梁冬華

[摘? ? 要]楊誠是當(dāng)代廣西風(fēng)景油畫領(lǐng)域的優(yōu)秀藝術(shù)家。楊誠的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，分為自然家園風(fēng)景、被傷害的石山風(fēng)景、文化遺產(chǎn)風(fēng)景等三個(gè)主題類型?；ㄉ街黝}系列風(fēng)景油畫的形式美表現(xiàn)為：淳樸原初的南方人文遺產(chǎn)風(fēng)景、肌理感十足的油彩堆積法和大氣磅礴的畫面構(gòu)圖;意蘊(yùn)美表現(xiàn)為：藝術(shù)家“澄懷味象”式的審美觀照和對(duì)生命的哲學(xué)追問，以及花山巖畫美術(shù)母題的傳承與創(chuàng)新。楊誠的文化遺產(chǎn)風(fēng)景油畫，發(fā)揮了他日臻成熟的畫山技法，亦凝聚了他追求畫面意趣的藝術(shù)觀念。

[關(guān)鍵詞]楊誠;花山主題系列風(fēng)景油畫;形式美;意蘊(yùn)美

楊誠，是當(dāng)代廣西風(fēng)景油畫領(lǐng)域的優(yōu)秀藝術(shù)家。他在20世紀(jì)90年代末從美術(shù)出版界重返畫壇，專注風(fēng)景油畫創(chuàng)作，尤其是南方風(fēng)景題材油畫創(chuàng)作，佳績不斷，不僅作品連續(xù)進(jìn)入國內(nèi)美術(shù)界分量最重的全國美展，如作品《凈土》、《有一座名叫敢梯的石山》（提名獎(jiǎng)）、《春雨時(shí)節(jié)》（提名獎(jiǎng)）和《剩山歸途》《金碧漓江游船鳴》等分別入選第九、十一、十二、十三屆全國美術(shù)作品展覽，且舉辦了多場(chǎng)全國性的個(gè)人藝術(shù)展，如2010年在中國榜樣藝術(shù)館舉辦的“清醒的風(fēng)景——楊誠個(gè)人油畫展”等，獲國內(nèi)外藝術(shù)界的肯定和好評(píng)。

近期，楊誠的風(fēng)景油畫創(chuàng)作出現(xiàn)新探索，從自然田園風(fēng)景、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷風(fēng)景轉(zhuǎn)向文化遺產(chǎn)風(fēng)景，以世界文化遺產(chǎn)——廣西花山巖畫為藝術(shù)原型，創(chuàng)作出《花山巖畫》《花山牧牛圖》《花山寫生》等系列花山主題畫作，并于2018年11月在北京市民族文化宮舉辦的《慶祝廣西壯族自治區(qū)成立60周年文化藝術(shù)作品展》等重大藝術(shù)展中亮相，引起藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。本文聚焦楊誠的花山主題系列油畫，剖析畫作的形式美和意蘊(yùn)美，以呈現(xiàn)其豐富的藝術(shù)面貌。

一、楊誠的人文風(fēng)景油畫創(chuàng)作

風(fēng)景油畫是傳統(tǒng)的美術(shù)形式之一，它形成于西方，最早作為人物畫的背景而附屬性地存在，自文藝復(fù)興之后約16世紀(jì)開始獲得獨(dú)立發(fā)展，產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的梅因德爾特·霍貝瑪、康斯坦布爾，以及印象主義風(fēng)格的莫奈、塞尚等繪畫流派和畫家，在西方美術(shù)史長廊占據(jù)主要地位。

中國的風(fēng)景油畫，于20世紀(jì)初自西方引進(jìn)，結(jié)合本國藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了民族化的改造，涌現(xiàn)出吳冠中、林風(fēng)眠、勒之林等一大批優(yōu)秀畫家，成為當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作重要的藝術(shù)形式?？v觀當(dāng)代中國風(fēng)景油畫界，廣西風(fēng)景油畫是一支不可忽略的藝術(shù)力量。自21世紀(jì)以來，廣西風(fēng)景油畫畫家聚集在“南方風(fēng)景”①的藝術(shù)品牌之下，主要以亞熱帶氣候形成的廣西喀斯特山地、北部灣海洋景觀為題材，舉辦多場(chǎng)展覽，作品大量入選全國性藝術(shù)展，藝術(shù)品質(zhì)獲全國美術(shù)界認(rèn)可。在這當(dāng)中，楊誠的風(fēng)景油畫，可謂廣西風(fēng)景油畫卓越品質(zhì)的杰出代表。

