劉 曉 萍

(成都大學(xué) 影視與動畫學(xué)院，四川 成都 610106)

作為具有西方馬克思主義傾向的理論家，杰姆遜將后現(xiàn)代主義定義為“晚期資本主義的文化邏輯”。這一界定本身就宣告了在西方馬克思主義的理論框架下后現(xiàn)代主義的“行將就木”。在杰姆遜那里，后現(xiàn)代藝術(shù)的作用只是加強了后現(xiàn)代文化中的一些令人不滿之處，特別是跨國化的晚期資本主義文化中的一些狀況。而對于加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達·哈琴(Linda Hutcheon)來說，后現(xiàn)代主義有著完全不同的價值走向。哈琴認為，杰姆遜之所以有這樣的觀點，原因在于他對“后現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代主義”兩個概念的混淆。哈琴認為，“后現(xiàn)代性”僅僅意味著“對一種社會的或是哲學(xué)時期或狀況，特別是我們?nèi)缃裆钣谄渲械臅r期或狀況的指稱”[1]23，而“后現(xiàn)代主義”則是與各種類型的文化表達方式有關(guān)，這包括“建筑、文學(xué)、攝影、電影、繪畫、錄像、舞蹈、音樂”[1]1等。后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑性與包容性對于長期受形式主義以及高雅現(xiàn)代主義的精英意識壓抑的文學(xué)理論來說，仿若呼吸到了一絲新鮮空氣，為打破這種沉重桎梏帶來了一縷曙光。因此，對于哈琴來說，后現(xiàn)代主義首先是在藝術(shù)實踐上獲得了寬泛的話語空間，而在理論方面她更愿意用一種樂觀、積極、包容的態(tài)度來對待后現(xiàn)代主義。在將后現(xiàn)代主義理論化的同時，她注重對藝術(shù)實踐的分析，并將其引入話語批評理論的維度。不僅如此，她還將歷史與小說都看作是具有政治立場的文本及話語建構(gòu)過程，同時借助其他批評理論的力量使自己的探討既能深入到藝術(shù)內(nèi)部進行考察,又能涵蓋廣泛的社會歷史因素。

一、從詩學(xué)角度對后現(xiàn)代主義的首次闡釋

哈琴后現(xiàn)代主義詩學(xué)的重要意義在于其第一次從詩學(xué)角度對后現(xiàn)代主義進行了系統(tǒng)考察與闡釋，并明確提出了能夠更清楚地反映與現(xiàn)代主義關(guān)系的后現(xiàn)代主義定義。她首先冷靜而睿智地指出當(dāng)前的理論界在兩個方面存在著混亂局面，即在對待后現(xiàn)代主義的態(tài)度以及對后現(xiàn)代主義進行界定上。針對以哈貝馬斯等為代表的理論家對后現(xiàn)代主義的存在進行否認，哈琴明確地提出應(yīng)當(dāng)將后現(xiàn)代主義看作一個已經(jīng)存在的客觀現(xiàn)象，并將后現(xiàn)代主義的特征界定為“問題化”與“悖謬”，以避免任何將與之有關(guān)的問題簡單化和絕對化的理論傾向。對于后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，哈琴待之以“問題化”方法原則，指出后現(xiàn)代主義并非是對現(xiàn)代主義的簡單的繼承或者對抗。哈琴給了后現(xiàn)代主義一個更為寬泛和靈活的界定：“現(xiàn)代主義矛盾的結(jié)果?！边@樣的界定，既不否認現(xiàn)代主義對后現(xiàn)代主義的影響，又恰如其分地顯示了二者之間的矛盾關(guān)系。

