吳昌林，丑 送

（華東交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江西 南昌 330013）

戲劇，作為一種古老的文化樣式，無(wú)論是在中國(guó)，還是在西方世界，都結(jié)出了十分優(yōu)秀的碩果，大量的戲劇作品接連出現(xiàn)，豐富著我們的文化寶庫(kù)。此外，不同于其他的文學(xué)樣式，戲劇作品不僅僅是寫(xiě)在紙張上的文字作品，而且，它還可以轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的表演藝術(shù)。戲劇之所以是鮮活的、大眾的，之所以會(huì)有巨大的影響力，與其自身的演出功能緊密相關(guān)。

在古典戲劇的演出方式上，中西方表現(xiàn)出來(lái)不同的審美傾向。中國(guó)古典戲曲表演與中國(guó)古代山水畫(huà)一樣注重寫(xiě)意性，講究意境美；而西方古典戲劇表演由于深受柏拉圖摹仿說(shuō)的影響，從而表現(xiàn)出明顯的寫(xiě)實(shí)性特征。而就在寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)，這兩種不同表演觀念的指導(dǎo)下，中西方古典戲劇表演家們，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)上的場(chǎng)景空間時(shí)也分別采取了不同的方法。

一、中國(guó)古典戲曲：以人造境

受戲曲寫(xiě)意性特征的影響，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)在場(chǎng)景布置上往往十分簡(jiǎn)潔。在戲曲演出時(shí)，布景人員經(jīng)常只是簡(jiǎn)單地?cái)[上一桌兩椅，以此作為整個(gè)舞臺(tái)的背景設(shè)計(jì)，既可以布置為客廳，也可以布置成內(nèi)室，甚至有時(shí)候還能布置成大堂。整個(gè)戲臺(tái)上呈現(xiàn)出大量的留白空間，觀眾需要通過(guò)自己的想象來(lái)建構(gòu)整個(gè)場(chǎng)景空間。但是，在這樣一種基本沒(méi)有場(chǎng)景布置的舞臺(tái)上，戲曲表演依靠什么來(lái)調(diào)動(dòng)和引導(dǎo)觀眾的想象，從而形成特定的戲劇情境和舞臺(tái)形象呢？答案便是演員的表演，具體地說(shuō)，便是具有豐富內(nèi)涵的“唱、念、做、打”以及“手、眼、身、法、步”。

首先，在古典戲曲的表演舞臺(tái)上，演員可以通過(guò)種種虛擬性的動(dòng)作，來(lái)引導(dǎo)觀眾展開(kāi)想象，從而，完成場(chǎng)景空間的設(shè)置。例如，演員在表演開(kāi)關(guān)門(mén)窗等動(dòng)作時(shí)，舞臺(tái)上并沒(méi)有仿真的門(mén)窗道具，只能完全依靠演員的手臂開(kāi)合、以及手勢(shì)來(lái)營(yíng)造場(chǎng)景空間。又如，在沒(méi)有針和線的情況下，演員坐在舞臺(tái)上，通過(guò)手勢(shì)表演來(lái)表現(xiàn)做女工的場(chǎng)景。又或者，演員舞動(dòng)一根馬鞭就意味著策馬奔馳，而圍繞戲臺(tái)跑一個(gè)圈就表示走過(guò)了十里八里甚至千里萬(wàn)里，等等。一個(gè)小小的動(dòng)作，卻蘊(yùn)含著豐富的敘事含義，而演員正是通過(guò)這些虛擬動(dòng)作，來(lái)引導(dǎo)觀眾展開(kāi)充分的聯(lián)想和想象，從而進(jìn)入到故事的發(fā)展情景中。

