陳　兵

[摘? ? 要]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是民族傳統(tǒng)文化的精髓，通過(guò)對(duì)2013-2018年參加中國(guó)—東盟戲劇周的東南亞11個(gè)國(guó)家26個(gè)文藝團(tuán)體演出劇目的追蹤調(diào)查，探析影響東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作品的外來(lái)因素，研究在對(duì)其進(jìn)行保護(hù)和傳承過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和危機(jī)， 并對(duì)其學(xué)術(shù)理念、公共文化展演實(shí)踐模式等方面進(jìn)行深入解讀并作批判性吸納，有助于中國(guó)表演藝術(shù)類(lèi)“非遺”的建設(shè)，對(duì)當(dāng)前中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有一定的啟示意義。

[關(guān)鍵詞]東南亞;表演藝術(shù);非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一個(gè)國(guó)家的“集體文化資本”，具有重要的文化價(jià)值和傳承意義。隨著國(guó)家近年來(lái)關(guān)于弘揚(yáng)傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一系列政策的實(shí)施，如何合理地開(kāi)發(fā)利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為迫切需要研究的課題。從國(guó)際層面看，對(duì)東南亞國(guó)家民間戲劇、舞蹈、音樂(lè)等表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，是中國(guó)的“非遺”研究從向西到向東的一個(gè)階段性的轉(zhuǎn)變;并可將中國(guó)和東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視作一個(gè)整體與西方表演類(lèi)“非遺”對(duì)比。從國(guó)內(nèi)層面看，“一帶一路”背景下中國(guó)和東盟國(guó)家交流和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是做好少數(shù)民族地區(qū)文化建設(shè)、文化精準(zhǔn)扶貧、增加民族身份認(rèn)同、維護(hù)邊疆地區(qū)穩(wěn)定、增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力、推進(jìn)負(fù)責(zé)任的大國(guó)形象對(duì)外傳播的關(guān)鍵，因此以中國(guó)—東盟戲劇周促進(jìn)中國(guó)和東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)“非遺”發(fā)展刻不容緩。

一、國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究動(dòng)態(tài)

中國(guó)—東盟戲劇周作為研究中國(guó)和東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流與合作的國(guó)際平臺(tái)，2013年起至今連續(xù)七年在廣西南寧舉辦，以“多元、親民、融洽、創(chuàng)新”的特點(diǎn)彰顯中國(guó)—東盟文化合作新視野。2014年國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的粵劇《瓔珞傳》將印度經(jīng)典愛(ài)情故事改編成中外戲劇跨文化的珠玉合璧;2015年展演粵劇、壯劇、桂劇、高甲戲、花燈戲等五大國(guó)家級(jí)非遺劇種經(jīng)典劇目;2016年展演世界級(jí)“非遺”越南水上木偶和柬埔寨皇家芭蕾;2017年展演世界級(jí)非遺印尼哇揚(yáng)皮影戲;2018年展演世界級(jí)“非遺”泰國(guó)箜劇和柬埔寨面具舞;2019年上演越南木偶劇《越南香色》、印尼舞劇《馬林南康當(dāng)》、泰國(guó)箜劇《羅摩衍那》、緬甸傳統(tǒng)音樂(lè)劇《生命輪回》、菲律賓話(huà)劇《紋身師：安胡林·馬巴巴科》、柬埔寨宮廷舞劇等優(yōu)秀劇目。

Cecil Guido Alvarez研究菲律賓國(guó)家戲劇，反映這個(gè)國(guó)家史上先后歷經(jīng)西班牙和美國(guó)殖民后的社會(huì)文化多樣性，以及接受和抵抗殖民文化同時(shí)保持本土民族文化的努力;Noordin Harsaan 研究馬來(lái)西亞戲劇的“去殖民化”，用以展示對(duì)馬來(lái)身份的國(guó)家認(rèn)同;W. S. Rendra結(jié)合印尼傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇使其逐步發(fā)展出獨(dú)特的風(fēng)格和形式;Terence Chong研究新加坡戲劇的發(fā)展流變;蔡曙鵬從“瑪雍”這一世界級(jí)“非遺”的東盟傳統(tǒng)藝術(shù)入手，闡釋其當(dāng)代生命力和所帶來(lái)的啟示;Derek Songkalayanawat研究泰國(guó)數(shù)字化信息時(shí)代的戲劇;Daw Win Win Htw研究緬甸傳統(tǒng)舞劇表演; Kurniasih Zaitun以紀(jì)錄片展示印尼米南嘉寶飯的失傳;老撾 Luangmovihane Dethnakhone以紀(jì)錄片展現(xiàn)老撾“非遺”蘆笙樂(lè)器;老撾紀(jì)錄片Thatluang 再現(xiàn)老撾小乘佛教的圣地——萬(wàn)象塔鑾寺;Zefri Ariff 研究文萊“魯南·巴薩”如何通過(guò)舞臺(tái)表演藝術(shù)重述民間傳說(shuō);吳萍南江致力于越南傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)受眾研究;Kong Sothearith 研究柬埔寨世界級(jí)“非遺”項(xiàng)目——斯貝克托姆—高棉皮影戲。

