[摘? ? 要]“音色旋律”作為20世紀(jì)音樂最為重要的作曲技法之一，由奧地利作曲家阿諾德·勛伯格于1911年《和聲學(xué)》首次提出，并以《五首管弦樂曲》作為踐行這一理論的代表之作。然而，學(xué)界在討論這一作曲技法之時(shí)，更多的將焦點(diǎn)投射在勛伯格的弟子韋伯恩的創(chuàng)作之中，使得作為概念提出者的勛伯格曾親自撰文澄清該概念的內(nèi)涵。聚焦于這一歷史事件，梳理勛伯格、韋伯恩和“音色旋律”之間的歷史關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞]“音色旋律”;勛伯格;韋伯恩

眾所周知，作曲家勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）是一位著作頗為豐富的作曲理論家。1911年的《和聲學(xué)》是他為教授學(xué)生而作的一本和聲學(xué)的分析和練習(xí)教材，其中所極力倡導(dǎo)的“不協(xié)和的解放”代表著他從和聲方面突破傳統(tǒng)音樂的束縛。書中不乏對古典時(shí)期音樂的分析，以及與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)和聲分析法的大相徑庭，意味著勛伯格作為一個(gè)未被傳統(tǒng)音樂教育所“荼毒”的新生代作曲家的另類思維。這也是勛伯格之所以成為20世紀(jì)新音樂領(lǐng)軍人物的重要個(gè)人因素。

“音色旋律”的提出是在《和聲學(xué)》即將完結(jié)部分，勛伯格向讀者介紹了他關(guān)于“音色旋律”的想法，并十分熱情的將其視為未來音樂的走向。在這樣一本總數(shù)達(dá)到441頁的著作中，關(guān)于“音色旋律”的介紹在本書僅占有1頁紙左右的分量，①卻成為這本關(guān)于和聲的著作的收尾之筆。書中關(guān)于這個(gè)概念如此簡短的描述和言語使用上的模糊，導(dǎo)致了這一概念在被后人理解上存在著諸多的猜想，又因?yàn)閯撞竦牡茏禹f伯恩在音色音樂上的突出表現(xiàn)，使得對于“音色旋律”一概念在當(dāng)下的認(rèn)知呈現(xiàn)出這樣一種態(tài)勢：勛伯格只是一個(gè)概念的提出者，他對“音色旋律”的貢獻(xiàn)僅僅停留在理念的提出上，而他的學(xué)生韋伯恩卻是這一概念的實(shí)踐者和發(fā)揚(yáng)人，他實(shí)現(xiàn)并發(fā)展了勛伯格的這一理念。

除此之外不可忽略的是，1951年的《安東·韋伯恩：音色旋律》一文，以及同年與友人書信中的部分言論中，勛伯格通過駁斥外界將“音色旋律”視為韋伯恩的創(chuàng)作而再次重申了他對這個(gè)概念的看法，相比較1911年的《和聲學(xué)》，關(guān)于“音色旋律”的論述似有變化。1951年的這部分言論，部分學(xué)者認(rèn)為這是勛伯格個(gè)人完全情感化的表現(xiàn)，完全暴露出他對其弟子韋伯恩在音色音樂上突出表現(xiàn)的嫉妒，這些在本文中筆者也都將會(huì)一一呈現(xiàn)出來，盡可能全面展現(xiàn)出圍繞“音色旋律”所發(fā)生的種種事件。

當(dāng)今的歷史音樂學(xué)者已經(jīng)抽絲剝繭梳理出一條音色音樂發(fā)展之路，但爭議一直存在，本文的目的就在于回到當(dāng)初勛伯格提出“音色旋律”的歷史語境中，剖析這個(gè)在我們看來極為熟悉的名詞在那個(gè)時(shí)期所蘊(yùn)含的涵義，將之放入提出者自身的“音色”和“旋律”觀念中去盡可能還原當(dāng)時(shí)語境下該概念的意涵，從而達(dá)到還原這一“歷史事件”的目的。

一、勛伯格對“音色旋律”的闡釋

1911年，勛伯格在《和聲學(xué)》中首次提出“音色旋律”這一新的概念，他認(rèn)為，人的聽覺是可以感知并分辨出一個(gè)“樂音”（klang）的音高、音色和音量三個(gè)要素的，但是作為都能夠被感知的這三個(gè)要素中，因?yàn)橐舾呖梢员粶y量出來，所以它便理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀橐魳穭?chuàng)作的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，包括和聲也是建立在音高系統(tǒng)上的一種方式。音色由于其自身在測量等方面的問題，而遭到了忽視，雖然在當(dāng)下對音色的重視開始促使了對它的研究，但這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，盡管如此，勛伯格仍舊滿懷希望的認(rèn)為，音色“一定可以滿足我們美的感覺”①。音高的使用形成了傳統(tǒng)西方音樂一直以來的“音高—旋律”思維，正如《和聲學(xué)》的主旨是要解放調(diào)性系統(tǒng)以來對和聲的協(xié)和與不協(xié)和之分一樣，他提出要用音色取代音高，從而形成一種新的“音色旋律”的音樂。