其次，除了依靠虛擬性的動(dòng)作表演，演員們還可以通過(guò)唱詞、念白來(lái)啟發(fā)觀眾展開(kāi)對(duì)場(chǎng)景空間的想象，最為明顯的一個(gè)實(shí)例，便是在大量的戲曲作品中，關(guān)于場(chǎng)景環(huán)境的介紹常常是蘊(yùn)藏在演員的曲白中，而不是通過(guò)真實(shí)的道具布景展示出來(lái)。例如，《西廂記》中，觀眾們通過(guò)張生的陳述，自己調(diào)動(dòng)想象力，在腦海中幻想出黃河“雪浪拍長(zhǎng)空，天際秋云卷；竹索纜浮橋，水上蒼龍偃”[1]的壯闊景象。《牡丹亭》中，同樣是通過(guò)杜麗娘的親口描述，我們才得以在眼前幻想出那個(gè)有著“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”與“生生燕語(yǔ)明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓”[21]等美妙景色的相府后花園。而且，演員們不僅可以通過(guò)曲白來(lái)介紹場(chǎng)景環(huán)境，更可以用曲白來(lái)交代劇情空間的變化。例如，《西廂記》中，張生請(qǐng)法聰和尚帶領(lǐng)他參觀普救寺，整個(gè)參觀過(guò)程全是通過(guò)張生的一首【村里訝鼓】得以交代出來(lái)，而此時(shí)舞臺(tái)上的布景并沒(méi)有改變，但劇情空間卻進(jìn)入到新的單元。

綜上所述，中國(guó)古典戲曲的場(chǎng)景空間不是依靠舞臺(tái)布景來(lái)限定、點(diǎn)明的，而是依靠演員的表演來(lái)創(chuàng)造，并且，在一場(chǎng)戲中，場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換也經(jīng)常依賴于人物的表演來(lái)完成。換言之，“中國(guó)戲曲不創(chuàng)造獨(dú)立于人物之外的自然環(huán)境，它的自然環(huán)境存在于演員的唱念做打的表演當(dāng)中，存在于舞臺(tái)人物對(duì)它的態(tài)度和反應(yīng)之中?！盵3]也正因?yàn)檫@一特征，在古典戲曲的戲臺(tái)上，演員成為了整場(chǎng)演出的靈魂，成為整場(chǎng)演出成敗的關(guān)鍵，而戲臺(tái)只是供演員使用的一種工具，是從屬于演員的一個(gè)物件而已，演員與舞臺(tái)之間的關(guān)系基本是主宰與被主宰、創(chuàng)造與被創(chuàng)造、控制與被控制的關(guān)系，演員在舞臺(tái)上始終是主動(dòng)的一方。

二、西方古典戲?。阂晕镌炀?/h2>

自古希臘時(shí)期開(kāi)始，摹仿論便是西方戲劇創(chuàng)作的重要原則之一。戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿，人物，故事情節(jié)，場(chǎng)景等都是現(xiàn)實(shí)生活的“影子”。正如亞里士多德所言“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[4]。在摹仿論的影響下，寫(xiě)實(shí)性也就成為西方古典戲劇的一大特性。在戲劇舞臺(tái)上，呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)場(chǎng)景，必須是真實(shí)可見(jiàn)的，不需要觀眾自己在腦海中虛構(gòu)。于是，相較于寫(xiě)意性特征突出的中國(guó)古典戲曲，寫(xiě)實(shí)性特征突出的西方古典戲劇，在舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與安排上顯得格外留心。

第一，在西方戲劇家眼中，無(wú)論是舞臺(tái)布景，還是演員的演出，都是為戲劇的寫(xiě)實(shí)性服務(wù)的，舞臺(tái)上的一切都應(yīng)該讓觀眾感到真實(shí)，不能讓觀眾覺(jué)得舞臺(tái)表演偏離了現(xiàn)實(shí)生活。所以，在西方古典戲劇的表演體系中，舞臺(tái)布景的重要性不言而喻，而且，其對(duì)于演員而言，也不再是處于從屬地位的工具，而是不可分離的合作伙伴。舞臺(tái)布景和人物表演的完美結(jié)合，才能讓觀眾忽略戲臺(tái)的存在，將戲臺(tái)上的表演場(chǎng)景視為真實(shí)的生活場(chǎng)景，而一旦這兩者產(chǎn)生分離，演出便會(huì)產(chǎn)生失真的效果，也就破壞了戲劇摹仿論的原則。由此，與中國(guó)古典戲曲舞臺(tái)布置的簡(jiǎn)潔性，虛擬性不同，西方古典戲劇在舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)和道具選擇方面，都表現(xiàn)得更加復(fù)雜、寫(xiě)實(shí)。例如：表演《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，為了還原故事中兩位主人公在花園相會(huì)的敘事場(chǎng)景，舞臺(tái)布景也是嚴(yán)格按照陽(yáng)臺(tái)與花園的不同空間維度進(jìn)行設(shè)置。又如，在《仲夏夜之夢(mèng)》之中，演員裝扮成“真實(shí)”的樹(shù)木進(jìn)行布景，還原戲劇中所出現(xiàn)的森林場(chǎng)景。舞臺(tái)前端的“精靈”在表演，后方的樹(shù)木同樣也在不停晃動(dòng)，模擬樹(shù)木被風(fēng)吹過(guò)的真實(shí)場(chǎng)景。此外，當(dāng)演員需要使用道具時(shí)就必須使用道具，決不能進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演?？傊?，在西方古典戲劇的舞臺(tái)上，道具、布景是不可缺少的重要成分，。

