衛(wèi)琳琳

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院 遼寧大連 116081）

《陸犯焉識》是華人女作家嚴(yán)歌苓筆下具有顛覆性意義的轉(zhuǎn)型之作，小說通過講述知識分子典型陸焉識在歷史與政治洪流擠壓下遭遇的無盡人生悲苦，寄托著精神獨(dú)立與自由的人生訴求。據(jù)此改編的電影《歸來》是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的文藝片，影片截取陸焉識勞改釋放、回歸家庭后的生活片段，譜寫了一曲文革傷痕下飽含溫情的愛情悲歌。

一、自由到愛情的主題簡化

（一）自由與愛并行的人性關(guān)照。嚴(yán)歌苓的作品大多以女性為主體作“雌性”書寫，以溫情悲憫的筆調(diào)敘述女性在生活夾縫中承受的苦難與人性的崇高。而長篇小說《陸犯焉識》則以祖父嚴(yán)恩春的人生遭際為原型，奠基于對家族史的探析與自我解剖，首次以男性為主人公展開敘述，通過孫女學(xué)峰的主敘述視角與陸焉識的日記式回憶視角，將自由與愛的人生探尋作為小說的雙重主題與人物靈魂所在，對知識分子傾注濃厚的人文關(guān)懷，以此深掘豐富深邃的人性。自由是陸焉識一輩知識分子傾其一生追尋的精神家園，小說書名的確立經(jīng)《浪子》《無期》等以人物特性為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)想到《陸犯焉識》的最終定題，“犯”字的點(diǎn)睛之筆與自由相對，代表著陸焉識一生在不同形式囚籠中的生存境遇，既是勞改時期有形的人身監(jiān)禁，也是數(shù)十年獨(dú)自對愛情的反思咀嚼中，懷著愧疚的贖罪心理對妻子與家的無形懺悔，同時也借此審判時代與民族記憶中人性的污濁與純凈。其精神自由的缺失蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)包辦婚姻的操控、學(xué)術(shù)界勾心斗角的傾軋與西北荒原時期政治人身自由的失語中。

陸焉識的人生經(jīng)歷過三段愛情，在妻子馮婉喻的數(shù)十年等待之外，一份是留學(xué)期間與意大利女子望達(dá)的自由戀愛，是青年時期以接受婉喻的婚姻不幸換來的自由，二是避難期間與重慶女子韓念痕的戀情，是他中年時期從逃避家庭的瑣碎生活中獲得的自由，兩份戀情都以回到婉喻身邊結(jié)束。而陸焉識對馮婉喻的愛情也超乎他最初對包辦婚姻本身的抵觸和想象，留學(xué)歸國后他瞞著恩娘帶婉喻看梅蘭芳的戲，以出差為由與婉喻度蜜月，兩人在恩娘監(jiān)視下形成看眼色行事的默契。而在西北勞改的20年里，他為婉喻盲寫只有彼此能理解的書信，在對人生的咀嚼與反芻中回味家庭生活的幸福，反思、痛恨自己曾經(jīng)的背叛；陸焉識在千里逃亡的計劃中步步經(jīng)營，只為能看婉喻和孩子一眼，懺悔自己曾經(jīng)的出軌行徑，對婉喻的思念成為他非人境遇中唯一的生存理由；陸焉識也在因逃跑為家人帶來政治身份困擾時選擇自首，冥思苦想出離婚協(xié)議書的解脫方式。自由是陸焉識人生中最為執(zhí)著的信念，也正是在追逐自由與自我解剖中完成了對愛情的領(lǐng)悟與堅守，在追尋自由途中領(lǐng)悟了愛情，也在尋愛中獲得最后的精神自由，兩種主題的發(fā)展在小說中相輔相成。