時(shí)隔40年以后，為了反對外界將韋伯恩作為“音色旋律”創(chuàng)作的第一人，也為了駁斥外界認(rèn)為“音色旋律”是勛伯格在受到韋伯恩的啟發(fā)下才搶先提出來這個(gè)概念，勛伯格于1951年，也就是他逝世的這一年，在即將離開人世的前四個(gè)月，他寫下了《安東·韋伯恩：音色旋律》一文公開回應(yīng)他是該概念的創(chuàng)始者，并強(qiáng)調(diào)這一概念的產(chǎn)生同樣也不是受韋伯恩的啟發(fā)而提出的，他是作曲家自發(fā)的產(chǎn)物。他評價(jià)了韋伯恩的“點(diǎn)描主義”不完全等同于他的“音色旋律”，由此在1911年《和聲學(xué)》的基礎(chǔ)上，他對這個(gè)概念又進(jìn)行了重申與補(bǔ)充。

據(jù)勛伯格在1951年的一文中所說，在他看來目前還沒有一部可以完全代表他理想中的“音色旋律”作品，這與他在1911年《和聲學(xué)》中的想法保持了一致。此時(shí)的勛伯格堅(jiān)持認(rèn)為“音色旋律”不是通過多種多樣的樂器法（instrumentation）實(shí)現(xiàn)的，而是一種和聲進(jìn)行。在1951年《安東·韋伯恩：音色旋律》一文中，他絲毫沒有提到過樂器法，而更多的將“音色旋律”與和聲聯(lián)系在了一起。不僅如此，他也不認(rèn)為“旋律”的組成是一系列的具有不同音色的獨(dú)立的音的連接。反之，他指的是一種結(jié)構(gòu)力，在他看來之所以稱之為“旋律”，是因?yàn)樗裥梢粯颖仨毐唤o予一種形式。對他而言，所謂的“旋律”所代表的就是一種結(jié)構(gòu)力，一種可以支撐起樂曲的組織。總而言之，“音色旋律”的形成必須以他對和聲的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，“音色旋律”的結(jié)構(gòu)必須不同于其他的結(jié)構(gòu)，正如同樣都是多聲部對位音樂，復(fù)調(diào)（contrapuntal）與那些同音異義的齊唱（homophony）所不同一樣，音色旋律是“音色（tone-color）的進(jìn)行，如同按照內(nèi)在邏輯進(jìn)行的和聲進(jìn)行是一樣的”②。

在這次澄清“音色旋律”的事件之間，勛伯格也于同年給他的摯友約瑟夫·魯費(fèi)爾（Josef Rufer，1893-1985）的一封信中抱怨過此事，信中他直白清晰的向朋友表示，他的“音色旋律”不包括獨(dú)立的音的進(jìn)行，而是一種他所認(rèn)為的對位組織形式，他特別拒絕將“音色旋律”視為對單個(gè)音或者是不同樂器所演奏出的不同的聲音相連接的這一說法：

“我關(guān)于‘音色旋律的概念已經(jīng)在韋伯恩的作品中，僅僅只是最小部分的得到實(shí)現(xiàn)?！缥以谶@里所想，音色應(yīng)該包括了我早期作品中零散的已經(jīng)出現(xiàn)的事物，比如，《佩利亞斯與梅麗桑德》中墳?zāi)沟哪莻€(gè)場景，或者是我的《第二弦樂四重奏》（op.10）第四樂章的引子部分，或者是來自于《第二鋼琴小曲》（op.11，no.2）中被布索尼在他的改編曲中重復(fù)過很多次的音型，等等。它們絕不僅僅是在不同的時(shí)間不同的樂器的單獨(dú)的音，而是運(yùn)動(dòng)的聲音的結(jié)合。無論如何，這里也同樣沒有旋律，而是單獨(dú)出現(xiàn)的事物在一個(gè)它們所從屬的結(jié)構(gòu)中，它有可能成為一個(gè)旋律，如果有個(gè)人可以找到排列它們的方法，如此一來，它們就可以形成一個(gè)完全自主的有結(jié)構(gòu)的整體，一個(gè)通過它們固有價(jià)值將之聯(lián)系起來的組織。我從來沒有想過要去使用舊的形式，比如三段體、回旋體，或類似的。在我看來，這些形式必須是新的，而目前仍舊沒有對于它們的描述，因?yàn)樗鼈冎两襁€沒有出現(xiàn)?！雹?/p>

在指責(zé)了韋伯恩將音色旋律陷入了過時(shí)的三段體的歌曲形式后，勛伯格宣稱音色旋律必須有其本身的形式，因?yàn)樗Y(jié)合了音、和聲和音色。在針對外界將他的這一概念視為受到韋伯恩的啟發(fā)而創(chuàng)作出來而給出的回應(yīng)中，他直接指出：