第二，在西方古典戲劇中，每個(gè)故事單元基本上都是固定在一個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換，必須依靠換幕，或者換場(chǎng)來(lái)完成?！锻崴股倘恕肪褪且粋€(gè)很好的例證。該劇共有五幕二十場(chǎng)戲，每一場(chǎng)故事的場(chǎng)景空間基本上都不一致，就以第一幕而言，這幕第一場(chǎng)戲的場(chǎng)景地點(diǎn)是威尼斯街道，第二場(chǎng)戲的場(chǎng)景地點(diǎn)是鮑西亞家中一室，第三場(chǎng)戲的場(chǎng)景地點(diǎn)又回到威尼斯，只是由街道變成了廣場(chǎng)。這三場(chǎng)戲都是在各自的場(chǎng)景環(huán)境中完成的，中途沒(méi)有更換場(chǎng)景。

綜上所述，不同于中國(guó)古典戲曲“以人造境”的設(shè)計(jì)方法，西方古典戲劇舞臺(tái)上的場(chǎng)景空間是由舞臺(tái)布景創(chuàng)造的，它是可以直接通過(guò)肉眼辨明的，既不依賴于演員的表演，也不需要觀眾的想象。換言之，在西方古典戲劇中，舞臺(tái)空間往往是獨(dú)立自存的，不管人物是否登場(chǎng)，場(chǎng)上的空間都是客觀存在的，舞臺(tái)一旦完成了特定的布景，整個(gè)空間也就有了規(guī)定性。

三、影響

前文中，我們談到，由于受到不同表演觀念的影響，中西方古典戲劇，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)場(chǎng)景空間的方法上存在較大的差異性。那么，這兩種不同的設(shè)計(jì)方法又對(duì)中西方各自的戲劇文化中產(chǎn)生了哪些影響呢？

（一）對(duì)于演出場(chǎng)所的影響

場(chǎng)景設(shè)計(jì)是戲劇演出中的重要環(huán)節(jié)，也是整個(gè)舞臺(tái)文化的重要組成部分。中西方古代戲劇之間不同的場(chǎng)景設(shè)計(jì)方法，對(duì)其各自的舞臺(tái)的內(nèi)部設(shè)計(jì)產(chǎn)生了影響。

就中國(guó)古典戲曲而言，由于主要是通過(guò)演員的表演來(lái)引導(dǎo)觀眾自行幻想出故事發(fā)生的場(chǎng)景空間，而不是通過(guò)舞臺(tái)布景和機(jī)關(guān)裝置，所以，中國(guó)古典戲曲在演出時(shí)對(duì)演出場(chǎng)所的配置，或者說(shuō)對(duì)戲臺(tái)的設(shè)置并無(wú)太過(guò)嚴(yán)苛的要求，而這也使得中國(guó)古代戲曲的舞臺(tái)無(wú)論在場(chǎng)景布置，還是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，大體都往往比較簡(jiǎn)單。盡管，在明清時(shí)期的皇宮中出現(xiàn)了暢音閣大戲樓這樣設(shè)計(jì)精巧、恢弘大氣的宮廷劇場(chǎng)，但是在劇場(chǎng)發(fā)展的前中期，以及在更加廣泛的民間體系中，戲臺(tái)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)還是比較簡(jiǎn)單化。不僅多層戲臺(tái)和暗道、機(jī)關(guān)等舞臺(tái)裝置還未大范圍普及；而且，由于設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單和方便，許多古代的劇場(chǎng)都是臨時(shí)性的，演完戲后便會(huì)拆除。此外，正因?yàn)樵O(shè)計(jì)上的簡(jiǎn)潔與方便，中國(guó)的古代劇場(chǎng)在獨(dú)立性上反而有所欠缺，大量的古代劇場(chǎng)都是通過(guò)依附或者隱藏在其他建筑物內(nèi)部的方式存在，所以，在我國(guó)古代社會(huì)發(fā)展的歷史過(guò)程中便出現(xiàn)了許多不同品種的劇場(chǎng)類型，例如：神廟劇場(chǎng)、堂會(huì)劇場(chǎng)、園林劇場(chǎng)、茶館劇場(chǎng)、酒樓劇場(chǎng)……。造成這種情況出現(xiàn)的原因肯定是多方面的，但就劇場(chǎng)內(nèi)部而言，其自身的簡(jiǎn)潔性與便捷性無(wú)疑是不可忽視的一種緣由，而這種特性的形成與中國(guó)古典戲曲所采用的“以人造境”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)方式又存在著一絲聯(lián)系。

