋼琴初學(xué)者的必修曲目。對(duì)其分類對(duì)比分析以后，很容易發(fā)現(xiàn)音階以及琶音再練習(xí)曲中出現(xiàn)的頻率最多，其重要性可見(jiàn)一斑。

（一）音階的訓(xùn)練技巧。音階是由全音、半音與其他音按照一定順次排列起來(lái)的，大體上可以分為八度、三度、六度以及十度幾種基本類型。正常情況下，音階訓(xùn)練音域是在24個(gè)“大調(diào)式”“小調(diào)式”的基礎(chǔ)上，跨越4個(gè)八度。不同調(diào)性的音階均會(huì)有其固定的訓(xùn)練指法，一旦某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)指法錯(cuò)誤，那么將會(huì)直接影響樂(lè)曲的整體練習(xí)效果，甚至還會(huì)出現(xiàn)旋律混亂的狀況。因此，如何提高指法的連貫性、完整性是音階訓(xùn)練的重中之重。在日常訓(xùn)練中，人們往往會(huì)忽視手型以及節(jié)奏的重要性。而在車尼爾的眾多練習(xí)曲目中，不難發(fā)現(xiàn)其中有很多旋律的速度令人乍舌，這說(shuō)明在演奏古典時(shí)期鋼琴作品時(shí)，需要演奏者具備連續(xù)、高速?gòu)椬嗍忠舴哪芰ΑＳ纱丝梢?jiàn)，手指技能以及彈奏速度在演奏古典音樂(lè)過(guò)程中占有十分重要的地位。

（二）琶音的訓(xùn)練技巧。與音階類似，琶音音域同樣是4個(gè)八度。它雖然也有固定的訓(xùn)練指法，但是不同于音階指法的復(fù)雜性，琶音指法體系顯然要簡(jiǎn)單不少，其訓(xùn)練關(guān)鍵就在于和弦分解技巧的掌握。在實(shí)際訓(xùn)練過(guò)程中，練習(xí)者需要注重對(duì)琴鍵掌控能力以及手指間距性的訓(xùn)練，從而提高樂(lè)曲演奏的連貫性、整體性。鋼琴演奏者手指的獨(dú)立性對(duì)樂(lè)曲的演奏效果具有十分重要的直接性影響，尤其對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，這更為重要。