不僅如此，哈琴同時提出了后現(xiàn)代主義的理論化問題，以便建立起其作為詩學(xué)的可能性框架。她將后現(xiàn)代主義詩學(xué)的主要問題集中在歷史和政治兩個根本性因素上，試圖用一種多元性化的、似乎無所不包又無所不疑的所謂“悖謬”化的詩學(xué)來將后現(xiàn)代主義中的問題理論化。哈琴曾談到過，后現(xiàn)代主義只提出矛盾，但從不提出任何解決矛盾的方法。她以“二律背反”式的悖謬來替代“二元對立”，以消解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)無法擺脫的“非此即彼”的因果邏輯的思維方式。盡管哈琴曾明確聲稱，后現(xiàn)代主義不提供任何解決問題的辦法，但是，我們還是可以從其論述的字里行間看到她的意圖痕跡。“問題化”的目的是質(zhì)疑已有的，或者說舊有的傳統(tǒng)，以引出新的觀點。這種話語建構(gòu)策略通過思維方式的轉(zhuǎn)變，對文本中的一些傳統(tǒng)問題進行了再思考。但是，我們又不得不承認，哈琴對后現(xiàn)代主義的界定與對其特征的描述暴露出了她的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論甚至整個后現(xiàn)代主義的折中主義和妥協(xié)立場。

二、“問題化”策略下的“歷史編纂元小說”概念

在“歷史的問題化”的策略建構(gòu)中，哈琴提出了“歷史編纂元小說”的概念?！皻v史編纂元小說”的概念無疑是哈琴后現(xiàn)代主義詩學(xué)對文學(xué)理論的最大貢獻。她將“歷史指涉”與“政治立場”這兩個指涉層面貫穿于整個理論中。通過大量的后現(xiàn)代小說文本的分析，對以杰姆遜和伊格爾頓為代表的一部分后現(xiàn)代主義理論家們對后現(xiàn)代主義的一味抵制，認為后現(xiàn)代無視歷史的觀點，進行了有力的回擊，這種回擊的有力武器便是“歷史的問題化”。在這一視域下，哈琴對文本創(chuàng)作中的一些傳統(tǒng)手法，如互文、戲仿、反諷及自我指涉等的傳統(tǒng)內(nèi)涵，先是問題化，再進行重新界定。

哈琴的這一策略，對我們當(dāng)前的文學(xué)理論研究，具有重要的方法論意義。王寧對西方文學(xué)研究中的“問題化”意識這樣表述道：“我們首先就有必要對西方學(xué)者在這些問題上已經(jīng)取得的進展有所了解，然后通過我們自己所獨具的中國學(xué)者的立場、觀點、方法和理論視角，對這些已經(jīng)取得的成果進行梳理、質(zhì)疑乃至批判，最終提出我們自己的不同見解。我以為這樣我們至少有可能取得相對的創(chuàng)新。”[2]在對“戲仿”“互文”“反諷”等文本策略進行重新界定時，哈琴十分注意批判精神的確立。她將后現(xiàn)代主義藝術(shù)文本置于話語結(jié)構(gòu)中進行考察，也意在注重話語結(jié)構(gòu)所提供的多元化的意義呈現(xiàn)方式。正如王寧所說，在當(dāng)前的理論研究中，我們必須要有批判精神，在此基礎(chǔ)上獲得創(chuàng)新。而“問題化”的視角與方法正是可以促使我們在接受的基礎(chǔ)上質(zhì)疑，在質(zhì)疑的基礎(chǔ)上批判，在批評的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

哈琴在后現(xiàn)代主義詩學(xué)中指出，理論不能脫離藝術(shù)實踐，應(yīng)將后現(xiàn)代主義置于理論和實踐的交叉地帶進行考察，這種原則受到了很多研究者的贊同。在她看來，那種將理論與實踐對立或者是相分離的做法有著很大的局限性。她說：“依我看，在歷史問題上詩學(xué)不會謀求在理論與實踐之間占一席之地，而是希望居于兩者之內(nèi)?！盵3]23這種方法同樣也是馬克思主義文論的原則與傳統(tǒng)。只有將理論與藝術(shù)實踐相結(jié)合，才能做到“既走得進去，又走得出來”。

三、“既/又”的立場與自身的矛盾性

但同時，我們也可以看到哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)所具有的不容忽視的問題。哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》一書中開篇就說了這樣一段話：

本研究既不是為我們似乎決心稱之為后現(xiàn)代主義的這一文化事業(yè)作辯護，也不是對它的再一次抹黑。在此你完全不會發(fā)現(xiàn)劇烈變革的呼喚或者為資本主義晚期西方的衰落而發(fā)出大難臨頭的號啕大哭。我既不想贊美亦無意詆毀，而是致力于研究一個實際存在的、已引發(fā)許多公開論戰(zhàn)的、因而非常值得評論界關(guān)注的當(dāng)今文化現(xiàn)象。[3]1

