[摘? ? 要]清末時期，音樂被認為與國民性密切相關。救亡圖存先要改造國民性，故要對舊樂進行批判和改革，并以合群、尚武、進取等國民品格為標準和西方音樂為參照建構“新音樂”以此塑造現(xiàn)代國民。在“改造國民性”話語體系中，音樂與社會、西樂與中樂等關系得到了生動而具體的顯現(xiàn)。

[關鍵詞]清末時期;改造國民性;新音樂;音樂工具論;民族主義

清末以來，隨著民族危機的不斷加劇，中國的一些知識分子為了挽救民族危亡，提出了“國民性”問題，認為它是中國病弱的癥結和解決危機的起點。他們大力批判中國的國民性，“民氣滯著，筋骨瑟縮”①“萎靡不振”“內之見同胞之痛苦不知恤，外之受強鄰之欺侮不知恥”②“暮氣頹唐”“奴隸根性”“涼血派”，主張從德、智、體等方面對國民進行改造，重新賦予中國國民以愛國、合群、尚武、進取等品質。同時，他們認定國民精神與音樂特性密切相關，認為音樂是改造國民性的重要途徑。一方面，中國的國民性低下正是由于中國音樂所造成，應該對其進行批判和改革，另一方面，主張以“合群”“尚武”“進取”等國民品格為標準、以西方音樂為參照創(chuàng)造一種“新音樂”以此改造國民和教育國民，從而實現(xiàn)民族國家復興的民族主義目標。

一、音樂的內在精神：以“尚武”“進取”取代“靡靡之音”

1902年《新民叢報》刊登了一篇題為《軍國民篇》的文章，作者是奮翮生（即蔡鍔）。他在文中銳利地批判中國國民缺乏“尚武”精神，其主要原因在于中國傳統(tǒng)音樂的淫靡，他說：“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌滿國內，烏得有剛毅沉雄之國民也哉。”③蔡鍔繼承了“聲音之道，與政通矣”的傳統(tǒng)音樂思想，并認為中國歷史上幾多政治動蕩、朝代更替都是因為“鄭聲”的“淫”與“哀”造成的。他以斯巴達為例，說明音樂對于軍人士氣的鼓動和戰(zhàn)爭的勝利具有巨大的影響。但是，他尖銳地批評中國缺乏軍樂，軍隊中的喇叭金鼓不過是號令指揮的工具，而士兵歌唱的不過是一些俚曲淫詞。最后，他以明治維新以來的日本為學習榜樣，提倡學校唱歌以及含有愛國尚武思想的軍歌和軍樂。梁啟超緊隨其后附和了蔡鍔的主張，聲稱：“中國人無尚武精神，其原因甚多，而音樂靡曼亦其一端，此近世識者所同道也?！雹芩隙ㄒ魳纺軌虬l(fā)揚蹈厲之氣、振作國民的尚武精神，而且還與國家的發(fā)展息息相關，因此，他鼓勵創(chuàng)作“雄壯活潑沉渾深遠”的軍歌作品，極力推薦黃公度創(chuàng)作的《軍歌》二十四章。①

“尚武”精神是蔡鍔、梁啟超等人在日本期間從當時日本國民精神教育中習得，將之引進用以批評和塑造中國國民性的一個內容，梁啟超在《祈戰(zhàn)死》（1899年）一文中就有過記述，認為這種精神正是日本能夠立國維新，并戰(zhàn)勝我國及俄國的原因之一，②因此，他主張把培養(yǎng)國民的“尚武”精神作為一個重要的課題納入中國國民教育中。③當他用“尚武”精神改造中國國民性的時候，“尚武”精神也成為了批判傳統(tǒng)音樂的一枚“武器”。更為重要的是，“尚武”精神恰好讓他們聯(lián)想到當時中國社會上流行的俗樂，俗音艷曲是歷來知識分子們嚴厲批判的對象。自孔子以來，中國歷史上的知識分子都肯定“移風易俗，莫善于樂”。但并非所有音樂都具備這種功能，只有“中正平和”的“德音”才是“治世之音”，才能夠用來修身、齊家、治國、平天下。相反，流行于民間的“俗樂”“鄭聲”，盡管其音調激越奔放、愉悅活潑，具有“美”的特質，但是，卻不符合平和中正的“善”的標準，而被認為是“淫樂”“亂世之音”。恰如《樂記》中所述：“五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！保ā稑繁酒罚┮虼耍瑐鹘y(tǒng)士人們提出“樂則《韶》、《舞》，放鄭聲”（《論語·衛(wèi)靈公》）的主張，認為采用德音、雅樂或是鄭衛(wèi)之聲嚴重關系到國家的興衰與存亡。