2013 年首屆中國(guó)—東盟“非遺”保護(hù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)召開(kāi)，主題為廣西粵劇百年圖史和壯族瀕危曲種傳承和保護(hù);毛小雨將南派粵劇《瓔珞傳》與古典梵劇相結(jié)合，創(chuàng)編展演了這部中國(guó)戲曲界中外合璧的作品并獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助;毛小雨、方寧2018年合著出版《東南亞戲劇概觀》和《東南亞戲劇藝術(shù)叢書(shū)：劇本卷》;康海玲研究新加坡酬謝神戲和海上絲綢之路戲曲奇觀;韓健研究建立中國(guó)—東盟戲劇發(fā)展命運(yùn)共同體;王迅研究構(gòu)建開(kāi)放共榮的中國(guó)—東盟戲劇發(fā)展新格局;周寧研究東南亞華語(yǔ)戲劇;陳建平研究國(guó)家級(jí)表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)劇目壯劇。但國(guó)內(nèi)外尚無(wú)學(xué)者對(duì)中國(guó)和東南亞國(guó)家表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的交流合作進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)對(duì)比研究。

二、東南亞表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

（一）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代后期，它反映了史密森尼學(xué)會(huì)民俗與文化傳統(tǒng)中心近40年來(lái)在與美國(guó)其他文化機(jī)構(gòu)組織協(xié)作過(guò)程中所秉承的原則。這些機(jī)構(gòu)組織包括：國(guó)會(huì)圖書(shū)館下屬的美國(guó)民俗中心、國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)的民間和傳統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目，以及各州民俗學(xué)家、全球?qū)W者以及用自己的作品表現(xiàn)自身文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家與藝人社群。在美國(guó)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)對(duì)國(guó)家和國(guó)際的文化交流、實(shí)踐和規(guī)范產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。有更多的聲音和表現(xiàn)形式得到重視和采納，文化保護(hù)正變得更包容、民主和開(kāi)放。美國(guó)文化機(jī)構(gòu)隨時(shí)準(zhǔn)備與國(guó)內(nèi)外機(jī)構(gòu)和社區(qū)攜手合作，保護(hù)人類(lèi)文化，豐富全球所有人的精神生活。

