[摘? ? 要]肖邦是19世紀最具代表性的作曲家之一，其首創(chuàng)了鋼琴敘事曲的體裁。他一生共創(chuàng)作了四首敘事曲，這四首敘事曲無論是從和聲進行、調(diào)性設(shè)計上，還是在曲式結(jié)構(gòu)等方面都獨具特色。從和聲與調(diào)性的角度對其第三首敘事曲進行論述，探討其對整體音樂結(jié)構(gòu)的支撐。

[關(guān)鍵詞]和聲進行;調(diào)性布局;音樂結(jié)構(gòu)

敘事曲最初的形式為舞蹈歌曲，后由肖邦（Chopin Frderyk，1810-1849）在19世紀中期首創(chuàng)了鋼琴敘事曲的形式。根據(jù)肖邦寫給舒曼的信得知，敘事曲的創(chuàng)作是受了密茨凱維支詩的影響，這些詩與波蘭歷史及民間文化有著很大的淵源，其常取材于民間故事，表達愛國主義精神。肖邦在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的強烈的愛國思想和戲劇性場面，或多或少與這些民間詩歌有著一定的聯(lián)系。

肖邦的作品十分富于幻想、熱情奔放、極具浪漫詩意性，其一生共創(chuàng)作了四首敘事曲。四首敘事曲在內(nèi)容上，有的給人以壯觀性史詩的場景，體現(xiàn)出深刻的悲劇情節(jié)與愛國情懷，有的則更多的融入了抒情性與歌唱性特征的曲調(diào)，表達了對田園風光的熱愛與對美好愛情的向往;在形式上，其將奏鳴原則、變奏原則、回旋原則等原則相互結(jié)合，從而打破了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)框架，使得結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更為新穎的效果，體現(xiàn)出肖邦在曲式思維上的一種創(chuàng)新。在和聲進行、調(diào)性的布局上，常常立足于傳統(tǒng)，但又在其基礎(chǔ)上進行新的探索。此外，在主題的設(shè)計上，其中一些具有敘述化的特征，而另外一些則具有浪漫主義中典型的抒情性、幻想性特征，以及慷慨激昂的戲劇性特征，在主題上呈現(xiàn)出多元化的特點。

肖邦的第三敘事曲，在和聲進行、調(diào)性布局，以及其對整體結(jié)構(gòu)的影響上，都具有一定的研究價值。這首敘事曲中在情緒對比及基本形象的表達上，與《第一敘事曲》類似，它講述的是感情生活和田園生活的故事，音樂形象明朗而質(zhì)樸，表達了對大自然的熱愛以及對美好愛情的歌頌。許多音樂評論人都對其做出了很高的評價，如：舒曼在一篇以《鋼琴音樂》為題的文章中評論《第三敘事曲》說“我們對《敘事曲》肖邦的第三首作品的評價遠比《快板op.46》高，在形式上和性格上，它和前面兩首截然不同，而應該被放入他最具有創(chuàng)造性的作品之列?！雹僖敫逦牧私庠撟髌罚鸵笪覀儗ζ溥M行具體的分析，從中發(fā)現(xiàn)特點，觀察其和聲進行及調(diào)性布局對曲式結(jié)構(gòu)的影響，探索其音樂所折射出來的魅力。

一、全曲結(jié)構(gòu)分析

全曲結(jié)構(gòu)融合了回旋原則與變奏原則的奏鳴曲式。

（一）呈示部（1-115小節(jié)）：

1. 主部（1-47小節(jié)）結(jié)構(gòu)為展開再現(xiàn)型的單三部曲式，主部調(diào)性為bA大調(diào)。呈示段A（1-9）：結(jié)構(gòu)為并行二句式收攏樂段，雙動機主題，含主動機“X”和副動機“Y”。（譜例一）其中“X”呈現(xiàn)出射線型的音階進行的特征，節(jié)奏上，順分節(jié)奏與逆分節(jié)奏相結(jié)合，音程上，強調(diào)上二度級進?！癥”由“X”作倒影派生，以下二度音階進行為主導，節(jié)奏為逆分節(jié)奏型。樂曲在開始部分由于強調(diào)語言化的逆分節(jié)奏型，于是為體現(xiàn)音樂敘事性的氣質(zhì)埋下了伏筆。