（二）《歸來》的愛情敘事。電影《歸來》簡化小說的多義性主題，保留并強(qiáng)化了愛情的單一元素。張藝謀曾在專訪中自述道：“《陸犯焉識》的小說有一種寓言感，我很喜歡這里邊有各種可能性。我說這個故事，是把歷史沉淀到一些生活細(xì)節(jié)中，然后表象的是一個愛情，是一個廝守?！薄捌鋵?shí)你看整個故事，刪繁就簡來看，它無非就是一個歸來的故事。你可以不去講政治，不去講文化，只講人和人的故事，其實(shí)就是這么簡單?！盵1]電影以愛情為主線結(jié)構(gòu)影片，對陸焉識的人生經(jīng)歷與政治背景采用空白手法，將“歸來”意象作為貫穿全片的線索，核心故事情節(jié)包括兩次“歸來”，一是陸焉識作為逃犯看望婉瑜的短暫歸家，卻因女兒丹丹的告密與妻子失之交臂；二是文革結(jié)束被釋放、恢復(fù)政治自由后回家尋找記憶的歸來，年邁的陸焉識陪伴失憶的妻子馮婉瑜在漫長歲月里等待愛情歸來的故事。同時影片創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了小說中尋得心靈自由的結(jié)局，代之以焉識在風(fēng)雪中無止境地陪伴婉瑜等待自己歸來的留白性結(jié)局，衍生出文革的政治暴力對人性造成無法磨滅傷痕的批判性主題，而非傳統(tǒng)影片大團(tuán)圓的創(chuàng)造風(fēng)格，傷痕背后的文化失語引人深思，是架構(gòu)在革命歷史年代之上的人性、溫情、淳樸愛情的回歸。影片題目“歸來”兼具多層含義，有陸焉識勞改釋放歸家的行為層面的歸來，面對時代與歷史物是人非的面貌依然堅守愛情的情感歸來，更是導(dǎo)演張藝謀在商業(yè)影片領(lǐng)域?qū)η捌谡嬲\樸實(shí)風(fēng)格的回歸。

二、文學(xué)與電影的媒介差異

首先，電影與文學(xué)歸屬于兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，文學(xué)的傳播媒介是抽象的文字符號系統(tǒng)，而電影是由畫面與聲音組合的視聽符號系統(tǒng)。文字符號與視聽符號反映對象的途徑不同導(dǎo)致讀者與觀眾接受效果的差異，因此作為傳播受眾的審美感知也不同。電影以表象的手段直接訴諸大眾，接受者能感知其更為固定的本原狀態(tài)，從而帶給觀眾真實(shí)直觀的視聽享受，而文學(xué)則是含蓄的審美體驗(yàn)，借助高度抽象概括的文字激發(fā)讀者記憶存儲中的個體經(jīng)驗(yàn)與思維形象。正如喬治·布魯斯東在論及小說與電影的根本差異時，指出小說與電影的意圖都是讓人“看見”，但二者的方式不同，“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵2]小說因文字語言與主題蘊(yùn)藉的豐富性屬于知識分子的精英化表達(dá)，而電影的呈現(xiàn)更為通俗簡潔，是從精英文化轉(zhuǎn)化為大眾文化的過程，在表達(dá)沉重歷史感的同時也能傳遞溫情。

小說在文學(xué)接受過程中靠個人閱歷、想象力的發(fā)揮理解其內(nèi)涵，而電影則受雜糅因素影響間接作用于觀眾的審美效果。電影中特定環(huán)境的選取在表現(xiàn)人物性格、人物關(guān)系、生活工作等方面能夠營造相應(yīng)的視覺氛圍，通過連綿的雨雪天氣、秋冬季節(jié)渲染悲涼肅殺的氣氛，為電影敘事營造一種時緩時急的節(jié)奏感，文革時期的被迫分離與時代傷痕暗示主人公精神世界的悲慘命運(yùn)，以此奠定影片的悲情基調(diào)。影片的色彩設(shè)計以平淡內(nèi)斂的灰色調(diào)為主，打造歷史感與年代感，偶爾綴以象征革命的紅色，色彩的交錯豐富了影片畫面的層次。同時，音樂與畫面的融合有助于特定情感的孕育，“影片里的音樂不僅僅起藝術(shù)上的作用，它還能使畫面給人以生動自然的印象；音樂給畫面以氣氛，并使畫面仿佛具有第三度空間感?！盵3]如陸焉識作修琴師為婉瑜彈鋼琴試圖喚醒其記憶的畫面，鋼琴曲《漁光曲》的音樂選取優(yōu)雅舒緩，拉長電影緩慢的敘事節(jié)奏，它既是年代屬性的象征，也在影片中為情節(jié)發(fā)展提供契機(jī)與推動效果。