楊誠的風(fēng)景油畫，并非純粹的自然風(fēng)景的再現(xiàn)，而是人文與風(fēng)景的融合。此融合，首先來自于一種人文地理學(xué)的審美觀照。人文地理學(xué)相異于傳統(tǒng)地理學(xué)，后者更多是一種單邊的自然環(huán)境研究，僅聚焦自然科學(xué)層面的地球表層地理現(xiàn)象;前者則倡導(dǎo)雙邊的人地關(guān)系，“著重研究地球表面的人類活動(dòng)或人與環(huán)境的關(guān)系所形成的現(xiàn)象的分布與變化”①，是自然科學(xué)與人文科學(xué)的交融。在此背景下，從人文地理學(xué)的審美觀照出發(fā)，風(fēng)景畫的創(chuàng)作對(duì)象就不僅僅是現(xiàn)實(shí)中的自然風(fēng)景，還包含了與風(fēng)景密切相關(guān)的人類活動(dòng)，是一種人文地理景觀或文化景觀。其次，人文與風(fēng)景的融合還凸顯了楊誠作為一位中國藝術(shù)家的獨(dú)特身份。自西方風(fēng)景油畫進(jìn)入我國美術(shù)界伊始，便開始了其民族化改造的過程，藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神融入到風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，發(fā)展出風(fēng)景油畫的寫意藝術(shù)道路，表露出中國藝術(shù)家的身份底色。楊誠牢牢把握住油畫寫意性這一中國式的藝術(shù)表達(dá)方式，坦言道“油畫雖然是西方的繪畫表現(xiàn)形式，但油畫寫意性追求的是存在于物象之外的意趣、意蘊(yùn)等精神性的詩性表達(dá)”。他所談到的“物象之外的意趣、意蘊(yùn)”，實(shí)際內(nèi)涵為“物象（自然風(fēng)景）之外的意趣、意蘊(yùn)（人文精神）”，即風(fēng)景與人文的融合。在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域，楊誠亦身體力行地踐行其倡導(dǎo)的風(fēng)景與人文相融的藝術(shù)觀，無論是其中早期的作品《凈土》《金色的山水》《剩山歸途》，還是近期的花山主題作品，都無一例外地融入了藝術(shù)家對(duì)于人類精神家園、文化歷史的思考?？梢哉f，楊誠的風(fēng)景油畫，已然超越了通常風(fēng)景油畫的裝飾性唯美景色再現(xiàn)，而追求更深層的人文意蘊(yùn)表達(dá)。

楊誠的風(fēng)景油畫創(chuàng)作，可分為三個(gè)主題類型：其一，自然家園風(fēng)景主題，藝術(shù)家主要描繪了秀麗的喀斯特山峰、鄉(xiāng)村民居、田地耕牛等南方家園景觀，筆觸細(xì)致，具有很強(qiáng)的抒情性，畫面中的自然山峰與人們的居住和耕種活動(dòng)相得益彰，形成一種靜謐的和諧美，表現(xiàn)了南方土地上人與自然共生共存的狀態(tài)，抒發(fā)了藝術(shù)家天人合一的哲學(xué)觀和藝術(shù)觀，代表作品有《小路》（2007年）、《山地人家》（2010年）、《金色的山水》（2013年）、《石山下的山村》（2013年）、《泊》（2014年）、《春雨時(shí)節(jié)》等;其二，被傷害的石山風(fēng)景主題，藝術(shù)家將被利益熏心的采石場(chǎng)場(chǎng)主過度開發(fā)的石山以及挖掘機(jī)、石料傳送帶等采石設(shè)備入畫，筆法粗獷有力，畫面有意突出了因采石被剝?nèi)ケ韺泳G色植被而裸露的灰白巖質(zhì)山體，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判性，形成一種震撼性的悲劇美，揭示了現(xiàn)實(shí)生活中人破壞自然環(huán)境、毀壞生存家園的丑惡行為，表達(dá)了藝術(shù)家自覺的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)和高度的社會(huì)責(zé)任感，以《有一座名叫敢梯的石山》（2009年）、《受傷的家園》（2010年）、《伊嶺巖·剩山》（2011）、《開發(fā)》（2013年）、《剩山歸途》（2014年）等畫作為代表;其三，文化遺產(chǎn)風(fēng)景主題，此主題便是本文重點(diǎn)論述的花山主題系列油畫作品，藝術(shù)家以入選世界文化遺產(chǎn)目錄的崇左花山巖畫為創(chuàng)作素材，赭紅色的花山巖畫人形、動(dòng)物、器物等符號(hào)隱現(xiàn)在巨大的山崖峭壁上，涌動(dòng)著一股超越時(shí)空、源自甌駱先民的生命意識(shí)，彰顯出厚重的歷史感，形成一種原初的古拙美，展示了原始文明和早期人類活動(dòng)遺跡在當(dāng)代的傳承，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于自我文化身份和歷史過往的反思。