譜例1：

展開段A′（9-36小節(jié)）在呈示段A的基礎(chǔ)上，作動力性展開。其將副動機“Y”提取后，在高音聲部和低音聲部作守調(diào)模進的處理，該材料貫穿整個展開段。再現(xiàn)段A（37-47小節(jié)）為動力再現(xiàn)。在原材料基礎(chǔ)上，整體規(guī)模擴充，為音樂帶來了動力。主部結(jié)束處以屬七和弦到主和弦的進行形成終止，并隨后插入DDⅦ7和弦，延長了主和弦，起到了補充終止的作用。

2. 連接部（48-52小節(jié)）：其和聲是主調(diào)bA大調(diào)主和弦的延續(xù)，而該和弦最后的低音落在了C音上，從而從和聲、調(diào)性上承接了主部，并通過和弦低音“C”為副調(diào)C大調(diào)及副部音調(diào)的出現(xiàn)作了準備。

3. 副部（52-115小節(jié)）：其調(diào)性為主調(diào)bA大調(diào)的屬方向大調(diào)C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為展開再現(xiàn)型的單三部曲式。

呈示段B（52-63小節(jié)）：其結(jié)構(gòu)為并行二句式收攏樂段，單動機主題。其動機弱起進入，音調(diào)來源于連接部中的和弦低音，以主音C為中心，運用同音反復的八度進行;在其引導下，隨后將聲部整體加厚。并在外聲部層體現(xiàn)出連續(xù)的下行音階級進的特點，這種進行由“YX”派生。展開中段B′（63-81小節(jié)）與B″（81-103小節(jié)）：B′樂段是將呈示段B的動機，下行音階材料和左手伴奏織體截段后，作展開型變奏的處理。B″樂段是將呈示段B的下行級的音階材料截段后，作展開型變奏的處理。調(diào)性上強調(diào)主調(diào)bA大調(diào)和副調(diào)C大調(diào)。 再現(xiàn)段B（103-115小節(jié)）：變化再現(xiàn)。與呈示段B的不同之處在于結(jié)束部分的主和弦延長了一小節(jié)，更加肯定了副部調(diào)性C大調(diào)的作用力。副部以屬七和弦到主和弦的進行形成終止。

（二）插部（116-144小節(jié)）：分兩個階段展開

Ⅰ（116-133小節(jié)）：旋律聲部插入快速運動地密集音階進行和分解和弦，節(jié)奏以等分節(jié)奏為主導，使音樂運動活躍，為音樂增添了律動性。Ⅱ（136-144小節(jié)）：其材料由副部主題中下行級進的音階型材料派生，將其截取后，作轉(zhuǎn)調(diào)模進的處理。調(diào)性上，以主調(diào)bA大調(diào)為核心而展開。插部在和聲進行上以屬七和弦到主和弦的進行形成主調(diào)bA大調(diào)上的終止。

（三）再現(xiàn)部（144-230小節(jié)）：為倒裝再現(xiàn)

副部（144-200小節(jié)）與主部（213-231小節(jié)）均使用動力再現(xiàn)。兩者在調(diào)性上，形成在主調(diào)bA大調(diào)上的統(tǒng)一，體現(xiàn)了奏鳴原則。副部主要使用了展開型變奏的手法使得結(jié)構(gòu)整體擴充。主部則與之相反，其規(guī)模大量減縮，使得結(jié)構(gòu)濃縮為樂段。連接部（201-213小節(jié)）以強調(diào)主調(diào)bA大調(diào)，而為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作準備。再現(xiàn)部在和聲上，其以屬三四和弦到主和弦的進行形成終止。

（四）Coda（231-241小節(jié)）：回顧了插部主題

小節(jié)的內(nèi)容和呈示部主部A′的華彩音型，調(diào)性上充分體現(xiàn)出主調(diào)bA大調(diào)的特征，鞏固了主調(diào)，并最終以屬七和弦到主和弦的進行形成終止。