其次，文學(xué)與電影在敘事表達(dá)上的差異有歷時性與共時性之分。小說與電影改編的實(shí)質(zhì)都是在一定時空內(nèi)展開故事的線性敘述，但小說作品大多以時間為線索結(jié)構(gòu)全篇，敘事時能在過去、現(xiàn)在與未來之間自由穿梭，其想象時空由觀眾任意建構(gòu)，而電影則需要明確的時間、空間量度標(biāo)志，主要以空間形象的邏輯關(guān)系作為敘事線索，共時性特點(diǎn)更為鮮明。文學(xué)作品中涉及政治歷史時空的文字語言不適用于電影的語言表達(dá)，長篇小說的故事盤根錯節(jié)，敘事時間跨度長，電影有限的容量也難以承載，因此，導(dǎo)演對電影的二次創(chuàng)造便結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)打造全新的影像時空環(huán)境，調(diào)整原著的故事情節(jié)與人物關(guān)系。

《陸犯焉識》全篇長達(dá)36.5萬字，嚴(yán)歌苓結(jié)稿后也稱“終于寫了一部抗拍的作品”。小說在政治與歷史的宏大背景下，通過留美博士、精通四國語言的知識分子陸焉識跌宕起伏的60年人生，表現(xiàn)對自由與愛的精誠追逐。兩條并行的時間線索貫穿全文，一條從陸焉識在西北草漠勞改的生活開始，到釋放回家后為獲得精神自由而復(fù)歸流放地的結(jié)局，另一條從青年時期的包辦婚姻到被扣上“反革命”的帽子、監(jiān)禁、勞改為止。兩條線索相互交叉出現(xiàn)，敘述極為靈活，讓讀者自如游走于過去和現(xiàn)在兩個時間段。而電影則偏向于空間表達(dá)，《歸來》的影片時長111分鐘，在有限的敘述時間與地域范圍內(nèi)選擇了陸焉識“歸來”之后的故事。小說中的陸焉識流連于青壯年時期的繁盛地上海、美國、敗落時被禁錮的西北荒漠，以及抗戰(zhàn)時期的避難所重慶，而電影則將故事的講述定位于中國北方陰雨連綿的某城市，甚至將鏡頭集中于“家”的地點(diǎn)，地域的高度集中更易突出情感主題的表達(dá)，同時將人物簡化為陸焉識、妻子馮婉瑜與女兒丹丹的三元結(jié)構(gòu)，整體風(fēng)格都遵循極簡主義。情節(jié)選取是文學(xué)作品改編的關(guān)鍵，影片依據(jù)小說意圖表達(dá)的主題展開主要線索與沖突。小說囊括陸焉識青年時期到老年漫長的60年人生跨度，而張藝謀則以小說的后20頁為基礎(chǔ)展開想象，改編時忠實(shí)地保留了小說的核心人物、強(qiáng)烈的戲劇沖突與情感表達(dá)，結(jié)合影像造型與聲音、畫面等元素，在主題表達(dá)上不斷創(chuàng)新，將電影藝術(shù)的觀賞性與文學(xué)性有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文字精神化的描述語言到影像視覺化的成功過渡，與魯迅《故事新編》中“選取一點(diǎn)因由，渲染成篇”的手法有異曲同工之妙。同時電影也擅長采用蒙太奇的鏡頭組接手段，在電影敘事中擔(dān)負(fù)拼接歷史與現(xiàn)狀的敘述功能，使電影藝術(shù)獲得異于文學(xué)的反映生活的巨大可能性。

三、導(dǎo)演話語的個性化創(chuàng)造

中國第五代導(dǎo)演的作品擅于運(yùn)用細(xì)膩的鏡頭語言，使電影背景觸及整個歷史社會，力圖將個人經(jīng)歷與感受放大到社會層面，符號化地呈現(xiàn)中國社會的全貌，具有濃郁的本土文化色彩，因此電影作品的主觀性、象征性、寓意性較強(qiáng)烈。張藝謀是20 世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的中國第五代導(dǎo)演代表之一，以獨(dú)特的電影創(chuàng)作風(fēng)格挖掘民族文化底蘊(yùn)、探索時代演變精神。在文學(xué)與電影的關(guān)系上，張藝謀強(qiáng)調(diào)文學(xué)之于電影藝術(shù)的重要意義：“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)......我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊娪坝肋h(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)作的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！盵4]（P73）