二、花山主題風(fēng)景油畫的形式美

中國藝術(shù)有著“立象以盡意”的傳統(tǒng)。所謂的“象”，可理解為藝術(shù)的“形式”，關(guān)涉到作品的線條、筆觸、色彩、造型、構(gòu)圖等具象化的因素，而“意”則是作品的“意蘊(yùn)”，包含藝術(shù)家的審美觀念、情感思緒以及對(duì)象自身的歷史文化內(nèi)涵。楊誠的花山主題風(fēng)景油畫，既是風(fēng)景與人文的融合，亦是“象”（形式）與“意”（意蘊(yùn)）的結(jié)合。

其一，花山主題風(fēng)景油畫的形式美，表現(xiàn)為淳樸原初的南方人文遺產(chǎn)風(fēng)景。楊誠的花山系列油畫，藝術(shù)原型來自于廣西崇左市左江流域的花山及其巖畫?；ㄉ剑?dāng)?shù)厝朔Q之為“巴萊”，即有花紋的山。這些花紋，由兩千多年前的“甌駱部族或者部落聯(lián)盟中居住在左江流域的氏族及部落”①所繪制的。他們受祖先崇拜觀念影響，用赭紅色的顏料，將其舉行原始宗教祭祀時(shí)集體歌舞的場(chǎng)面描畫在山崖的切面上，包括人、狗、銅鼓、銅刀等圖案元素，穿越時(shí)間的長河流傳至今。因此，楊誠在面對(duì)花山進(jìn)行藝術(shù)加工和創(chuàng)作時(shí)，最大程度地呈現(xiàn)了其作為人類早期社會(huì)文化遺跡所具有的原初、古樸和淳厚。在色彩上，楊誠以赭石色作為山體的主色，夾雜少許的炭黑、土黃、赭紅分別描繪山石的縫隙、石塊、巖畫圖案等，營造出一種低沉、渾厚的畫面意境。在畫面上，楊誠不僅描畫了花山山體、左江河水等自然景觀，還還原了創(chuàng)作花山巖畫的古甌駱人祭祀的場(chǎng)景，他們聚集在花山山腳下的平地上，或敲打銅鼓、或雙手高舉雙腳半蹲、或朝天吹奏長桿的樂器，莊嚴(yán)而肅穆，與山體崖壁上的花山巖畫符號(hào)相互映襯，仿若一下子帶人們回到了那個(gè)刀耕火種、萬物有靈、與自然依偎生存的早期人類社會(huì)，傳遞出一種原始的自然感和厚重的歷史感。