二、調(diào)性布局

在對整體結(jié)構(gòu)作完基本的分析后，筆者將對調(diào)性布局作進一步的分析與討論。呈示部（1-115小節(jié)）在調(diào)性布局上以主調(diào)bA大調(diào)為核心而進行發(fā)展，具體做法為：音樂在進入的開始階段，使用bA大調(diào)— bB大調(diào)—C大調(diào)—bA大調(diào)的布局。這部分的調(diào)性布局以二度調(diào)性布局為主，其中，呈示段部分和再現(xiàn)段部分均使用主調(diào)bA大調(diào)，中段部分在以主調(diào)bA大調(diào)為主的前提下，局部性地轉(zhuǎn)到bB大調(diào)和 C大調(diào)，這樣的布局充分體現(xiàn)了主調(diào)性的核心作用，中段片段化的轉(zhuǎn)調(diào)為音樂增添了活力，與兩端形成一定的對比，使調(diào)性布局從一定程度上，體現(xiàn)出起—開—合的三部性特征。在發(fā)展過程中，連接部的調(diào)性使用主調(diào)bA大調(diào)，它的長度十分短小，具有鮮明的過渡性特征，進一步強調(diào)了主調(diào)的作用力。

當音樂進行到副部時，其使用C大調(diào)—f小調(diào)—bA大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)—f小調(diào)— bA大調(diào)— bD大調(diào)—C大調(diào)—f小調(diào)—c小調(diào)—C大調(diào)的布局，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成調(diào)性結(jié)構(gòu)不斷擴張，我們從中可以看出副部調(diào)性的擴張性遠大于主部，與主部相對規(guī)整的調(diào)性布局形成對立。其整體布局以C大調(diào)為主導，這一點在其呈示部分及再現(xiàn)部分十分有力的呈現(xiàn)出來;副調(diào)使用C大調(diào)進入，其與主調(diào)bA大調(diào)形成半音中音關(guān)系，這樣的主、副調(diào)關(guān)系，具有強烈地矛盾沖突，在浪漫主義早、中期相對罕見。但其實通過觀察C大調(diào)在主部的中段部分中曾有過明確的強調(diào)，因此可以說副調(diào)使用C大調(diào)是一種預知的形態(tài)，并不是毫無關(guān)聯(lián)。中間部分的調(diào)性通過仔細觀察，可以發(fā)現(xiàn)有這樣一些特征：主調(diào)bA大調(diào)和副調(diào)C大調(diào)間隔出現(xiàn)，從而又一次加強了主、副調(diào)兩者的聯(lián)系性，當然，由于從一定篇幅上使用到了bA大調(diào)，使得主調(diào)的意義在副部中有意的被顯露出來，突顯了主調(diào)的地位。而其它的調(diào)性c小調(diào)、f小調(diào)及bD大調(diào)又與主、副調(diào)形成同主音關(guān)系、關(guān)系大小調(diào)及上四度近關(guān)系大調(diào)的聯(lián)系，彼此協(xié)調(diào)，起到了良好的過渡與裝飾的作用，從而將音樂自然帶入插部。

整個插部（116-144小節(jié)）使用的調(diào)性布局十分簡練，主要的調(diào)性布局為：bA大調(diào)—bD大調(diào)—

bA大調(diào)—bE大調(diào)—bA大調(diào)，該部分的調(diào)性布局以主調(diào)bA大調(diào)為核心，并形成五度對稱;插部使用這樣的調(diào)性思維是屬于反常規(guī)的做法：一般在奏鳴曲式的插部中，通常會避開主調(diào)，使用與之形成鮮明對比的遠關(guān)系調(diào)性布局，從而使得音樂具有強烈的分裂性與開放性特征而造成緊張度，獲得動力。但是，恰恰相反，肖邦在這個時候并沒按照慣?；季S，而是以強調(diào)主調(diào)bA大調(diào)的形態(tài)為出發(fā)點，并在內(nèi)部調(diào)性設(shè)計中，使用傳統(tǒng)的四、五度調(diào)性布局，加強與主調(diào)的關(guān)聯(lián)，進一步突顯出主調(diào)的主導性地位。