“正如‘音色旋律所提及到的那樣，所有的關(guān)于這種表達(dá)方式是由于聽了韋伯恩的音色作品后我才被激發(fā)創(chuàng)作出它的看法都是不可靠的”②。因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)人都可以看出來，在考慮到內(nèi)在邏輯方面，我將音色（tone-colours）的進(jìn)行等同于和聲進(jìn)行，那些我稱為旋律，是因?yàn)?，像旋律一樣，它們必須被給予形式……但是它們也必須根據(jù)其自身的規(guī)則，以保持其固有的特征……對與音色的進(jìn)行而言，它所需要的結(jié)構(gòu)與音、或者是和和聲能的進(jìn)行的所需要的結(jié)構(gòu)當(dāng)然是不同的……。”③

通過這些反復(fù)被提及的言論，可以看出，首先他將“音色旋律”中的音色視為和聲的進(jìn)行，其次由于素材的不同，“音色旋律”中的旋律是一種可以與他的音色相匹配的結(jié)構(gòu)。如此看來，這的確與后來韋伯恩的點(diǎn)描主義相去甚遠(yuǎn)。

在理清了兩次的勛伯格關(guān)于“音色旋律”的描述過后，不禁會(huì)讓人產(chǎn)生一個(gè)疑問，在歷時(shí)40年之久之后，此時(shí)的他已然早已完成了十二音作曲技法的探索與實(shí)踐，卻為什么遲遲沒有創(chuàng)作出符合他理想中的音色作品，在沒有具體作品可以作為證據(jù)的情況下，他對韋伯恩的反駁還可靠嗎？除此之外，既然1951年作曲家自己都提出，沒有一部作品能夠?qū)崿F(xiàn)他的音色旋律概念，那他認(rèn)定的這個(gè)概念又是什么樣的呢？

1951年勛伯格的學(xué)生韋伯恩已經(jīng)去世，對于1951年的這篇作曲家的自述，當(dāng)今學(xué)者的態(tài)度并不是那么友好，部分學(xué)者在言語之中認(rèn)為，這是一種帶有攻擊性的反駁文章，是作為老師的勛伯格主觀上表現(xiàn)出來的對自己的學(xué)生韋伯恩的懼怕和打壓之傾向，師徒兩人的不和和矛盾令人不得不產(chǎn)生這樣一種想法，而這也并不是第一次兩人之間有過這種矛盾。

1907—1909年之間，勛伯格曾一度為格奧爾格的詩歌著迷，無論是怎樣的機(jī)緣巧合，或是有意而為，因?yàn)樗脑姼瑁瑒撞駷槠淝楦斜磉_(dá)找到了最為適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)媒介，創(chuàng)作了大量的作品，也完成了朝向無調(diào)性的轉(zhuǎn)換。但就在這一時(shí)期過后，勛伯格幾乎就再也沒有觸碰過格奧爾格的詩歌，他在1932年時(shí)說：“過了那個(gè)點(diǎn)（對格奧爾格詩歌的狂熱期）之后，我就再也沒有喜歡過它了”，但對此，伯揚(yáng)·希姆斯認(rèn)為，之所以不再使用格奧爾格的詩歌創(chuàng)作是因?yàn)樗赡芨惺艿絹碜运麑W(xué)生，特別是韋伯恩的強(qiáng)有力的競爭，1908年韋伯恩熱情高漲的開始采用格奧爾格的詩歌開始創(chuàng)作，而這僅僅發(fā)生在勛伯格使用格奧爾格的詩歌之后很短的一段時(shí)間，并由此創(chuàng)作了不少于14首歌曲和一部合唱。勛伯格后來曾抱怨他的學(xué)生說他們試圖“超出我所教授他們的，這使我陷入了成為他們模仿者的危機(jī)之中”。④為了避免與韋伯恩的競爭，勛伯格便不再觸碰格奧爾格的詩歌而將他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了器樂創(chuàng)作。

韋伯恩從1904年開始到維也納追隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲直到1908年，在此期間僅創(chuàng)作出op.1和op.2，盡管跟在勛伯格旁邊的時(shí)間非常短暫，但終其一生，他們都保持著聯(lián)系。就在韋伯恩離開了勛伯格的這一年，也正是在這之后，韋伯恩從帕薩卡利亞（op.1）的調(diào)性擴(kuò)張轉(zhuǎn)向了完全的無調(diào)性寫作，創(chuàng)作了作品3號到作品11號，而這些作品也表現(xiàn)出了韋伯恩的音色旋律觀念。①

在《安東·韋伯恩：音色旋律》一文中，為了澄清這一概念，勛伯格說到：

“那些真正了解我的人都知道這不是真的。眾所周知，如果真的是他的音樂刺激了我創(chuàng)造這個(gè)概念，我會(huì)毫不猶豫的將它冠以韋伯恩的名字。但有一件事是事實(shí)：盡管說這是韋伯恩的主意，他也沒有將之告訴過我。他對他在作品中嘗試的任何‘新的東西都是保密的?！雹凇岸硪环矫?，我會(huì)立刻并傾盡全力的向他解釋我的每一個(gè)新想法（除了運(yùn)用十二音作曲的方法），我在很長時(shí)間內(nèi)都是保密的，因?yàn)?，正如我對Erwin Stein說的那樣，韋伯恩會(huì)立刻使用任何我使用的、計(jì)劃的或者是說的等等……‘但是現(xiàn)在對于我是誰，我僅有一丁點(diǎn)的想法?！雹?/p>