其二，花山主題風(fēng)景油畫的形式美，體現(xiàn)為肌理感十足的油彩堆積法。楊誠愛好畫山，亦擅長畫山。楊誠畫筆下的山，表現(xiàn)出凹凸起伏的肌理。他放棄了傳統(tǒng)油畫隱藏筆觸的技法，而是有意加大筆觸的表現(xiàn)力，用畫筆將厚重的油彩直接刷到畫布上，借助顏料自身的顆粒堆積出山體石塊巖層的走勢(shì)，達(dá)到在二維畫面上“模擬”出山體三維體積構(gòu)型的效果，具有較強(qiáng)的立體感。此油彩堆積法，已然成為楊誠最具標(biāo)志性的藝術(shù)技法，貫穿在其自然家園風(fēng)景、被傷害的石山風(fēng)景和人文遺產(chǎn)風(fēng)景主題創(chuàng)作中，尤其在近期的人文遺產(chǎn)風(fēng)景——花山主題系列作品創(chuàng)作中，使用更為嫻熟自如。以往的自然家園、被傷害的石山風(fēng)景繪畫，楊誠僅需表現(xiàn)大山此一對(duì)象便達(dá)到創(chuàng)作目的，因此可以充分地運(yùn)用油彩堆積法，去盡情塑造山的肌理和構(gòu)型。但花山主題的風(fēng)景創(chuàng)作，除了大山之外，還有另一個(gè)重要的表現(xiàn)對(duì)象——附著在山體崖壁上的巖畫，如何處理好山的肌理表現(xiàn)與巖畫圖案表現(xiàn)二者的關(guān)系，便成為楊誠花山主題油畫創(chuàng)作的新難題。為此，楊誠探索了幾種表現(xiàn)手法：一是巖畫圖案隱現(xiàn)在山石巖層中，以廣西文明史詩重大題材美術(shù)創(chuàng)作《花山巖畫》為代表。該作品是一幅600cm×200cm 的大尺寸畫作，一座巨大的石山的斷崖面呈現(xiàn)在人們面前，斷崖面實(shí)際由多個(gè)呈45度角傾斜的山體巖石層疊加而成，這是過往地殼運(yùn)動(dòng)留下的山體運(yùn)動(dòng)痕跡，如同被時(shí)間雕刻過的山體，堪稱大自然藝術(shù)師的鬼斧神工，同時(shí)在這斷崖面的中下部分還緊密地分布著多個(gè)赭紅色符號(hào)，即標(biāo)志著甌駱先民生產(chǎn)生活的巖畫圖案，形成巖畫若隱若現(xiàn)地附在山體表層的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了先有大自然的存在，后有人類活動(dòng)的產(chǎn)生，傳達(dá)出一種對(duì)于大自然的敬畏。二是巖畫圖案赫然顯現(xiàn)在山石巖層上，以《駱越神話·祈?！窞榇?，這是一幅210cm×190cm的畫作，駱越先民的祭拜祈?；顒?dòng)是畫作首要表現(xiàn)的內(nèi)容，因此出現(xiàn)了特寫般清晰可辨的大型花山巖畫圖案，如腰間別著環(huán)首刀的氏族首領(lǐng)人形、銅鼓、狗等，而山的巖石肌理則被簡單化處理，僅作為巖畫的背景存在，整個(gè)作品主要表現(xiàn)了畫家對(duì)于早期駱越文明的思考。

其三，花山主題風(fēng)景油畫的形式美，表現(xiàn)為大氣磅礴的畫面構(gòu)圖。楊誠關(guān)于山的風(fēng)景畫創(chuàng)作，善于將南方的清秀風(fēng)格與北方的雄偉氣派融為一體，就如評(píng)論家所言，“楊誠的畫里多了許多陽剛之氣，使得他筆下的山不僅有南方的秀美，還有北方的蒼茫，唯美之中透露出大氣的意蘊(yùn)”②。尤其在花山主題風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，楊誠通過精妙的構(gòu)圖，加強(qiáng)了山體氣勢(shì)的表現(xiàn)，使其畫筆下的花山呈現(xiàn)出大氣磅礴的氣勢(shì)，暗合了花山巖畫背后悠久綿長的文明歷史。在以往關(guān)于山的風(fēng)景畫創(chuàng)作中，楊誠通常將山峰的形狀、山體的造型完整地描畫出來，如《春雨時(shí)節(jié)》中綠意覆蓋的大三角形狀的山體，《金碧漓江游船鳴》中漓江岸上層巒疊嶂的奇峻山峰群，《有一座名叫敢梯的石山》中被挖掘機(jī)挖得遍體鱗傷的錐狀石體等。但在花山主題作品中，楊誠卻將山的尖頂部分移除到畫面之外，僅表現(xiàn)山的主體部分，且以長方形山體直立式構(gòu)圖，形成頂天立地的視覺觀感，氣勢(shì)撼人。人們?cè)谟^賞此花山主題畫作時(shí)，面對(duì)的是一個(gè)遠(yuǎn)超出觀者自身體量數(shù)倍的對(duì)象——花山及其巖畫，甚至還能夠?qū)⒛抗鈴漠嬅鎯?nèi)的山體主體部分順延到畫面之外，去窮盡和想象畫家未描畫的山頂部分，不免產(chǎn)生一種撲面而來、壓倒性的被征服感。更進(jìn)一步來看，施壓于觀者、征服觀者的，與其說是畫面中龐大的花山山體，不如說是這花山所表征的甌駱早期文明，而這也正是畫家通過巧妙的畫面構(gòu)圖所要達(dá)到的藝術(shù)效果。