當音樂回到再現(xiàn)部及尾聲（144-241小節(jié)）的時候，肖邦主要作了如下處理及變動：

1.副部再現(xiàn)時的調(diào)性布局：bA大調(diào)—#c小調(diào)—E大調(diào)—#c小調(diào)—B大調(diào)—C大調(diào)。這部分的調(diào)性十分不穩(wěn)定，除了主題在初次再現(xiàn)服從主調(diào)，體現(xiàn)奏鳴原則外，隨后，在其主題使用的展開型變奏階段，向?qū)俜较蛘{(diào)不斷轉(zhuǎn)調(diào)，獲得了鮮艷、強烈的色彩感，并在結(jié)束處轉(zhuǎn)到副調(diào)C大調(diào)，又一次較為潛在的體現(xiàn)了主、副調(diào)的矛盾特征，具有戲劇性。當然，由于轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，更加明顯的體現(xiàn)的是初始調(diào)性主調(diào)bA大調(diào)的作用力。

2. 連接部再現(xiàn)時，使用g小調(diào)和bA大調(diào)，延伸了副部調(diào)性的擴張，并為主調(diào)的回歸營造了機遇，使得調(diào)性結(jié)構(gòu)獲得延展與回歸的屬性。

3. 主部再現(xiàn)與尾聲：整體使用主調(diào)bA大調(diào)，充分體現(xiàn)出主調(diào)的核心地位。

三、和聲進行

這首樂曲在和聲進行上同樣體現(xiàn)出了精密的設(shè)計。首先在呈示部（1-115小節(jié)）中，主部在呈示段及再現(xiàn)段的和聲進行、調(diào)性布局上，以穩(wěn)定為主，強調(diào)屬、主功能的進行，體現(xiàn)出清晰、完整的bA大調(diào)的特征，屬于典型的呈示性寫法。音樂在呈示段中，和聲上，以屬、主和聲進行為基本骨架，聲部層也突顯出屬音至主音的運動以強調(diào)功能性，在樂段結(jié)束處以K? ? —Ⅴ7—Ⅰ的終止式而形成完滿終止。在再現(xiàn)段中，前樂句的和聲進行與呈示段保持一致，后樂句在和聲進行上，增加了離調(diào)和聲的運用，副屬與重屬和弦的加入，并均一一解決，使得后樂句整體擴充，并落在主和弦第二轉(zhuǎn)位上。而在中段部分，其在保持低音線條的四、五度功能特征中插入一系列過程化線性和聲（如重屬和弦等）來獲得動蕩的效果，其在發(fā)展過程中，也體現(xiàn)出半音模進的特征，并在中段轉(zhuǎn)調(diào)中使用了經(jīng)過型降七級和弦及經(jīng)過型減七和弦作中介形成加速轉(zhuǎn)調(diào)，在該樂段結(jié)束處強調(diào)C大調(diào)的屬七和弦—主和弦的進行，突出了C大調(diào)的調(diào)性特征。整個和聲進行既強調(diào)了調(diào)性的意義，又通過不穩(wěn)定的過程性和弦加強了緊張度，增強了和聲色彩感，并使樂段自由擴充。進入連接部時，和聲持續(xù)了主調(diào)的主和弦，進行穩(wěn)定，體現(xiàn)了主調(diào)的主功能性。

譜例2：

在副部的基本主題段的和聲進行上，通過和聲功能上S-D-T的進行逐步明確調(diào)性。隨后在音樂發(fā)展過程中，使用了自由模進、轉(zhuǎn)調(diào)模進及同主音綜合大小調(diào)和弦作中介等方式，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，插入重、副屬和弦及屬變和弦，以及加入Ⅵ級和弦形成阻礙作用，使得和聲進行、調(diào)性布局具有展開性與開放性特征，整個副部主題的結(jié)構(gòu)也隨之擴張。但由于和聲低音依舊強調(diào)四、五度功能進行與主、屬音的持續(xù)，通過這樣的進行使得調(diào)性層面在不斷發(fā)展中又被有效的控制。

譜例3：

在插部（116-144小節(jié)）的音樂進行過程中，肖邦意外地使用穩(wěn)定布局的做法，并沒有使用嚴格意義上的調(diào)性沖突或?qū)Ρ?。他在這部分的和聲進行、調(diào)性布局上，較為傳統(tǒng)，開始階段及中間階段的和聲強調(diào)各調(diào)調(diào)內(nèi)的主和弦及主屬和弦進行，轉(zhuǎn)調(diào)上，使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中常用的調(diào)內(nèi)共同和弦作中介自然轉(zhuǎn)調(diào)，因此，整體進行比較平穩(wěn)。當然，肖邦也并沒有完全局限于此，其在常規(guī)思維基礎(chǔ)上，仍使用非功能性的Ⅵ增三和弦，和在該部分后一階段連續(xù)出現(xiàn)Ⅴ-Ⅳ的阻礙進行，從而豐富了音響，加強了色彩感與不穩(wěn)定性的傾向，從某種程度脫離了傳統(tǒng)的音響色彩，使聽眾獲得了新的感受。由于插部的和聲進行以主、屬進行為核心骨架，其良好的配合了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，突顯了主調(diào)的作用力，使得結(jié)構(gòu)被有效控制。