顯然，蔡鍔和梁啟超等人繼承了這種音樂思想，他們批判的是當時社會上流行的“鄭聲”、俗樂，認為它是導致中國國民萎靡不振的重要因素。更為重要的是，他們對俗樂的徹底貶抑不僅是源于傳統(tǒng)的禮樂思想，還與當時他們所進行的“改造國民性”活動有著直接的關系。在知識分子看來，國民性質的高低嚴重關系著國家的興衰與存亡，那么，培養(yǎng)具有高尚品格的國民的音樂就必須是“美”與“善”兼?zhèn)涞木癞a品，而不能淪為僅供一般民眾娛樂消遣之物。

與蔡鍔、梁啟超一樣，匪石1903年發(fā)表于《浙江潮》上的文章《中國音樂改良說》，表明他試圖用音樂“宣揚國魂，振刷末俗”的信念和決心，盡管他肯定中國音樂歷史的源遠流長，也肯定音樂所具有的感情教育功能，但是，匪石將中國國民的萎靡不振和不思進取歸咎于社會俗樂的“無進取之精神而流于卑靡”。他說，雅樂既高尚慷慨，又和平強鄙，雖然不足以發(fā)揮國民“合群”之精神，但是對于人心風俗仍具有陶冶與教化作用;相反，現(xiàn)如今流行的“京音”“秦聲”“徽曲”之類的俗樂皆是“亡國之音”，只會“斫喪我民良，滅絕我種性”。因此，梁啟超、匪石等人要求教育者應該擔負起啟蒙和教育國民的責任，將音樂與詩歌再次結合起來，創(chuàng)造一種具有優(yōu)美高尚的審美趣味的新音樂來改造國民精神。

二、音樂的外在形式：以“合群”取代舊樂“獨”“寡”

如果以上對中國傳統(tǒng)音樂的批判針對的是被視為“淫靡”的俗樂，那么，匪石在《中國音樂改良說》一文中則運用國民性理論從更廣泛的角度把對中國傳統(tǒng)音樂的批判推向高潮，其中就包括了“合群”理念。

匪石尖銳地批判中國人缺乏“合群”的思想，認為中國若想“益進文明”，就必須團結全體國民、凝聚眾人的力量，這顯然抓住了中國民族主義的核心。梁啟超很早已經意識到“合群”與國家的強盛之間有著緊密的內在聯(lián)系，他在《說群序》中指出：“以群術治群，群乃成;以獨術治群，群乃敗。”④是否合群，直接關系到一個民族、國家的生存，惟有將全體國民的力量聚合在一起，才能應對國家間的激烈競爭，在“優(yōu)勝劣敗”的世界博弈中勝出。所以，他重點強調“一人之愛國心，其力甚微;合眾人之愛國心，則其力甚大。此聯(lián)合之所以為要也”①，希望通過傳播“合群”的理念，團結人心，凝聚力量，鞏固民族國家的基礎。顯然，匪石也深受“合群”思想的影響，將音樂作為團結國民和激發(fā)國民的愛國心的重要手段。但是，他發(fā)現(xiàn)無論是古樂還是今樂，琴、瑟或是管、簫，“其性質為寡人的而非眾人的”，古樂更是“朝廷”的，而非“國家”的，非但不能普及于民，更與國民沒有感情。因此，他呼吁樂學界“當以合眾為第一義”。他借用孟子“與民同樂”的觀點，闡明音樂不應該為少數(shù)人所獨享，而應該為全體國民所共享，要利用音樂將分散的個體國民匯聚為一個整體，樹立國民對于本民族國家的歸屬感，并為著共同的目標而奮斗。

除此之外，匪石以“合群”理念為標準，批評中國舊樂“不能利用器械之力”以及“無學理”，而這些缺點導致了音樂在國民中難以普及。他指出“吾國絲竹之節(jié)，蓋甚單簡，非技術熟悉者不能用也”，因此“欲一般普及，轉呈大難”②。他認為中國樂器之中惟有古琴有曲譜，而古琴“深奧難喻，習者蓋寡”，因此，為了使音樂能夠普及于國民，應該打破曲譜“秘傳”的固習。鑒于此，為了推動音樂能夠普及于國民，匪石認為有必要采取一些相應的手段，他主張：“吾人今日尤當以音樂教育為第一義：一設立音樂學校，二以音樂為普通教育之一科目，三立公眾音樂會，其四則家庭音樂教育是也?！比绱?，“我國民可以興矣”③?？梢钥闯?，匪石肯定音樂作為一種教育工具所具有的巨大潛力，但是，中國舊樂卻因“獨”“寡”難以在廣大民眾中普及從而發(fā)揮作用，因此，就需要創(chuàng)作一種“大眾化”性質的新音樂。