紐約州藝術(shù)理事會(huì)民間藝術(shù)部主任、民俗學(xué)家羅伯特·巴倫提出“無(wú)形景觀” （Invisible Landscape）這一概念，與“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)近似。它與民俗和傳統(tǒng)文化的表達(dá)相關(guān)聯(lián)，包括諸如音樂(lè)、工藝、舞蹈、故事講述以及其他創(chuàng)造性表達(dá)的藝術(shù)類(lèi)型。這些藝術(shù)類(lèi)型最常通過(guò)直接觀察和修習(xí)代代相傳，并被作為社區(qū)文化生活的一部分嵌入人們的記憶。這個(gè)社區(qū)的居民通常分享共同的民族遺產(chǎn)、語(yǔ)言、宗教、職業(yè)和地域等。過(guò)去，保護(hù)文化遺產(chǎn)的含義是保護(hù)歷史性建筑、紀(jì)念場(chǎng)所和藝術(shù)品。從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，隨著對(duì)各種不同文化和各種文化表現(xiàn)形式的日益重視，對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)擴(kuò)大到包括音樂(lè)、語(yǔ)言和舞蹈等“非物質(zhì)”文化表現(xiàn)形式。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于同樣重要的地位，拓寬了值得保存的文化表現(xiàn)形式的范圍。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)” 影響著國(guó)家和國(guó)際文化規(guī)范。以往這方面的精力全部用于重點(diǎn)保護(hù)發(fā)達(dá)國(guó)家和主流社會(huì)群體的歷史遺跡、雕塑和其他非物質(zhì)文物，官方的國(guó)家文化機(jī)構(gòu)往往忽視了本國(guó)多元社區(qū)中地方性的和小規(guī)模的文化表現(xiàn)形式。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)置于同樣重要的地位意味著與舊日模式的根本脫離，拓寬了值得保存的文化表現(xiàn)形式的范圍。前瞻性研究、知識(shí)的發(fā)展和傳播交流、制定準(zhǔn)則、知識(shí)和技術(shù)、文化遺產(chǎn)保護(hù)是聯(lián)合國(guó)教科文組織的五大職能。2003年10月該組織發(fā)布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括民間文學(xué)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)技能、傳統(tǒng)知識(shí)、傳統(tǒng)節(jié)日禮儀及民俗活動(dòng)等領(lǐng)域。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表達(dá)、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。東南亞國(guó)家越南（2005）、柬埔寨（2006）、菲律賓（2006）、印尼（2007）、老撾（2009）、文萊（2011）、馬來(lái)西亞（2013）、緬甸（2014）等先后被批準(zhǔn)加入該公約。這一界定是國(guó)際社會(huì)協(xié)商的結(jié)果，其定義和分類(lèi)具有國(guó)際通用性。2011年，《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的出臺(tái)和實(shí)施，標(biāo)志著國(guó)家從法理層面上對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)給予保護(hù)。

（二）表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

表演藝術(shù)類(lèi)“非遺”指的是“人類(lèi)在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)形式原汁原味傳承至今的，通過(guò)唱腔、動(dòng)作、臺(tái)詞等藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)演出者內(nèi)心世界的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式”①，包括說(shuō)唱、戲劇、歌舞、音樂(lè)、傳統(tǒng)體育競(jìng)技等幾大類(lèi)。表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)國(guó)家的民族文化積淀，體現(xiàn)了人類(lèi)表演藝術(shù)的精華，從中可看到一個(gè)民族或國(guó)家的歷史進(jìn)程、文化心理和審美情趣。

東南亞表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有三類(lèi)：民間戲劇、民間歌舞和民間音樂(lè)。民間戲劇，主要有各國(guó)的皮影戲、木偶戲，越南的■劇、水上木偶戲、嘲劇等。東南亞各國(guó)目前已有近20項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)列入聯(lián)合國(guó)“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，這些項(xiàng)目中與2018年中國(guó)—東盟戲劇周主題相關(guān)的皮影戲和木偶戲，有2003年入選名錄的印尼哇揚(yáng)皮影戲，它成為伊斯蘭教化以后的爪哇保存印度教—佛教遺產(chǎn)的重要手段;還有2005年入選名錄的柬埔寨斯貝克托姆—高棉皮影戲。木偶戲源于18世紀(jì)的貢榜王朝為每一神■編排了不同的舞蹈，有越南水上木偶戲、馬來(lái)西亞馬榮舞蹈劇、泰國(guó)木偶戲、緬甸木偶戲。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表達(dá)、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。