《歸來》是2014年張藝謀加盟樂視后的第一部改編作品，電影改編涉及敘事視點(diǎn)與敘事方法的改變。小說的敘事主體由“我”和主人公陸焉識共同承擔(dān)，在陸焉識的回憶式敘述之前，先由“我”的少年視角引出“我祖父”的故事，敘事視角的重疊產(chǎn)生了雙重離間效果。而影片中則采用全知全能的第三人稱敘述視點(diǎn)，觀眾無法感受第一人稱自敘時近距離直觀人生的體驗(yàn)與態(tài)度。同時，影片用字幕的方式暗示敘事重心的轉(zhuǎn)移，銀幕上的“三年后”、“很多年后”構(gòu)成影片的線性敘事線索，淡化了小說中40年代的抗戰(zhàn)與解放、60年代的自然災(zāi)害與文化大革命等重要時間關(guān)節(jié)，而通過男女主人公的命運(yùn)悲劇反襯時代留下的傷痕，影片用一種委婉含蓄的隱喻實(shí)現(xiàn)了對歷史的反諷。

對影像風(fēng)格的極端重視是張藝謀改編創(chuàng)作的主導(dǎo)性因素，他曾表示：“我在把小說改編成電影的時候，盡量使形象視覺化，假使做不到視覺化的話，那么根本無法去拍攝電影。”[5]電影對小說的重塑包含導(dǎo)演豐富的個性化元素。在電影中，色彩的主要修辭功能是通過突出和強(qiáng)調(diào)，即在色彩的對比與變化中展現(xiàn)導(dǎo)演的思想和創(chuàng)作意圖。[5]（P31）色彩是電影畫面的重要表意手段，影像色彩中擅于運(yùn)用紅色是張藝謀電影改編中獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如，90年代的《紅高粱》以紅色場景作總基調(diào)，象征熱情奔放的生命力與自由的人性，烘托強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，《大紅燈籠高高掛》中以紅燈籠的意象為線索貫穿全片，而《歸來》中丹丹對芭蕾舞蹈《紅色娘子軍》的熱愛與一襲鮮艷的紅衣獨(dú)具象征意味，是與父母親情沖突的起因，也是革命年代的符號化象征。張藝謀運(yùn)用紅色的特殊審美作影片的唯一亮色，用以隱喻革命年代的文化背景，與全片的灰色基調(diào)構(gòu)成強(qiáng)烈反差，謳歌人性，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)符號的藝術(shù)之美。

火車站意象作為特定線索貫穿整部影片，與歸來的主題相呼應(yīng)。劇中的兩次“歸來”都與火車站緊密相關(guān)，第一次是焉識逃亡歸來，與婉瑜在天橋上生別的匆忙相見，第二次是刑滿歸家，重獲政治自由的歸來，由轉(zhuǎn)行做織廠女工的女兒丹丹接回家。此后，失憶的愛妻馮婉瑜每月初五親自到火車站等待心中的陸焉識歸鄉(xiāng)，直至影片結(jié)尾的多年后，鏡頭定格婉瑜在陸焉識的陪伴下保留的接站習(xí)慣，電影以等待歸家的循環(huán)書寫，營造一種歸來未果的悲戚氛圍。而火車站在影片中重復(fù)出現(xiàn)六次，不僅是陸焉識數(shù)次歸來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也喻示著故事走向與情感蘊(yùn)藉，承載著巨大的希望與絕望，是婉瑜對焉識情感寄托的載體。

四、市場經(jīng)濟(jì)與主流意識形態(tài)制約

文學(xué)著作改編的影視作品往往上座率不俗，解構(gòu)經(jīng)典成為市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向下的潮流，張藝謀選取《陸犯焉識》這類文學(xué)作品作為改編題材也是市場需求下的產(chǎn)物。同時，導(dǎo)演在市場化浪潮下對電影改編領(lǐng)域的探索離不開票房收入的衡量，相較于小說而言，電影與大眾市場的聯(lián)系更為密切，觀眾的反響與上座率直接決定電影的命運(yùn)。影片的制作生產(chǎn)需要票房價值的經(jīng)濟(jì)回饋，涉及較大的資本投入、利潤回收與再生產(chǎn)問題，因此電影藝術(shù)受制于商業(yè)運(yùn)作規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的雙重影響。