可以看出，勛伯格不認(rèn)為自己完完全全可能就是該概念的首個(gè)創(chuàng)作者，原因不是因?yàn)樗姓J(rèn)自己借鑒或挪用了韋伯恩的想法，而是暗含韋伯恩可能和他一樣有類似想法，或者是在此后受到了他的影響而進(jìn)行自己的創(chuàng)作。但韋伯恩并沒有將他的這見解告訴勛伯格，而導(dǎo)致了在關(guān)于誰是“音色旋律”的最初設(shè)想者和提出者，以及誰真正的使用了該概念進(jìn)行創(chuàng)作這些問題變得撲朔迷離。無論如何，勛伯格還是堅(jiān)持了自己的觀點(diǎn)：一部完全符合他內(nèi)心設(shè)想的音色旋律音樂的確還沒有被創(chuàng)作出來，韋伯恩此時(shí)的序列音樂并不是他理想中的音色旋律音樂，但從當(dāng)今學(xué)者對音色旋律的態(tài)度來看，學(xué)者們并沒有因?yàn)樗倪@次辯駁而改變自身想法，甚至他的這些捍衛(wèi)自我的言論，成為了他嫉妒韋伯恩的證據(jù)所在。從當(dāng)今的音樂分析視角來看，相較于勛伯格的十二音作曲技法上僅僅是音高維度上的序列音樂，韋伯恩的全面序列音樂所囊括的范圍更全面，也更為嚴(yán)謹(jǐn)，在音色旋律方面，韋伯恩的點(diǎn)描主義實(shí)踐同樣也被認(rèn)為比勛伯格的音色旋律概念更為可靠。因此作為當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的學(xué)者，當(dāng)他們回顧這段歷史的時(shí)候，自然認(rèn)為這個(gè)后繼者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過了他的老師，因此對他們而言，1951年的這段重申與其說是對概念的再次探討，不如說是僅僅單純語言上的攻擊和嫉妒心的表現(xiàn)。

《新格羅夫音樂與音樂家》中“安東·韋伯恩”的撰寫者凱瑟琳·貝麗（Kathryn Bailey）認(rèn)為，韋伯恩盡管是勛伯格最早并終其一生都是他老師的信徒，但他們在創(chuàng)作上是相當(dāng)不同的，在十二音技法的使用上韋伯恩更是技高一籌，在音色旋律方面，韋伯恩更是將這一概念完全深入到了所有的音樂元素當(dāng)中，通過橫向和縱向上序列的使用而使音樂成為一個(gè)整體。無論是十二音還是音色旋律，雖然這些想法有可能都是出自于勛伯格，但他只是一個(gè)提出者，真正的實(shí)施者或者說是發(fā)揚(yáng)者卻是他的學(xué)生韋伯恩。④由此可以看出，學(xué)者們更多的是將1951年勛伯格所發(fā)表的關(guān)于音色旋律內(nèi)涵的論述作為一種個(gè)人嫉妒與不滿情緒的表現(xiàn)，從實(shí)際角度出發(fā)，勛伯格本人并沒有通過有力的作品來實(shí)際證明如何創(chuàng)作，或者是提供一個(gè)范本來證明其概念的可行性，而韋伯恩卻在音色旋律的基礎(chǔ)上通過點(diǎn)描主義實(shí)現(xiàn)了音樂的色彩性，這使得勛伯格的言論僅僅成為一種情感的宣泄而沒有了實(shí)際意義。因此這也導(dǎo)致了1951年的言論成為被一種過于主觀、沖動(dòng)，而沒有實(shí)際意義的論述，那么在探討音色旋律本意時(shí)，1911年雖然模糊的概念卻顯得比此時(shí)更能體現(xiàn)出作曲家本身的觀念。

使1911年的《和聲學(xué)》更真實(shí)的一個(gè)原因還在于部分學(xué)者對勛伯格寫作動(dòng)機(jī)的探討中體現(xiàn)出來。伊桑海默在他的探索勛伯格無調(diào)性音樂創(chuàng)作的源頭之時(shí)認(rèn)為，直到1909年，也就是他無調(diào)性的起步階段，他的0p.11和15受到了評論界無情的打擊與如潮水般的惡評。在這種情況下，他寫了第一篇正式的小文章，憤怒的回應(yīng)了當(dāng)時(shí)的評論界。1920年以后，包括《我的演進(jìn)》《人怎么會(huì)感到孤獨(dú)》這樣的文章的寫作動(dòng)機(jī)都是對當(dāng)時(shí)攻擊他的創(chuàng)作的言論的回?fù)?。因此，在伊桑海默看來，這些為了回應(yīng)外界而寫的文章的可信性就要相對降低。那么這篇1951年為回應(yīng)外界的文章被懷疑也是有這樣一種思考在其中的。除了文章的寫作目的外，還有時(shí)間的問題，無論是伊桑海默在討論無調(diào)性的源頭時(shí)，還是本文討論“音色旋律”之時(shí)，后來的文章在時(shí)間上都與事件本身發(fā)生的時(shí)間都有了間隔，這也成為不得不考慮的因素。①