皮影戲在泰國(guó)、老撾、柬埔寨、印尼、馬來(lái)西亞等東南亞國(guó)家流傳歷史悠久，皮影種類(lèi)多樣，表演藝術(shù)精彩絕倫。柬埔寨的皮影戲有大小之分，“已經(jīng)演化成為一種保留著儀式規(guī)范的藝術(shù)性表演”②，2005年斯貝克托姆—高棉皮影戲（大皮影戲）因其獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)形式和古老的民間技藝傳承，被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。泰國(guó)皮影戲源于印度影子戲，不僅在民間流行，而且還是各種慶典都不可缺少的高雅表演藝術(shù)，分為大皮影南雅和小皮影南達(dá)隆兩種。老撾皮影戲受柬埔寨和印尼影響，主要是大皮影戲，著名的有《羅摩衍那》。印尼哇揚(yáng)皮影戲是對(duì)印尼爪哇、巴厘、龍目等地特定皮質(zhì)影戲、木質(zhì)偶戲、面具戲和人戲的總稱(chēng)，融入文學(xué)、舞蹈、歌唱、音樂(lè)、雕刻、美術(shù)等藝術(shù)元素。許多宗教儀式、節(jié)慶節(jié)日都有皮影戲表演，這些表演儀式是人們借助皮影這一道具達(dá)到與祖先靈魂交流、療愈現(xiàn)實(shí)生活苦難和創(chuàng)傷的功能和目的，是一個(gè)民族世代相傳的尋求祖先和神靈護(hù)佑的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。各式各樣的皮影戲不僅展現(xiàn)和發(fā)展了印尼的文學(xué)藝術(shù)，而且還保留了印尼豐富的印度教、佛教、伊斯蘭教文化遺產(chǎn)，影響到印尼人的人生哲學(xué)、生活習(xí)慣、宗教信仰、行為舉止、衣著形式以及藝術(shù)作品等，因其歷史、文化、教育、斗爭(zhēng)、娛樂(lè)等社會(huì)價(jià)值功能，2003年印尼哇揚(yáng)皮影戲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄。

木偶戲在越南、泰國(guó)、緬甸、印尼等東南亞國(guó)家流傳已久。泰國(guó)木偶戲作為亞洲最有影響的三大木偶戲劇種之一，分為大木偶戲、小木偶戲和布袋偶戲。緬甸木偶戲主要是牽線木偶戲，由印度引入后盛行于宮廷。越南水上木偶戲的精髓是稻作文化——那文化。世代生長(zhǎng)的自然環(huán)境、人民的生產(chǎn)生活方式、社會(huì)文化傳承促使越南水上木偶戲的產(chǎn)生和發(fā)展，它一般在宗教儀式、年節(jié)慶典、豐收祭奠或結(jié)婚慶典時(shí)表演，是藝術(shù)、自然和人類(lèi)之間的高度和諧，被稱(chēng)作越南田野藝術(shù)之魂，越南的文化標(biāo)志，是越南民族文化精神的藝術(shù)表現(xiàn)。越南國(guó)家木偶劇團(tuán)是在胡志明主席的領(lǐng)導(dǎo)下于1956年成立的，現(xiàn)為越南文化體育旅游部下屬單位，以傳承和發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)為己任，其強(qiáng)大的專(zhuān)業(yè)演職員隊(duì)伍擁有幾百部大大小小不同體裁和風(fēng)格的木偶劇作品，致力于經(jīng)典劇目的制作和推介，鼓勵(lì)創(chuàng)作新作品，積極促進(jìn)本土和國(guó)外木偶劇交流，在世界各地近40個(gè)國(guó)家巡演，以此弘揚(yáng)和推廣越南本土優(yōu)秀的民族文化。

三、 影響東南亞表演藝術(shù)類(lèi)“非遺”的主要因素分析

（一）印度文化

以梵語(yǔ)和印度教為主的印度文化對(duì)于東南亞表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。公元前5世紀(jì)初梵文的使用范圍已達(dá)到西至比哈爾，南至納爾默達(dá)，這一時(shí)期的梵語(yǔ)文學(xué)印度兩大重要的史詩(shī)作品《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》成為東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作品取之不盡的創(chuàng)作源泉。在印度尼西亞，以印度兩大史詩(shī)《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》為題材的印尼民間皮影戲，就通過(guò)象征敘事來(lái)調(diào)動(dòng)故事的神秘力量，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的療愈功能，由此皮影戲提供了一種精神性、學(xué)習(xí)性的治療空間。皮影故事的精髓來(lái)自印度史詩(shī)，皮影戲用戲劇性表達(dá)出生命應(yīng)該以一種協(xié)調(diào)的舞蹈方式運(yùn)轉(zhuǎn)，自我控制、犧牲和智慧之間的平衡都用來(lái)強(qiáng)化人們的精神，從而也就強(qiáng)化了人們的身和心。