可以看出，當時的知識分子都肯定音樂作為一種教育工具所具有的巨大潛力，但是，如何讓它在最大的范圍內啟蒙國民、為國民所接受，也就是說，音樂如何實現(xiàn)“大眾化”是一個非?，F(xiàn)實的問題。因此，他們主張，要讓音樂發(fā)揮“合群”的功能，樂歌就必須淺顯易懂、雅俗相宜，歌詞的文體要采用“言文一致”。陳懋治曾評價沈心工的樂歌歌詞“質直如話而又神味雋永”④，他還將李叔同與沈心工二人的唱歌集加以比較，指出：“吾嘗見李氏小學弦歌矣，皆集古近體詩之與修身有關系者，惟文人著述，非婦孺能解，于小學教育未有合也。君此編猶李氏之思，而視李氏所集殆過之?！雹菰谒磥恚m然李叔同的唱歌集同樣以德育為主要內容，但是，歌詞大多采用舊體詩詞，措辭深奧，過于艱澀，只適合于傳統(tǒng)士人，而于一般國民特別是小學生則并不適用。

從上述知識分子的音樂思想中可以發(fā)現(xiàn)，尚武、進取、合群等概念的出籠，以及以此為標準批判和改革中國音樂，其最終目的是以改造國民性為中心的，而國民性的改造則是以民族主義為旨歸的。在這種音樂工具論觀念下，無論是對于中國傳統(tǒng)音樂從部分肯定到全面否定，還是對于西方音樂的積極提倡，音樂的根本價值在于能不能對國民性的改造和國家的建設發(fā)揮作用，如果音樂不能承擔這種職能，那么，就會被視為毫無意義而成為被批判和否定的對象。反之，只要有助于實現(xiàn)這一目的，不管是中國音樂，還是西方音樂都是可以盡管拿來運用的。

三、“新音樂”的建構：西方音樂參照下的反思和取向

晚清時期，在眾多的知識分子看來，音樂是為一種遠大的目標服務的：那就是為了中國國民性的改造。但是，在以“尚武”“進取”“合群”這樣一些新的品質塑造國民時，他們發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂并不具備這種質素和能力，因此，必須對其進行徹底的批判和改革，同時中國國民需要通過一種嶄新的音樂樣式接受教育和啟蒙，這種音樂已經在西方和日本產生了種種奇跡。

甲午戰(zhàn)敗，盡管深重的民族恥辱感始終糾纏著中國人的理智思索，但是，空前的亡國滅種危機更堅定其追求民族和國家富強與進步的決心，他們把日本視為后進國家達成“富國強兵”之現(xiàn)代化目標的最佳典范，認為日本比中國更接近西方式的“文明”，而西方式的“文明”就等于是現(xiàn)代民族和國家的富強。于是，大批中國人紛紛留學日本尋求真理，將日本作為西方的知識和文明的轉運站。據(jù)統(tǒng)計，1901年至1910年間，中國留日學生共達3萬2千多人①，其中從事音樂學習的有40人②。他們不僅吸收和傳播了民族主義和民族國家理論等西方的新思想、新觀念，而且看到了音樂在日本崛起中發(fā)揮的作用。

明治時期，日本政府將音樂作為學校教育之組成部分，用來鼓舞國民精神和宣揚國家思想，這給當時的中國知識分子留下了深刻的印象。1902年，項文瑞在視察日本學校時，就對日本的學校唱歌的慷慨激昂和振奮人心的風格和情緒所深深地觸動，并表達了由衷的贊嘆之情：“觀音樂教室……左右置大小兩琴，師弄大琴，學生皆依琴聲而歌。初唱《大炮歌》，次唱《德川公歌》、次唱《海之世界歌》……歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠吞洲洋，令人生畏。余心大為感動，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃至若此?！雹蹚奈闹锌梢钥闯?，項文瑞不僅為當時唱歌課的授課方式所吸引，更為歌曲中傳達的軍國民思想以及學生集體歌唱所展現(xiàn)的精神氣魄所震撼，這種音樂形式與風格對于激發(fā)國民尚武精神、增強國民凝聚力是最為適合的。通過中西音樂的比較，竹莊發(fā)現(xiàn)中國樂器“琴”只適合獨奏，不適于共同唱歌，而且音色幽靜，難以普及。相比之下，新式學堂中所用的西洋樂器“風琴”則最適于共同唱歌，最能夠普及于國民。④保三意識到新式學校中的唱歌對培養(yǎng)國民的集體精神有著積極的作用，他看到：“同班生徒，同唱一歌，調其律，和其聲，互相聯(lián)合，聲氣一致，可引起兒童之共同心?！雹蒿@然，西方音樂的合唱形式受到知識分子的推崇，因為它能夠更為有效的喚起學生的國家歸屬感和團結一致的精神。