難道真的如這些學(xué)者所言，勛伯格1951年對韋伯恩對“音色旋律”貢獻(xiàn)的否定只是出于一種嫉妒嗎？為了解決這個(gè)問題，筆者認(rèn)為有必要解釋清楚勛伯格是如何看待這一概念，在他的這種認(rèn)知背后是一種什么樣的思維支持著他的想法，才能斷定他這次言論的意圖為何。

二、勛伯格的“音色旋律”觀念

間隔了40年，兩次對同一概念的表述，看起來是沒有任何的矛盾與違和的，1911年的《和聲學(xué)》所表現(xiàn)出來的只是一種單純的想象、一種具有顛覆性的設(shè)想。1951年在韋伯恩已經(jīng)將其概念實(shí)踐并進(jìn)行發(fā)展過后，勛伯格卻站出來重新再次稱述這一概念，究竟勛伯格為什么要這樣做呢？

為了要理清勛伯格對“音色旋律”的認(rèn)識，首先要在觀念上梳理清楚他對“音色”與“旋律”的看法，也就是解釋為什么“音色旋律”是針對和聲的，而并非完全是一種配器手段，為什么“旋律”不是單個(gè)音或不同樂器不同聲音的連續(xù)。

1911年的《和聲學(xué)》中，沒有讓讀者看到一個(gè)詳細(xì)精確的“音色旋律”概念，也沒有讓音樂家們看到一個(gè)具體實(shí)施這一概念的樂譜，但是卻能在其中管窺到他對音色獨(dú)特的看法。勛伯格認(rèn)為“對于音色與音高的區(qū)別，我不能毫無保留的就接受平常的那種說法”②。這里他所指的“平常的那種說法”是指傳統(tǒng)意義上將音高視為辨別一個(gè)聲音的主要因素，音色只是附屬作用的說法。在他看來：“一個(gè)聲音（tone）之所以能夠被識別是因?yàn)橐羯舾咧徊贿^是可以測度的音色而已。因此，音色才是樂音的主體，音高只不過是附屬于它。音高什么都不是，它只是音色在一個(gè)方向上被測量出來而已。”③

從表面上來看，他的這一說法表現(xiàn)的是他對物理聲學(xué)的無視或無知，但也正是他的這種在觀念上將音色的地位的改變與提升，成為“音色旋律”這一概念對后來音色音樂發(fā)展具有指導(dǎo)作用的基礎(chǔ)。

在解釋完勛伯格對音色、音高關(guān)系的理解后，可以看出，勛伯格對音色尤為重視，那么這個(gè)在他看來極為重要的音色所指又是什么，為什么他會(huì)否定“音色旋律”中將“音色”一詞視為單個(gè)音的音色，或者是否定將“音色”視為不同樂器由于材質(zhì)等因素不同而發(fā)出的不同音色的這個(gè)“音色”呢？雖然處于20世紀(jì)的勛伯格距離當(dāng)今的我們并不是十分遙遠(yuǎn)，但要理解他的“音色旋律”概念，還是有必要回到概念提出之初的語言環(huán)境中，去還原和解釋作曲家本身想要表達(dá)的內(nèi)涵。從畢達(dá)哥拉斯通過弦長解釋音程關(guān)系開始，理論學(xué)家們都試圖解釋音樂聲響背后的聲學(xué)原理，這尤其體現(xiàn)在對調(diào)式調(diào)性的由來和協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系的探索上，并由此形成了對相關(guān)問題的自然主義和歷史主義的不同看法。19世紀(jì)的實(shí)證主義為音樂現(xiàn)象的解釋提供了更為廣闊的天地，以德國學(xué)者赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821-1894）和卡爾·施通普夫（Carl Stumpf，1848-1936）為代表先后在樂音生理學(xué)和樂音心理學(xué)上的貢獻(xiàn)將音樂理論發(fā)展引向了一個(gè)新的方向，“亥姆霍茲在對音響學(xué)和生理學(xué)的結(jié)合上來重新解釋音樂現(xiàn)象的基礎(chǔ)，施通普夫?qū)⑵溲由斓搅巳说男睦韺用妫闹饕罁?jù)是經(jīng)驗(yàn)主義和心理主義，從而使音樂與精神有了更為直接的溝通，這種學(xué)科傾向?qū)е铝?9世紀(jì)到20世紀(jì)的許多音樂理論家都身陷于此，他們在科學(xué)與精神之間不斷重申和反思音樂現(xiàn)象，形成了19世紀(jì)以來一種將音樂與心理相結(jié)合的一種思維風(fēng)氣”①。勛伯格的“音色旋律”正是在這樣一種環(huán)境下產(chǎn)生的，把聲音從單純的音響層面解放出來而與心理相聯(lián)系起來，關(guān)于這方面的探討，此時(shí)的音樂理論家們都無不涉足其中，產(chǎn)生了許多不同的理論結(jié)果。