主流意識形態(tài)代表國家強(qiáng)制性的意志，國家電影電視總局即代表國家意識形態(tài)，扮演“把關(guān)人”的角色。電影作品作為現(xiàn)代大眾傳播的重要手段，在個人化表達(dá)的空間之外必然要體現(xiàn)統(tǒng)治集團(tuán)和主流意識形態(tài)的要求，影片內(nèi)涵無法脫離階級意識與時代思潮的制約。如電影對文革敏感歷史的規(guī)避與隱性表達(dá)，影片并未直接表現(xiàn)歷史時代給人們帶來的精神創(chuàng)傷，而通過男女主人公最終未能相認(rèn)的命運(yùn)悲劇反襯時代遺留的傷痕。同時影片也暗含對人類道德倫理價值的維護(hù)，《歸來》中丹丹因芭蕾舞劇的主角爭執(zhí)與父親陸焉識劃清界限、告發(fā)父親的行為存在道德方面的缺失，多年后由丹丹主動認(rèn)錯并幫助陸焉識喚醒母親的記憶，其中不僅包含自我認(rèn)知的變化、親情的推進(jìn)與升華，更暗含社會和國家意識所號召、認(rèn)可的主流。

電影與文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與生產(chǎn)方式不同，兩者在生產(chǎn)接受層面的區(qū)別直接影響電影改編效果，改編者在操作過程中既不能一味追隨商業(yè)目的與大眾的媚俗欲望，也要防止輕視大眾的精英姿態(tài)，把握雅俗之間的創(chuàng)作尺度。在接受美學(xué)家眼里，文學(xué)作品是不完美的暗示，是對讀者的邀請。小說形象的生成是讀者在作品文本指引下結(jié)合自身經(jīng)歷與審美情趣的再創(chuàng)作過程，是想象力加工下的二次創(chuàng)造，閱讀者容易接受的是與認(rèn)知能力、審美趣味相應(yīng)的藝術(shù)作品。而電影通過演員的演繹直接呈現(xiàn)在熒幕上，是演員對角色性格的理解、導(dǎo)演的審美經(jīng)驗(yàn)與造型師的藝術(shù)手法等多種因素合力作用的結(jié)果，它的具象化拒斥觀眾的想象。正如《歸來》對原著的處理中弱化其政治背景，用愛情敘事取代對歷史的關(guān)注，轉(zhuǎn)向于表達(dá)親情、愛情一類大眾偏愛的溫情主題。

影片《歸來》于中國內(nèi)地公映后即面臨褒貶不一的巨大爭議，支持者認(rèn)為影片大量刪除原著情節(jié)，使電影具備極簡主義風(fēng)格，有限的情節(jié)集中在高密度畫面中，“歸來”的意象得到反復(fù)渲染和疊加，同時電影以含蓄的手法揭示了歷史的創(chuàng)傷，渲染了濃郁的悲劇意味。而批判者則指出電影抽離了時代背景，以小情小愛消解時代傷痛，觀眾很難產(chǎn)生共鳴，具有通俗劇的基本元素但戲劇性不強(qiáng)，保留過多背景的空白需觀眾自行填充，政治話語不足易造成大眾的誤讀與理解的缺失。但從文學(xué)作品之于電影創(chuàng)作的意義而言，文學(xué)作品是影片改編的源泉，電影改編在忠于原著基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，既是作為傳播者的藝術(shù)追求與個性化創(chuàng)造的表現(xiàn)，也是市場化對電影創(chuàng)作方式的引導(dǎo)。電影改編使文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從紙質(zhì)傳媒到影像化傳播的跨越式轉(zhuǎn)換，在擴(kuò)大文學(xué)傳播空間的同時豐富其表現(xiàn)形式的多樣性，影像化改編是文學(xué)作品傳播的重要走向。

結(jié)語

在文學(xué)泛化的語境下，電影改編的實(shí)質(zhì)是影視藝術(shù)對文學(xué)作品的接受與再生產(chǎn)，以視聽方式在銀幕上重現(xiàn)文學(xué)原著的藝術(shù)世界。張藝謀對《陸犯焉識》的改編是革命性的，他在服從文學(xué)基本特性的原則基礎(chǔ)上，張揚(yáng)自身獨(dú)特的電影風(fēng)格與藝術(shù)個性。本文以小說與電影兩種性質(zhì)不同的文本為基礎(chǔ)，文學(xué)與電影的傳播媒介差異、導(dǎo)演作為傳播者的個性化因素、傳播受眾角度的市場經(jīng)濟(jì)與主流意識形態(tài)三方面相互作用，探究文學(xué)作品改編為電影的機(jī)制與策略。通過闡釋電影《歸來》改編的新視點(diǎn)與研究空間，力圖深入發(fā)掘文學(xué)作品改編的魅力，探索當(dāng)代電影改編的價值與意義所在。