相較而言，西方古典劇場(chǎng)在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上卻更加復(fù)雜化和精細(xì)化。由于，西方古典戲劇在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上采用的是“以物造境”的方法，通過(guò)道具、機(jī)關(guān)等手段來(lái)營(yíng)造逼真的劇情環(huán)境，這便對(duì)演出的場(chǎng)所，尤其是舞臺(tái)提出了高標(biāo)準(zhǔn)的要求。設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，乃至整個(gè)劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)時(shí)，必須要考慮到布景、換景等工作能否順利展開(kāi)，由此也就造成中西方古典劇場(chǎng)在內(nèi)部設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出明顯的差異。雖然使用多層表演區(qū)以及運(yùn)用機(jī)械設(shè)備來(lái)幫助演出的方式在中國(guó)戲曲歷史上出現(xiàn)較晚，并且少見(jiàn)，但在西方劇場(chǎng)史中卻可以追溯到很早的年代，例如：“古希臘劇場(chǎng)已經(jīng)利用演員化妝室的屋頂表現(xiàn)神仙在天界的活動(dòng)，而用專門(mén)的降神器來(lái)表演神仙的由空中下界臨凡?！瑫r(shí)各種各樣的機(jī)關(guān)布景也十分發(fā)達(dá)，升天、鉆地、噴火、吐水等場(chǎng)景都可以表現(xiàn)?！盵5]此外，“莎士比亞時(shí)期劇場(chǎng)的表演空間大體相同，戲臺(tái)背后的第二層平時(shí)可以容納觀眾，特殊表演需要時(shí)可以成為二層臺(tái)面；第三層小閣樓則裝有神仙用的升降器，臺(tái)面上有活動(dòng)樓板，用以表現(xiàn)有關(guān)劇情。”[6]由此可見(jiàn)，因?yàn)槭艿健耙晕镌炀场辈季胺绞降挠绊懀噍^于中國(guó)古代劇場(chǎng)的簡(jiǎn)潔式舞臺(tái)設(shè)計(jì)，西方古典劇場(chǎng)在舞臺(tái)的構(gòu)造與設(shè)計(jì)上顯得更為復(fù)雜，要求和規(guī)矩也相應(yīng)地更為嚴(yán)苛和豐富。而這也進(jìn)一步導(dǎo)致西方的古典劇場(chǎng)建筑大都是永久性的，臨時(shí)搭建的劇場(chǎng)比較少見(jiàn)，而且其獨(dú)立性特征十分明顯。

（二）對(duì)于劇本創(chuàng)作的影響

從文學(xué)創(chuàng)作的角度而言，劇作家創(chuàng)作出劇本，這是第一次文學(xué)創(chuàng)作，而導(dǎo)演、演員等藝術(shù)家把劇本搬上舞臺(tái)，使之?dāng)[脫文字狀態(tài)，成為一種舞臺(tái)藝術(shù)，這是第二次文學(xué)創(chuàng)作，也是廣義上的文學(xué)創(chuàng)作。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩次創(chuàng)作并不是孤立存在的個(gè)體，他們之間是存在聯(lián)系的。而且，就戲劇作品而言，有時(shí)，二次創(chuàng)作的重要性還超過(guò)一次創(chuàng)作，或者說(shuō)，作品的舞臺(tái)性大于文學(xué)性。由此，劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)便需要考慮舞臺(tái)因素。