將音色的地位提高，使其成為區(qū)別音與音的主要元素，而弱化音高對音的決定作用，這在當(dāng)時(shí)的其他理論家們的認(rèn)知中也都存在。以黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）為例，勛伯格那種將音高視為可以通過一個(gè)值被測量，而音色作為一種色彩被感知的這種將兩者進(jìn)行區(qū)分的想法，在黎曼的觀念中也是有所體現(xiàn)的，黎曼將音色作為音高可以被感知的一個(gè)基本組成部分。也就是說，音高可以被感知是離不開音色的，他認(rèn)為，音高是由震動(dòng)頻率決定的，但是人的意識是無法計(jì)算振波的，那么區(qū)分一個(gè)音的音高的時(shí)候就不是通過振幅來判斷的而是通過對音的質(zhì)量來判斷，正如可視的色彩，很大程度上就像視覺系統(tǒng)在判斷光亮?xí)r不是通過頻率而是通過感知它的質(zhì)量，也就是“色彩”來判斷的。總體而言，無論是在聽覺還是視覺上，可以被人的耳朵和眼睛分辨的并不是那個(gè)可以被測量出來的數(shù)值，而是其質(zhì)量，也就是這里所說的通過感覺感受到的音高和色彩。

正如當(dāng)今的許多學(xué)者所認(rèn)為的那樣，勛伯格本人并沒有閱讀亥姆霍茲關(guān)于音響學(xué)的著作，但他卻注意到了另一位心理學(xué)家施通普夫（Carl Stumpf，1848-1936）的研究，在1911年的《和聲學(xué)》將要最終截稿時(shí)，他曾挖苦似的抱怨，直到發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分著名的學(xué)者——施通普夫教授，并與他有著相同的結(jié)論，為此他十分惋惜地說到：

“此時(shí)我十分后悔我知道的是如此之少，關(guān)于它的一切我只能是自己猜想，如果我有一點(diǎn)點(diǎn)的略知，一個(gè)像施通普夫一樣享有盛譽(yù)的學(xué)者，表達(dá)出和我一樣的觀點(diǎn)！我忽略了所有的這些來源，不得不依靠一個(gè)來源：通過思考?！雹?/p>

至于勛伯格所說的“相同的結(jié)論”是指作為后繼者的施通普夫在亥姆霍茲的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，在聽覺當(dāng)中，穩(wěn)定的音很容易使聆聽者不清楚它們的來源，它們之所以能夠被感知到也絕大部分是因?yàn)樗鼈兏挥刑攸c(diǎn)的開頭和結(jié)束。在他的研究當(dāng)中，施通普夫強(qiáng)調(diào)了對聲音新的定義下時(shí)間臨界這一方面，而相對忽略了在時(shí)間臨界點(diǎn)中間的這一部分，正如他自己在這方面經(jīng)歷的一樣，當(dāng)聲音的具有特色的開始部分被削弱和抑制后，聽者就很難捕捉到聲音的來源。這與勛伯格的“音色旋律”有著某種程度上的相似，施通普夫的這種認(rèn)識恰好可以解釋勛伯格在“音色旋律”中對音高的維持來達(dá)到音色變化的目的，穩(wěn)定的音高正是施通普夫所謂的對具有特色的音頭的削弱，從而實(shí)現(xiàn)了在不辨別音高的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)音色的流動(dòng)。