音樂進入到最終的再現(xiàn)部及尾聲（144-241小節(jié)）時，有如下特征：在上一個部分調(diào)性布局中，副部中的音樂由于調(diào)性布局的開放性，使得音樂瞬間獲得了戲劇性特征。該部分和聲整體具有較強的線性化特征，并插入一些變化性和弦（如屬變和弦、變化的下屬七和弦等）及重屬七和弦、副屬七和弦、下屬七和弦等，使得音樂獲得了多層面的色彩感，其通過調(diào)內(nèi)共同和弦作中介不斷向?qū)俜较驅(qū)用孓D(zhuǎn)調(diào)，并在布局上，配合轉(zhuǎn)調(diào)模進的做法，從而使得這部分在和聲進行、調(diào)性上布局開放，具有色彩與張力。音樂隨即進入連接部，它的和聲織體沿用了副部階段的華彩性織體，和聲在發(fā)展過程中，連續(xù)出現(xiàn)主調(diào)bA大調(diào)K-Ⅴ7的終止式進行，從而穩(wěn)定了調(diào)性。在最后的主部及尾聲中，和聲的功能性效果被整體放大，不斷使用主屬功能進行，從而肯定了主調(diào)的核心意義，屬于典型的做法。

四、結(jié)語

這首樂曲的和聲進行通過屬、主功能的進行，有效的使主調(diào)bA大調(diào)被充分強調(diào)，其良好的支撐了音樂在整體結(jié)構(gòu)上的奏鳴原則，又由于主調(diào)bA大調(diào)多次間隔出現(xiàn)，具有很強的回旋性特點，其對結(jié)構(gòu)在主題呈現(xiàn)中所體現(xiàn)的回旋性特征起到了很好的控制性作用。在利用副部主題不斷變奏的過程中，和聲進行、調(diào)性布局具有不穩(wěn)定性特征。和聲進行上，運用離調(diào)和弦與色彩性七和弦。調(diào)性布局上，使用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，將音樂結(jié)構(gòu)充分擴張，使得結(jié)構(gòu)不平衡，從而為結(jié)構(gòu)上的展開型變奏提供了強有力的支撐。

全曲在和聲進行、調(diào)性布局的安排上均有效的與音樂結(jié)構(gòu)取得了緊密的聯(lián)系，這樣的安排使得內(nèi)部結(jié)構(gòu)及整體結(jié)構(gòu)被有效控制，強有力的對結(jié)構(gòu)的形成提供了支撐性作用。音樂在整體結(jié)構(gòu)的奏鳴性及結(jié)構(gòu)內(nèi)部的回旋性、變奏性中，均受和聲進行、調(diào)性布局所控制。這樣的設(shè)計為結(jié)構(gòu)特征的形成提供了強有力地支撐，使得整個作品在這樣的關(guān)系中，具有很強的邏輯，獨具特色。這些特征也恰好滿足了舒曼對其作品所做出的高度評價。值得一提的是，當時肖邦正在諾安度假，心情舒暢，因此，全曲以主調(diào)bA大調(diào)為主的做法，也滿足了他當時明朗而美好的心境。

肖邦在《第三敘事曲》的創(chuàng)作中以其鮮明的音樂特征及富于個性的邏輯思維，使得這首作品極具創(chuàng)造力。作品中各個環(huán)節(jié)的設(shè)計，均具有較強邏輯性，打破了常規(guī)化思維的束縛，為許多浪漫主義時期的音樂作曲家乃至當今作曲家提供了寶貴的思想財富。

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作者簡介：鐘是問，廣西藝術(shù)學院2017級作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)碩士研究生。

①楊文婷：《論肖邦〈第三敘事曲〉的演奏技巧》，載《藝術(shù)評鑒》2017年第2期，第10-12頁。