在其他地方，哈琴也不時地作出類似的宣稱。雖然她一再想聲明自己是站在客觀的立場對后現(xiàn)代主義進行研究，但事實上，任何一種詩學(xué)甚至是理論都無法以一種真正客觀、冷靜并置身局外的態(tài)度出現(xiàn)。從對哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論的分析中，我們可以看出，哈琴態(tài)度很明確地為后現(xiàn)代主義辯護，并且對之持以非常樂觀的態(tài)度。哈琴將杰姆遜和伊格爾頓，包括查爾斯·紐曼等人對后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑和批評看作是一種“詆毀”。對于后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義等提出的關(guān)于“歷史的本質(zhì)”的問題，哈琴試圖以后現(xiàn)代建筑和歷史編纂元小說等后現(xiàn)代藝術(shù)形式中所具有的自我意識與問題化的歷史觀來進行解釋。這種做法在根本上也有“總體性”思維的傾向。正如杰姆遜不遺余力地要建立起馬克思主義的總體性文論原則那樣，任何一種理論的探討也只能從某種立場出發(fā)。

此外，哈琴將后現(xiàn)代建筑的模式作為其后現(xiàn)代主義詩學(xué)的理論模型，這一做法本身就值得商榷。因為建筑的身份與文學(xué)不甚相同，它在設(shè)計、建造與使用的過程中被考慮最多的不得不是其實用功能。在建筑的設(shè)計者和使用者，包括公眾那里，建筑的實用性較之藝術(shù)性處于更加重要的位置。它與被哈琴納入“觀念藝術(shù)”范疇的后現(xiàn)代小說不能完全等同，更不能簡單地以“矛盾性、歷史性和政治性”來涵蓋它所有的特征。

哈琴提出后現(xiàn)代主義所具有的“既/又”的悖謬結(jié)構(gòu)特征，對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的多元化特征進行了準(zhǔn)確概括。她明確指出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)具有妥協(xié)性的特征；但同時又強調(diào)，后現(xiàn)代藝術(shù)運用戲仿、反諷及自我指涉等話語策略，以表明自身具有的評判性的政治鋒芒。在這一點上，不得不說哈琴的觀點自身也存在著矛盾。如何將后現(xiàn)代主義藝術(shù)所具有的這些看起來悖謬的特征相結(jié)合并辯證地統(tǒng)一起來，或者說如何進一步找出這些特征背后的契合點，是哈琴應(yīng)當(dāng)進一步思考的問題。

四、后現(xiàn)代主義之后走向何方：哈琴的啟示

伊格爾頓等人提出的理論終結(jié)論，意在宣告后現(xiàn)代主義理論的終結(jié)。然而，后現(xiàn)代主義是否已經(jīng)如伊格爾頓宣告的那樣已經(jīng)終結(jié)？后現(xiàn)代理論是否真的如明日黃花般，已經(jīng)過時？是否真如英國學(xué)者彼得·奧斯本(Peter Osborne)所說的：“還沒等我們讀完所有宣告后現(xiàn)代來臨的著作，也許它就已經(jīng)結(jié)束。所有人都像20世紀70年代的危機論者一樣，在等待后現(xiàn)代主義市場的崩潰。但他們很可能是要失望的?！@并不意味著‘后現(xiàn)代’這個詞足以標(biāo)志這個時代，更不意味著它能解釋各個時代的內(nèi)涵?！盵4]vii