三、花山主題風(fēng)景油畫的意蘊(yùn)美

假如說，藝術(shù)作品的形式（“象”）展示著它的審美品質(zhì);那么，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)（“意”）則承載著其深厚的思想品格。對(duì)于楊誠而言，僅僅展現(xiàn)作品形式層面的風(fēng)景之美，還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目的，他還追求意趣、意韻的表達(dá)，將其對(duì)物我關(guān)系的思考、自我生命的追問融入到作品中，表達(dá)出雋永深長的意味。

其一，花山主題風(fēng)景油畫的意蘊(yùn)美，表現(xiàn)為藝術(shù)家“澄懷味象”式的審美觀照。宗炳曾在《山水畫序》中寫道：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，言象之外，暢情而已?！贝笠馐钦f，在對(duì)自然萬物的審美觀照中，主體應(yīng)澄清心胸、滌除雜念，在相互平等、非功利的審美關(guān)系中體悟?qū)ο蟮纳庵尽⑶槿ひ饽?。楊誠作為一位在中國文化藝術(shù)語境中成長起來的藝術(shù)家，深受傳統(tǒng)藝術(shù)精神影響，自覺地以“澄懷味象”式的審美觀照來對(duì)待周遭的自然與世界。他曾在寫生日記中記錄道：“我獨(dú)自行走在群山之間，細(xì)細(xì)地體會(huì)著每個(gè)滑過我眼前的物體的生命進(jìn)程。有時(shí)候我會(huì)停下腳步聆聽奇花異草的訴說、樹木的故事、山石的回憶、水的樂曲、風(fēng)的歌唱，仿佛在與密友對(duì)話。我真切地感覺到山中的萬物是有生命的，有情感的，他們相互依靠地活著。”①這些真實(shí)而細(xì)膩的審美感受，對(duì)群山萬物生命、情感的品味，恰好就是“澄懷味象”傳統(tǒng)藝術(shù)命題在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的生動(dòng)闡釋?；诖恕俺螒盐断蟆钡膶徝烙^照視野，楊誠揚(yáng)棄了傳統(tǒng)西方風(fēng)景油畫將對(duì)象視為靜物、死物的做法，而是將花山及其巖畫看為有生命的對(duì)象，從而領(lǐng)悟出其深藏的歷史文化意蘊(yùn)。這也正是為何楊誠的花山主題系列作品中，除了作為風(fēng)景存在的花山山體及其巖畫，還經(jīng)常描繪先民祭拜祈福的場(chǎng)景，以及從山體表層巖畫符號(hào)跳躍而出、騰云駕霧的狗和甌駱人等。此補(bǔ)充進(jìn)畫面的祭拜場(chǎng)景和仙化的甌駱人，實(shí)際就是藝術(shù)家在審美觀照中所感悟到的花山巖畫的歷史意蘊(yùn)——甌駱文化的想象性圖像呈現(xiàn)。這些有意味的圖像的存在，亦使楊誠的風(fēng)景畫增添了濃厚的人文色彩和底蘊(yùn)。