在西方古典戲劇中，舞臺(tái)布景創(chuàng)造場(chǎng)景空間，幫助演員的表演更加真實(shí)化，所以，隨著劇情演進(jìn)，更換舞臺(tái)背景便是一項(xiàng)十分重要的工作。劇作家在創(chuàng)作時(shí)，必須要充分考慮到，現(xiàn)場(chǎng)布景的因素，戲劇中故事發(fā)生地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不能過(guò)于頻繁，而且，整部劇本不能過(guò)于冗長(zhǎng)，否則，即會(huì)增加布景工作的負(fù)擔(dān)，也不利于觀眾的欣賞。由此，西方劇作家們往往采用倒敘手法以及回顧式結(jié)構(gòu)，選擇戲劇中最精彩、最具有張力的場(chǎng)景進(jìn)行描寫(xiě)，突出主干。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》就是一個(gè)典型的例子，全劇在皇宮前院這個(gè)場(chǎng)景空間展開(kāi)，敘事的重點(diǎn)在于俄狄浦斯追查兇手并自我懲罰的整個(gè)過(guò)程，而時(shí)間的起因與發(fā)展部分則通過(guò)演員的敘述來(lái)呈現(xiàn)。另一方面，西方戲劇在一幕或則一場(chǎng)戲中，一般不會(huì)變換地點(diǎn)，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換主要依靠換場(chǎng)，或者換幕來(lái)完成。由此，西方劇作家們大多需要在劇作的每一幕或者每一場(chǎng)的開(kāi)頭清晰地標(biāo)明劇情展開(kāi)的地點(diǎn)，而且還設(shè)計(jì)出報(bào)幕人的角色。

西方古典劇作家創(chuàng)作劇本時(shí)需要較多地關(guān)注場(chǎng)景因素的限制，但中國(guó)的戲曲作家們?cè)趧?chuàng)作劇本時(shí)卻更加自由。由于我國(guó)古典戲曲對(duì)待舞臺(tái)表演的時(shí)空限制，不像西方戲劇那樣被動(dòng)地適應(yīng)，而是主動(dòng)地打破和超越，通過(guò)人物的表演來(lái)引導(dǎo)觀眾虛構(gòu)舞臺(tái)場(chǎng)景，控制劇情的發(fā)展。所以，作家在創(chuàng)作劇本時(shí)大多采用順敘手法，按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序，依次講述故事的發(fā)展經(jīng)過(guò)，而且可以通過(guò)控制演員的上下場(chǎng)、位移走動(dòng)，以及曲白來(lái)自由地轉(zhuǎn)換故事的時(shí)空?qǐng)鼍啊！耙欢吻壅鄣呐軋A場(chǎng)，不僅可以讓觀眾看見(jiàn)大街小巷、山道村舍，而且可以讓觀眾感覺(jué)到時(shí)光的流逝?！盵7]也正因?yàn)閯∏榘l(fā)展安排相對(duì)自由，我國(guó)古典戲曲在篇幅長(zhǎng)短上也就相對(duì)自由許多，明清時(shí)期，我國(guó)出現(xiàn)了可以連演幾天的連臺(tái)本大戲，在我國(guó)古代戲曲家看來(lái)，只要人物在，劇情就可以延續(xù)下去。但對(duì)于西方戲劇家而言，演出時(shí)間的冗長(zhǎng)，會(huì)破壞了突出重點(diǎn)的戲劇創(chuàng)作原則，同時(shí)造成觀眾的審美疲勞，而劇情空間的頻繁轉(zhuǎn)換，會(huì)給演員和幕后工作人員造成極大的負(fù)擔(dān)，所以，西方古典戲曲往往只有幾幕戲，文本篇幅大都不長(zhǎng)。

四、總結(jié)

出于寫(xiě)意性表演觀念，中國(guó)古典戲曲表演在設(shè)計(jì)場(chǎng)景空間時(shí)，采用的是“以人造境”的方法，通過(guò)人物的表演來(lái)引導(dǎo)觀眾幻想出故事發(fā)生的場(chǎng)景環(huán)境。而寫(xiě)實(shí)性特征突出的西方古典戲劇表演則是采用“以物造境”的方法，以舞臺(tái)布景的方式高質(zhì)量地還原戲劇中的故事場(chǎng)景。

戲劇舞臺(tái)是場(chǎng)景的承載體，由于中西方古典戲劇在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方法上存在較大的差異性，所以雙方在各自的舞臺(tái)內(nèi)部設(shè)計(jì)上也有所不同。同時(shí)，場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)方法作為二次創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，對(duì)中西方古代劇作家創(chuàng)作劇本也產(chǎn)生了深刻影響，從而使得中西古典戲劇在劇本長(zhǎng)度、敘事方式以及時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧上呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)。