“淫靡”的俗樂是國民性的障礙，“中正平和”的古樂雖然具有陶冶性情和培養(yǎng)德行的功能，但是，仍然不及 “雄壯”“齊一”“壯厲”“促遽”的西樂更適合于當下振奮國民精神、凝聚國民力量的迫切需要。黃紹箕就認識到：“古樂存者，僅十中之一二，欲復興之良非易易，故鄙意謂不如襲用外國音樂，較為便捷。”⑥在當時的知識分子看來，直接借用外國的成功經驗來為我所用，既是一條便捷之路，更是一種明智之舉。匪石一方面考慮到中國傳統(tǒng)音樂的缺點，一方面以當時的日本為例，提出以西方音樂代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂進行改造中國國民性，因為“西樂之為用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意”⑦。

更為重要的是，鴉片戰(zhàn)爭以來，在西方的“力”與“強”的刺激下，尤其是進化論與科學精神的相互支持下，西方代表著“先進”“文明”和前進的方向，西方的技術和理論即普遍真理的觀念已經深深地根植于中國知識分子的心中，西方文明從此獲得了一種無可置疑的權威性。學習西方音樂不僅有助于國民性的進步，而且是作為邁進“文明”國家的一個重要因素。沈心工就以問題的方式肯定了音樂對于現(xiàn)代國家建設的重要性，他說：“我國欲為他日世界上之美術國，不當計其將來，而注意于音樂之進步乎？”①曾志忞也說：“國無音樂，不得為文明國。人不知音樂，不得為文明人?！雹谠谒麄兛磥?，音樂的進步直接關系到國家和國民的進步與文明，而中國音樂進步的方向卻是西方音樂，西方音樂對于中國傳統(tǒng)音樂的改革也有著一定程度上的積極作用，它能夠快速地推動中國傳統(tǒng)音樂的轉型從而邁進“文明”的行列，它更是成為中國從傳統(tǒng)帝國蛻變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家的助推器。于是，日本學堂中的樂歌被當作中國新音樂的樣式用以改造中國國民、重建中國文明。“凡所謂愛國心、愛群心、尚武之精神，無不以樂歌陶冶之”，“欲改良今日中國之人心風俗，舍樂歌末由”遂成為音樂界的共識。③

應當指出的是，清末時期的學堂樂歌，它的出現(xiàn)是基于改造國民性的功利目的，它是學習和引進西方音樂的一種結果，但它并不是對西方音樂的完全移植，而是一種“中西結合”的新的音樂品種。曾志忞主張采用西方音樂的曲調填上反映愛國思想的中文詞，二者相結合從而為中國創(chuàng)造一種“新音樂”。他認為在中國的社會和音樂的轉型期，“輸入文明”是第一步，其次是“使用文明”，而最終目的是為了“制造文明”，制造出來的“文明”才是屬于中國的“文明”，才能夠更好地應用于本國。在他看來，一方面，本國的知識分子應承擔起改造和教育國民的責任，寫作兼具“美”和“善”品格的歌詞;另一方面，由于西方音樂的曲調激昂向上，樂譜和樂器則具有科學性容易普及，這些都是中國音樂所缺乏的，因此，可以利用西方音樂補中國音樂之不足，輔助充實傳統(tǒng)音樂的應用功效，最終創(chuàng)造一種“中西結合”的新的音樂品種。正如學者所指出的，學堂樂歌是一種具有“非西似中，非中似西”審美風格的新音樂④，它形成兼有中西兩種文化的初步交融，也可以說它是中國近現(xiàn)代音樂史上最早進行“民族化”的一種體現(xiàn)⑤。在這個意義上可以說，“新音樂”不僅具有了實用工具的價值，同時也作為文化之一種擁有了民族和國家的屬性。1904年曾志忞在《音樂教育論》一文中發(fā)出“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅。吾國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技”⑥的宏愿，學習西方音樂，在浴火重生之后實現(xiàn)對西方音樂的超越，這是當時從事音樂學習、開展音樂教育活動的知識分子的共同思想，也成為了百年來中國音樂家的共同愿望與追求。在此，中國音樂中的民族意識開始萌生。