后現(xiàn)代主義作為一種影響波及社會、歷史、文化等方方面面的文化現(xiàn)象和文藝思潮，是一道業(yè)已客觀存在的景觀。有關(guān)后現(xiàn)代主義的討論，形成了具有國際性的后現(xiàn)代主義論爭。如今這一曾經(jīng)如火如荼的論爭已經(jīng)趨于平靜，但并不意味著后現(xiàn)代主義的終結(jié)。后現(xiàn)代主義，特別是以哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)為代表的批評理論，為西方文化批評與文論批評開啟了一個真正多元共生的時代。后現(xiàn)代主義的討論，由20世紀五六十年代僅限于北美文化界和文學(xué)界的圈子逐漸推向到第三世界國家的文化與文學(xué)討論，這更多地得力于后現(xiàn)代主義與女性主義以及后殖民主義等批評話語的結(jié)合。后現(xiàn)代主義的討論在第三世界國家和東方的出現(xiàn)與興起，顯示出蓬勃的生命力。王寧在《后現(xiàn)代主義之后》一書中就認為：“后現(xiàn)代主義首先是高度發(fā)達的資本主義國家或西方后工業(yè)社會的一種文化現(xiàn)象，但它也可能以變體的形式出現(xiàn)在一些發(fā)展中國家內(nèi)的經(jīng)濟發(fā)展不平衡地區(qū)，因為在這些地區(qū)既有著西方的影響，同時也有著具有先鋒超前意識的第三世界知識分子的創(chuàng)造性接受和轉(zhuǎn)化?！盵5]5

王寧同時指出，作為對有著長達三十年論辯過程的后現(xiàn)代主義來說，我們要討論它在未來的趨勢與發(fā)展，不可忽略它在文化和藝術(shù)上所具有的兩個極致特征：一是先鋒派的智力反叛(對經(jīng)典現(xiàn)代主義的延續(xù)和超越)和導(dǎo)向通俗(對現(xiàn)代主義的反動和對精英意識的批判)。因此，作為全球現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義與消費文化的關(guān)系是非常緊密的[5]7-8。這對正身處消費社會，與消費文化有著無法回避的緊密關(guān)系的當(dāng)代研究者來說是不可忽略的。在這樣的背景下，我們借助哈琴所說的后現(xiàn)代主義具有的多元視角與批判精神，便能對消費文化這種業(yè)已成為另一種客觀存在的文化現(xiàn)象進行得當(dāng)?shù)呐u與把握。正如王寧先生所說：“如果對其作用把握得當(dāng)，它有可能有助于高雅的精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，反之則一步一步地‘蠶食’目前日漸萎縮的文化市場，最后一舉占領(lǐng)之。”[5]12

需要我們注意的是，哈琴之所以將后現(xiàn)代主義置于話語結(jié)構(gòu)的動態(tài)過程中，目的是建構(gòu)一個靈活的后現(xiàn)代主義詩學(xué)框架。在這個動態(tài)過程中，結(jié)合具體的語境，后現(xiàn)代主義理論可以得到進一步發(fā)展。以攝影為例，在哈琴看來，攝影“有效地借用了一些現(xiàn)存的呈現(xiàn)形式”[1]44，但是隨著電子技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的進一步發(fā)展，有的攝影作品已不再僅僅停留于這種“借用”。顧錚對攝影過程有這樣一種描述：

近年來數(shù)碼攝影的勃興，則更使攝影從“照相(take)演變?yōu)椤煜唷?make)再演變?yōu)闊o中生有的‘虛機’(fake)”。比如，美國女藝術(shù)家南茜·伯遜(Nancy Burson)在她的作品中，或?qū)⒁恍┱稳宋锏男蜗笸ㄟ^電腦加以綜合平均化后，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像典型來，或?qū)⒉煌N族如東方人、高加索人與黑人三者綜合在一起，給出一個出人意料的新人類面孔。數(shù)碼攝影術(shù)的日新月異的發(fā)展給攝影家們帶來的一個最大的變化是他們的影像操作從暗室走出了明室，這造成了一種更為虛幻的擬現(xiàn)實感的產(chǎn)生。雖然這對攝影而言似乎是一種新的危機，但這也同時是促使攝影具有了一種新的方向的轉(zhuǎn)機。[6]35

正如金惠敏所指出的，“‘理論之后’仍是‘理論’……理論從來就沒有什么‘之前’‘之后’，理論就一直不間斷地存在著……”[7]作為一種批評理論的后現(xiàn)代主義，其實也無所謂“之前”“之后”，我們更應(yīng)該以哈琴所堅持的“對話”方式來對待各種各樣的后現(xiàn)代主義理論的存在，并將之作為一種批評的視角，以便有利于意義在話語建構(gòu)過程中的呈現(xiàn)。