“音色旋律”中“音色”一詞是該概念的靈魂所在，是組織和感知音樂的核心要素所在，以音色組織音樂是他的最終目的也是解決這一問題的途徑，但這里的“音色”所指到底是什么還有待探尋。在《和聲學(xué)》英文版本一書中，譯者在表述聲音“klang”的三個(gè)要素之時(shí)，分別將之翻譯為了“pitch”“color”和“volume”，為了便于閱讀者理解，譯者在“color”后面加釋為音色“timbre”，從某種程度上來說，撰寫者和翻譯者在這里都注意到了“音色”這個(gè)問題，沒有直接將音色這一概念等同于“timbre”。除此之外，作為一個(gè)專有名詞“音色旋律”在被翻譯為英語時(shí)，也是將它所對應(yīng)的德語“klangfarbenmelodie”中的音色“klangfarben”，翻譯為tone color。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》和一般提及到“音色旋律”時(shí)，都將其翻譯為“melody of tone colours”“colour tone melody”，或者是“sound- colour melody”，而沒有將“音色旋律”中的“音色”翻譯為其他代表音色的單詞，比如“timbre”或者“sound quality”，這本身就代表著在概念流通之初，翻譯者就已經(jīng)理解并意識到了這個(gè)概念中有可能出現(xiàn)的被誤解的現(xiàn)象?！笆褂谩畉one color，艾麗斯（Alexander Ellis）選擇了一個(gè)可以解釋而并非只是翻譯的詞匯”①，究其原因在于，處于20世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，德語音色“Klangfarben”所代表的涵義與我們今天英語中所習(xí)慣使用的音色“timbre”是不能完全等同的，后者所代表的音色在現(xiàn)在更多的是與音的另外幾個(gè)要素音高、音強(qiáng)、音長這些相對應(yīng)的，或者用來指代不同樂器因?yàn)椴馁|(zhì)等因素所發(fā)出的不同的音色?！耙羯╰imbre）是一個(gè)用來描述單個(gè)聲音音質(zhì)的概念，同一個(gè)音以同樣的響度在單簧管和雙簧管上演奏，會(huì)產(chǎn)生不同的音色。相比較于可以用高低衡量的音高和用強(qiáng)弱衡量的聲響，音色就顯得極為復(fù)雜?！雹诙趉langfarben中，klang所指代的是聲音sound，它所代表的是一個(gè)復(fù)合的聲音。“19世紀(jì)下半葉的相關(guān)的音樂理論，特別是從物理學(xué)角度看待聲音的理論中，klang在普遍意義上是指‘復(fù)合的聲音。”③這是因?yàn)?，在世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上對聲音有了新的認(rèn)識。從19世紀(jì)中葉以后，以亥姆霍茲為代表的一些研究者們對音色有了新探索，他們發(fā)現(xiàn)了和弦與泛音列之間的關(guān)系，和弦中的音是來自于基因的泛音列中的音，那么本身用來指一個(gè)聲音的klang，也就可以成為了用于指代和弦的意思，由此和聲進(jìn)行就有了與旋律一樣的意義。除此之外，他們也發(fā)現(xiàn)了音色是由泛音的出現(xiàn)和強(qiáng)度來決定，因此才有了亥姆霍茲對協(xié)和與不協(xié)和的討論，然而，這些似乎都沒有影響到勛伯格的“不協(xié)和的解放”?；趯lang作為泛音列的復(fù)合體的這樣一種理解，klangfarben所代表的音色也就是這個(gè)復(fù)合聲音的音色，而并非timbre所意味的單一維度下的音色。同樣在此時(shí)klang也被用來指代過和弦，“在19世紀(jì)下半葉的一些理論著作中（比如霍普特曼、亥姆霍茲、奧丁格根、黎曼和他們的同時(shí)代人的作品中），klang同時(shí)被通常用來指代過‘復(fù)合的聲音和特殊意義的‘和弦”④。那么klangfarben所指代的音色也就可以被認(rèn)為是和弦的音色。正如此時(shí)持有這種音色認(rèn)知的許多理論家的認(rèn)識一樣，勛伯格也同樣看待音色klangfarben這一概念，他將兩個(gè)和弦之間的關(guān)系視為兩個(gè)音之間更為宏觀的關(guān)系?；谶@種對音色的宏觀認(rèn)識，足以解釋為什么“音色旋律”在勛伯格那里被認(rèn)為是和弦的進(jìn)行是合理的。

除了對“音色旋律”中的音色一詞加以說明，顯示出勛伯格不同的音色觀念，以便于理解他在概念提出之初的設(shè)想，而除此之外，對“音色旋律”中的“旋律”概念更是需要在此說明清楚：

“如果有可能創(chuàng)作出采用音色作為材料創(chuàng)作出不同于根據(jù)音高形成的模式，那些我們稱之為‘旋律，進(jìn)行的模式，它們的連貫性引起了對過程的思考，它必須也有可能創(chuàng)作出一種以音色為材料的進(jìn)行，……音色聯(lián)系過程中所產(chǎn)生的那種邏輯作用要完全等同于可以在音高為旋律的所滿足我們的邏輯是一樣的?！眥5}

由此可以看出，勛伯格對于“音色旋律”中旋律的考慮，是一種類似于組織音高的邏輯，但又由于組織材料的不同，而必須有一種新的與之相對應(yīng)的組織關(guān)系，那么，這里的旋律顯然與傳統(tǒng)意義上以音高為基礎(chǔ)的旋律是有所差異的，相同之處就是那種聯(lián)系的結(jié)構(gòu)力是相同的。

19世紀(jì)的音樂理論直接導(dǎo)致了勛伯格“音色旋律”觀念的產(chǎn)生，與此同時(shí)對當(dāng)時(shí)音樂理論的陳列也為理解其觀念提供了更為細(xì)致與貼切的語境。從解放不協(xié)和到無調(diào)性直到十二音體系，勛伯格都表現(xiàn)出了一個(gè)音樂史上具有轉(zhuǎn)折意義的作曲家所具備的獨(dú)特的思考方式和獨(dú)到的音樂見解。這里勛伯格所表現(xiàn)出了的對音色與音高關(guān)系的首次顛覆體現(xiàn)出了作為一個(gè)個(gè)體在觀念上對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和獨(dú)創(chuàng)性，而“音色旋律”背后的觀念既是這種獨(dú)特性的延續(xù)，也蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)的音樂理論對勛伯格觀念的影響，雖然促使這種觀念背后“所包含的歷史的、技術(shù)的以及個(gè)人的因素如此緊密的糾葛在一起，以至于它們可能永遠(yuǎn)無法被（大家）所知，甚至是作曲家自己（都無法完全知曉）”{1}，但就對傳統(tǒng)音高—旋律的挑戰(zhàn)這一點(diǎn)來看，勛伯格的“音色旋律”背后所蘊(yùn)含的獨(dú)特觀念是具有十分重要的歷史意義的。