四、結語

綜上所述，清末民初，在中國民族主義思潮的激蕩下催生的“改造國民性”話語中，音樂作為改造國民性的有效手段之一，開啟了其參與中國現(xiàn)代民族國家建設的歷史進程，它在參與國民性建構的同時構建了自身。在塑造尚武、進取、合群的國民精神的要求下，新音樂的風格應當是雄壯激昂、陽剛明朗的，才足以振奮國民之精神，形式則要簡潔易懂、質直如話，才能夠為廣大國民接受。然而，在強烈的民族主義激情下，當知識分子發(fā)現(xiàn)以學堂樂歌為代表的西方音樂在技術知識和思想理論等方面促成了西方國家的“文明”與“富強”的時候，當本來就并不具有“善”的中國俗樂在國民萎靡不振的時代并不能夠起“振奮人心”的作用的時候，當歷史傳統(tǒng)中就過于偏向中正平和而缺乏雄壯激昂品格的雅樂在這種“國民競爭”的時代已經不能振奮國民精神的時候，懷有緊張和迫切心情的知識分子就很容易采取“反傳統(tǒng)”①和“向西方尋求真理”并行的作法。這是20世紀初期中國音樂民族主義的一個顯著特征。在知識分子的音樂思想中常常貫穿著對國家、對民族以及對民族文化前途和命運的焦慮，因焦慮而產生更加激烈批判中國傳統(tǒng)音樂、提倡西方音樂的激進情緒與行為，從而產生了一種為改革中國社會和擺脫中國音樂落后而不得不學習西方音樂的雙重困境，這也是后來許多思考民族文化建設問題的知識分子所共有的困境。民國成立后，面對民族文化建設的需要以及民族認同問題的凸顯，如何建設本民族音樂文化，如何在音樂中塑造民族精神、尋求民族認同的基礎成為中國音樂界主流話語。

作者簡介：葉潔純，女，博士，廣東第二師范學院音樂系講師。

①章太炎：《訄書·辨樂》1899，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第178頁。

②劍虹：《音樂于教育界之功用》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第220頁。

③奮翮生：《軍國民篇》1902，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第184頁。

④梁啟超：《飲冰室詩話》，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第101頁。

①梁啟超：《飲冰室詩話》，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第101-102頁。

②梁啟超：《中國魂安在乎》，載《梁啟超文選》（上卷夏曉虹編），北京：中國廣播電視出版社，1992年版，第221頁。

③梁啟超：《論教育當定宗旨》，載《飲冰室文集全編·卷二》（梁啟超），廣益書局，1948年版，第137-141頁。

④梁啟超：《說群序》，載《飲冰室合集·文集二》（林志鈞編），中華書局，1989年版，第4頁。

①梁啟超：《愛國論》，載《飲冰室合集·文集三》（林志鈞編），北京：中華書局，1989年版，第65-77頁。

②③匪石：《中國音樂改良說》1903，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第190頁、192頁。

④⑤陳懋治：《學校唱歌二集·序》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第154頁、155頁。

①王振輝：《中國民族主義與馬克思主義的興起》，臺北：韋伯文化事業(yè)公司，1999年版，第139頁。

②張前：《中日音樂交流史》，北京：人民音樂出版社，1999年版，第380頁。

③項文瑞：《東游日記》1902，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第87頁。

④竹莊：《論音樂之關系》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第213頁。

⑤保三：《樂歌一斑》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第144頁。

⑥《中國提學使東游訪問紀略》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第92頁。

⑦匪石：《中國音樂改良說》1903，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第192頁。

①沈心工輯譯：《小學唱歌教授法》1905，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第218頁。

②⑥曾志忞：《音樂教育論》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第203頁、205頁。

③竹莊：《論音樂之關系》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第214頁。

④陳燕婷：《學堂樂歌的審美特征及其文化背景》，中央音樂學院碩士學位論文，第5頁。

⑤蒲方：《中國鋼琴音樂創(chuàng)作“民族化”探索的三個階段》，中央音樂學院博士學位論文，第5頁。