在公元第一個(gè)千年的漫長(zhǎng)歷程中，印度航海商人或傳教士不僅在南亞，而且在東南亞海岸的很多地方登陸，梵語(yǔ)作為一種精英文化和宗教語(yǔ)言在這一地區(qū)廣為傳播。印度舞蹈對(duì)東南亞國(guó)家的傳統(tǒng)舞蹈產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，例如印度有一百零八個(gè)“卡那拉”舞姿，這種藝術(shù)規(guī)范方法傳到泰國(guó)后便成為泰國(guó)舞蹈家總結(jié)規(guī)范自己民族傳統(tǒng)舞姿的方法。泰國(guó)的箜劇起源于印度南部的“卡達(dá)卡利”宗教舞蹈，糅合了泰國(guó)舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、武術(shù)與皮影戲等元素，是泰國(guó)最美舞劇藝術(shù)的精華，以其華美的服飾、動(dòng)人的舞姿和優(yōu)美的音樂(lè)旋律成為名副其實(shí)的泰國(guó)國(guó)粹。歷年戲劇周保留劇目泰國(guó)箜劇《羅摩衍那》是家喻戶(hù)曉的經(jīng)典史詩(shī)，其中的《筑路篇》哈奴曼神猴形象和中國(guó)的孫悟空一樣，是泰國(guó)人民機(jī)智、靈活的象征。劇中英雄羅摩王子和他的猴軍部隊(duì)冥思苦想如何跨越大洋與龍卡王托薩卡交戰(zhàn)，他們想修筑一條通往龍卡之路。在水底，正指揮手下搬走石頭的素攀瑪查遇上了神猴哈奴曼，互相迷戀最終結(jié)為夫妻。箜劇最大的特色是演員角色分為男主角、女主角、羅剎（魔王）和神猴四種，除了男女主角外，其他角色都要戴面具，面具的顏色根據(jù)角色的不同而各異。箜劇沒(méi)有臺(tái)詞，全場(chǎng)為純舞蹈表演，通過(guò)舞蹈動(dòng)作及步伐演繹劇情，手勢(shì)和舞姿有程式化傾向?！疤﹪?guó)箜劇的六十八式舞姿，每一舞姿都有稱(chēng)謂，諸如四面梵天、諾拉起舞、魚(yú)兒觀海等。至于手語(yǔ)，印度有單手勢(shì)、聯(lián)手勢(shì)可以表達(dá)成千上萬(wàn)種語(yǔ)意?！雹僖虺鲇趯m廷，箜劇舞蹈動(dòng)作高雅端莊，服飾珠光寶氣燦爛奪目，就連箜劇中拉瑪王子身著墨綠色服裝，猴王哈奴曼的白色服裝，也全都遵循著印度傳統(tǒng)舞蹈的規(guī)定。

（二）殖民地宗主國(guó)文化

西方宗主國(guó)文化影響下的東南亞國(guó)家民間戲劇、音樂(lè)、舞蹈等表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在后殖民和后英語(yǔ)為母語(yǔ)時(shí)期的發(fā)展受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重影響和作用。16世紀(jì)始，東南亞國(guó)家除了泰國(guó)都先后遭受荷蘭、法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)等歐美國(guó)家殖民，歷史和地理因素使得殖民地宗主國(guó)的語(yǔ)言、宗教、文化在這一地區(qū)與當(dāng)?shù)乇就廖幕粎R、激蕩、融合，由此產(chǎn)生了語(yǔ)言和文化多樣性景觀。中南半島五國(guó)曾遭受法國(guó)殖民的有越南、老撾和柬埔寨，這三個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言文字都受到原殖民地宗主國(guó)語(yǔ)言——法語(yǔ)的深刻影響，法語(yǔ)曾作為殖民地宗主國(guó)的語(yǔ)言在社會(huì)權(quán)貴階層流行，在文化層面上，傳統(tǒng)的宮廷戲快速衰落，法國(guó)的戲劇文化和活動(dòng)方式影響逐漸增強(qiáng)。然而近年來(lái)在這三個(gè)國(guó)家都出現(xiàn)了學(xué)習(xí)英語(yǔ)的人數(shù)激增而說(shuō)法語(yǔ)人數(shù)銳減的情形，隨著現(xiàn)代性和全球化的加劇，東南亞英語(yǔ)這一地區(qū)性英語(yǔ)逐漸形成，英語(yǔ)在某一具體國(guó)家或地區(qū)的本地化及其對(duì)本地語(yǔ)言形成的結(jié)構(gòu)性影響，由此改變民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同，英語(yǔ)在東南亞國(guó)家從宗主國(guó)語(yǔ)言嬗變?yōu)椤拔覀兊挠⒄Z(yǔ)”的過(guò)程中，原為殖民話(huà)語(yǔ)霸權(quán)形式的英語(yǔ)成為東南亞民族國(guó)家認(rèn)同建構(gòu)和走向現(xiàn)代性的利器。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)方面，東南亞國(guó)家在保留傳統(tǒng)文化同時(shí)逐漸吸收英美文化，例如西方殖民者帶來(lái)的話(huà)劇在東南亞國(guó)家中發(fā)展起來(lái)，出現(xiàn)了通俗戲劇和現(xiàn)代戲劇，這些戲劇形式與傳統(tǒng)戲劇一起構(gòu)成了具有殖民色彩的東南亞戲劇東西匯融的圖景。在東南亞，文萊、馬來(lái)西亞、菲律賓、新加坡四國(guó)，由于殖民地歷史，英語(yǔ)在這些國(guó)家中逐漸取代當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言成為官方語(yǔ)言，對(duì)于語(yǔ)言的接受必定帶來(lái)對(duì)于語(yǔ)言背后所承載的文化的接受，誠(chéng)如原國(guó)務(wù)院新聞辦公室主任趙啟正所說(shuō)：“誰(shuí)喜歡上你的語(yǔ)言和文化，你就擁有了誰(shuí)。”