三、結(jié)語

通過對“音色旋律”概念提出之初，從“音色”與“旋律”概念在當(dāng)時(shí)語境下的內(nèi)涵的分析，到勛伯格個(gè)人對“音色”與“旋律”的認(rèn)知，闡述了勛伯格在概念提出之始想要表達(dá)的意義。在此期間，對勛伯格音色觀念的稱述，既用來解釋了“音色旋律”中“音色”一詞的涵義，也體現(xiàn)出他對音色這一創(chuàng)作要素的獨(dú)到看法，這種用音色置換音高，突破傳統(tǒng)作曲理念中音色從屬地位的想法，將音色作為樂曲組織力量的設(shè)想，是勛伯格的“音色旋律”之所以成為20世紀(jì)以來音色音樂起源的核心所在。

今天看來，勛伯格的“音色旋律”在觀念上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他在實(shí)踐方面的意義，對20世紀(jì)以來新音樂都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，更為重要的是它促使了50年代以后的先鋒派作曲家轉(zhuǎn)向?qū)σ羯繇懕旧淼奶剿?，成為?dāng)下音樂創(chuàng)作的一種新潮流。

在將“音色旋律”置于其歷史語境中，陳述勛伯格本人在該概念提出之初的觀念之時(shí)可以看出，他對概念的想象與當(dāng)下對該概念的理解是不盡相同的，甚至是勛伯格自己對該相關(guān)概念的看法也是存在著矛盾和疑點(diǎn)的。當(dāng)下的研究者更是從各個(gè)角度和層面對該概念進(jìn)行了不同的闡釋與發(fā)展，由于概念本身的難以定義，部分研究者便直接拋棄了對概念本身內(nèi)涵的探討而選擇了一條更為實(shí)用主義的道路進(jìn)行探索。

作者簡介：張路瑤，女，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)西方音樂史方向碩士研究生，南昌職業(yè)大學(xué)教師。

①這里筆者選用的是1983年加利福尼亞大學(xué)出版的版本，其中勛伯格關(guān)于“音色旋律”的論述出現(xiàn)在第421-422頁。（Arnold Schoenberg，Theory of Harmony，translated by Roy.E.Carter，Berkeley：University of California Press，1983.）

①②Arnold Schoenberg. Theory of Harmony， translated by Roy. E. Carter， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421、p.421.

①②③Alfred Cramer. Schoenbergs Klangfarbenmelodie： A Priciple of Early Atonal Harmony， Music Theory Spectrum， Vol. 24， No. 1， Spring 2002， p.4.

④Bryan R. Simms. The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923， New York： Oxford University Press， 2000， p.32.

①http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

=1&_start=1#firsthit.

②③ArnoldSchoenberg.“Anton Webern： Klangfarbenmelodie，” in Orchestration： An Anthology of Writings，edited Paul Mathews （New York： Taylor and Francis Group， 2006）， p.159.

④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

①http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos

=1&_start=1#firsthit.

②③ArnoldSchoenberg.“Anton Webern： Klangfarbenmelodie，” in Orchestration： An Anthology of Writings，edited Paul Mathews （New York： Taylor and Francis Group， 2006）， p.159.

④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29993？q=anton+webern&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit.

①Ethan Haimo. Schoenberg and the Origins of Atonality， Constructive Dissonance： Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture， ed by. Juliane Brand and Christopher Hailey， London： University of California Press， pp. 71-85.

②③Arnold Schoenberg. Theory of Harmony， translated by Roy. E. Cater， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421.

①托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》（任達(dá)敏譯），上海：上海音樂出版社，2014年重印，第247頁。

②Julia Kursell. Experiments on Tone Color in Music and Acoustic： Helmholtz， Schoenberg， and Klangfarbenmelodie， Osiris， Vol. 28， No. 1， Music， Sound， and the Laboratory from 1750-1980， January 2013， p.192.

①Julia Kursell. Experiments on Tone Color in Music and Acoustic： Helmholtz， Schoenberg， and Klangfarbenmelodie， Osiris， Vol. 28， No. 1， Music， Sound， and the Laboratory from 1750-1980， January 2013，p.193。

②③④http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27973q=timbre&search=quick&pos=2&_

start=1#firsthit.

{5}Arnold Schoenberg. Theory ofHarmony， translated by Roy. E. Cater， Berkeley： University of California Press， 1983， p.421.

{1}Bryan R. Simms.The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923， New York： Oxford University Press， 2000， p.7.