隨著英語(yǔ)作為官方語(yǔ)言和國(guó)語(yǔ)地位的確立，以及英語(yǔ)語(yǔ)言Q值的日漸提高，新加坡英語(yǔ)文學(xué)和戲劇的發(fā)展歷經(jīng)不同的階段。20世紀(jì)60年代早期英語(yǔ)戲劇作家?guī)缀醵际敲褡逯髁x者和受過(guò)大學(xué)教育的文學(xué)精英，他們的英語(yǔ)戲劇作品在市場(chǎng)上反應(yīng)平平。80年代中期，在文化政策壓力下，特別是在政府倡導(dǎo)的Speak Good English Movement影響下， 新加坡英語(yǔ)戲劇得以發(fā)展并以邊緣文化身份逐漸成為主流戲劇，精通英文的中產(chǎn)階級(jí)，游走于世界戲劇圈，受過(guò)精英教育的新加坡人創(chuàng)作出新的主張，“政權(quán)真實(shí)性”的英語(yǔ)政治戲劇大行其道。1990年，王景生創(chuàng)辦“新加坡英語(yǔ)戲劇回顧展”，2013年出任新加坡藝術(shù)節(jié)首任藝術(shù)總監(jiān)時(shí)，提出把紐約百老匯和倫敦西區(qū)的戲劇發(fā)展模式融入藝術(shù)節(jié)，在高度西化的新加坡年輕一代中接受度日益提高，促進(jìn)了文化間的對(duì)話(huà)與跨文化交流。

菲律賓歷史上先后遭受西班牙和美國(guó)殖民，西統(tǒng)時(shí)期天主教傳入菲律賓，由此帶來(lái)的戲劇化宗教表演，例如大齋節(jié)戲劇、圣誕節(jié)戲劇和圣徒故事等逐漸取代菲律賓的民間儀式和流行表演。中國(guó)—東盟戲劇周從2013年創(chuàng)辦伊始，組委會(huì)追蹤東南亞十一國(guó)來(lái)邕展演的幾十個(gè)文藝院團(tuán)，長(zhǎng)期觀摩和研究東南亞國(guó)家的表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)形式。他們的研究綜述歷時(shí)地呈現(xiàn)菲律賓戲劇發(fā)展歷程，西班牙殖民時(shí)期發(fā)展的主要戲劇傳統(tǒng)持續(xù)至今，包括17—20世紀(jì)在菲律賓廣為流行的摩羅戲，和起源于17世紀(jì)反映貴族審美趣味的薩斯維拉劇，這些都是西班牙歌劇和菲律賓本土元素相結(jié)合的戲劇形式，菲律賓本土舞蹈劇團(tuán)在摩羅戲和薩斯維拉劇中將本土音樂(lè)、舞蹈和民間藝術(shù)編入現(xiàn)代舞蹈中。美統(tǒng)時(shí)期出現(xiàn)了菲律賓的現(xiàn)代話(huà)劇，1902—1906年出現(xiàn)社會(huì)精英創(chuàng)作的具有煽動(dòng)性的反美預(yù)言劇，對(duì)菲律賓當(dāng)代戲劇影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)20年代到40年代，出現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)浪漫劇，1915年第一個(gè)英語(yǔ)劇本《現(xiàn)代菲律賓婦女》探討女性的社會(huì)身份問(wèn)題，美國(guó)大力推行英語(yǔ)并使之成為現(xiàn)代菲律賓戲劇重要的語(yǔ)言媒介。1946年菲律賓獨(dú)立建國(guó)，社會(huì)精英依然堅(jiān)持用英語(yǔ)創(chuàng)作劇本進(jìn)行表演。隨著民族主義運(yùn)動(dòng)熱潮高漲，菲律賓藝術(shù)家改用國(guó)語(yǔ)他加祿語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作演出，成為當(dāng)代東南亞藝術(shù)去殖民化的例證。20世紀(jì)70年代再次出現(xiàn)混合劇，將現(xiàn)實(shí)主義、宗教戲劇、殖民地風(fēng)格和傳統(tǒng)戲劇熔于一爐，成為特色鮮明的文化大拼盤(pán)，既保留民族傳統(tǒng)文化特征，又包含西班牙和美國(guó)外來(lái)文化的強(qiáng)烈印記。

四、結(jié)語(yǔ)

本研究探索以民間戲劇、民間舞蹈、民間音樂(lè)為代表的表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所呈現(xiàn)的一個(gè)國(guó)家的歷史進(jìn)程、文化心理和審美情趣。國(guó)際性、區(qū)域性和民族性決定了中國(guó)—東盟戲劇周所呈現(xiàn)的文化多樣性，作為一個(gè)促進(jìn)中華文化走出去、將東南亞文化請(qǐng)進(jìn)來(lái)的平臺(tái)，其合作交流機(jī)制、路徑和模式極具研究?jī)r(jià)值。另一方面，中國(guó)國(guó)家主席習(xí)近平強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“是民族的根和魂，是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承在落實(shí)“弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，提升國(guó)家文化軟實(shí)力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)”的文化戰(zhàn)略思想和國(guó)家發(fā)展方略中，在與世界的“文明交流互鑒”中具有獨(dú)特作用。東南亞傳統(tǒng)文化以其活態(tài)性、表演性、社會(huì)性和傳承性為中國(guó)—東盟戲劇周的舉辦提供了前期基礎(chǔ)，推動(dòng)中國(guó)和東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)合作交流是廣西和東南亞國(guó)家面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

以民間戲劇、民間舞蹈、民間音樂(lè)為代表的表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是原生態(tài)記錄人類(lèi)生活和生命傳承的民族語(yǔ)言文學(xué)?！耙粠б宦贰苯ㄔO(shè)倡導(dǎo)文化互通先行，本研究旨在探索東南亞國(guó)家表演類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所呈現(xiàn)出的各國(guó)家的歷史進(jìn)程、文化心理和審美情趣，以及我國(guó)在與世界的“文明交流互鑒”中，表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承在落實(shí)“弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，提升國(guó)家文化軟實(shí)力，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)”的文化戰(zhàn)略思想和國(guó)家發(fā)展方略方面所發(fā)揮的作用。黨的十九大提出“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌”，這也給我國(guó)表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展指明了努力方向。本文作為中國(guó)—東盟表演藝術(shù)類(lèi)“非遺”交流與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究系列論文之一，旨在通過(guò)研究東南亞國(guó)家表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，反思對(duì)當(dāng)今在中國(guó)方興未艾的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)建設(shè)，同時(shí)對(duì)比東方和西方表演藝術(shù)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承和保護(hù)，實(shí)現(xiàn)我者（the One）與他者（the Other）的角色互換、交流合作和互利共贏。

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作者簡(jiǎn)介：陳兵，女，廣西大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。

本文系2014年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“東南亞英語(yǔ)地位嬗變與國(guó)家文化身份重塑研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：14XYY006）階段性研究成果。

①苑利、顧軍：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)》，北京：高等教育出版社，2009年版，第112頁(yè)。

②鄒啟山：《人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》，鄭州：大象出版社，2006年版，第48頁(yè)。

①毛小雨、方寧：《東南亞戲劇概觀》，北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2018年版，第9頁(yè)。