陳娟

神話是什么？比起十九世紀(jì)以來西方神話學(xué)者“神話是科學(xué)過時的對應(yīng)物”“神話是一種原型”或“神話是一種敘事、一個故事”之類的界說，我更愿意說，神話是“夸父與日逐走，入日，渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死，棄其杖，化為鄧林”，是魯迅在《阿長與（山海經(jīng)）》中念念不忘的“人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”。前者是作為概念的神話，后者是作為現(xiàn)象的神話，無高下優(yōu)劣可言。只是西方神話研究起步較早，中國神話研究首先對其借鑒、受其影響，至今仍受其困擾。西方現(xiàn)代神話理論與其誕生的時代背景密切相關(guān)，十九、二十世紀(jì)是西方科學(xué)技術(shù)大發(fā)展的時期，也是社會劇烈動蕩的時期，工業(yè)革命使科學(xué)成為時代背景，神話被認(rèn)為是前科學(xué)的、非理性的，神話研究圍繞其與科學(xué)的關(guān)系而展開;二十世紀(jì)上半葉的兩次世界大戰(zhàn)，給人們帶來了巨大的精神創(chuàng)傷，戰(zhàn)后的恢復(fù)重建帶來了人文學(xué)科的飛速發(fā)展，神話研究擺脫了十九世紀(jì)神話研究的桎梏，發(fā)展出新的神話理論，認(rèn)為神話是集體無意識的“原型”，獨(dú)立自足，在人類意識中占據(jù)一席之地。這些理論被迅速應(yīng)用到文學(xué)批評、社會研究等領(lǐng)域，坎貝爾等神話學(xué)家的理論更啟發(fā)了諸如艾略特《荒原》、好萊塢超級英雄電影等文化藝術(shù)產(chǎn)品——神話被看作人類的精神家園和藝術(shù)的源泉。然而，二十世紀(jì)末以來的中國神話學(xué)者在對上述神話理論進(jìn)行回顧、總結(jié)時，因?yàn)榍腥朦c(diǎn)和角度的不同，導(dǎo)致不同的學(xué)者和著作之間幾乎無法對話。在這種情況下，中國神話研究雖可借鑒西方神話理論，但落腳點(diǎn)只能是中國實(shí)際;只有根植于中國文化語境，才能避免以西律中的情況。我們思考中國神話的方式，亦應(yīng)從“神話是什么”轉(zhuǎn)向“中國神話是什么”。

落實(shí)到中國神話研究上，我們?nèi)绾位卮稹吧裨捠鞘裁础?？袁珂的“廣義神話論”有很大參考價值，但要確定什么是中國神話，還是要從中西方神話的區(qū)別說起。美國漢學(xué)家浦安迪《中國敘事學(xué)》一書明確指出：“中西神話一大重要分水嶺在于希臘神話可歸入‘?dāng)⑹鲂缘脑?，而中國神話則屬于‘非敘述性的原型。前者以時間性為架構(gòu)的原則，后者以空間化為經(jīng)營的中心，旨趣有很大的不同?！彼^中國神話的“非敘述性”“空間化經(jīng)營”，就是指中國神話的呈現(xiàn)方式有自己的特點(diǎn)，這個特點(diǎn)就是其片段化、意象化的存在方式。因此，以意象性為特征的中國神話，與以敘事性為特征的西方神話，不能用同一種神話理論進(jìn)行研究。對于中國神話的這一特點(diǎn)和獨(dú)特性，王懷義所著《中國史前神話意象》一書亦指出“片段性、非情節(jié)性和非系統(tǒng)性，正是中國神話的典型特征”。這都說明研究中國神話須在中國的文化語境中進(jìn)行，脫離中國文化語境的研究都是在外圍徘徊，時刻有誤入歧途的危險。由此引申出的另一個問題是，神話須在特定的文化語境中確定自己的位置。那么，中國神話在中國文化中處于何種位置？發(fā)揮何種作用？回顧近現(xiàn)代以來中國神話研究的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，中國神話在中國文化中處于母體地位，具有基始性的價值，在各種藝術(shù)形式中均可看到它的身影。

“神話是什么”的問題的重要性，換一種表述即為“在神話研究中，什么是重要的”。不同學(xué)者從不同的角度看待這個問題，王懷義給出的答案很簡潔：意象?！耙庀笮浴笔侵袊裨拝^(qū)別于西方神話的特征，也是中國神話的本質(zhì)特征，把握住中國神話的意象性特點(diǎn)，可以回答很多人們面對中國神話時的疑惑。例如，中國神話常被人詬病沒有完整的故事情節(jié)。實(shí)際上，片段性、零散性正是中國神話的特征，也是其古老、質(zhì)樸、保持原貌的明證;在中國神話中，敘事占次要地位，占主要地位的是神話意象。神話意象之所以如此重要，在于它蘊(yùn)含著深刻、多樣的審美價值，反映了我們民族的審美心理和情感需求。隨著歷史的發(fā)展，原始時代的神話融入歷代藝術(shù)和審美觀念中，塑造了我們民族的審美意識。王懷義將研究時段追溯至史前時代，在中國神話產(chǎn)生的原初語境中探討其本質(zhì)和特點(diǎn)。全書圍繞史前神話意象性這個突出特點(diǎn)，對中國神話特殊的表述方式、構(gòu)象方式、衍聚規(guī)律以及傳承方式進(jìn)行考察，并以鳳凰之鳴、原始洞穴意象、老子其人其書三個個案分析，分別說明史前神話意象的多樣功能、演變軌跡和衍生過程，認(rèn)為逐漸擺脫宗教、政治和倫理束縛而成為文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對象并為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造提供基本素材，是神話意象發(fā)展演變的基本趨勢。

中國神話通過意象彰顯自己，也通過意象傳承不息。意象是中國神話的體現(xiàn)形式，又在歷史長河中不斷以各種方式被吸收、被改造、被轉(zhuǎn)換。神話就像一位蒙著面紗的美人，神話意象凝聚著她的美。因此，神話需要我們以一己之心、之情去體驗(yàn)它、感悟它，而不是分析它、認(rèn)識它?！绑w驗(yàn)神話”是由神話意象的審美屬性所決定的。而本質(zhì)主義神話觀在預(yù)先設(shè)定的知識框架中對神話材料進(jìn)行有目的的篩選，用歸納的方法得到關(guān)于神話本質(zhì)的結(jié)論。王懷義在對神話意象審美屬性分析的基礎(chǔ)上，主張體驗(yàn)論神話觀，倡導(dǎo)建立神話現(xiàn)象學(xué)，對神話研究的方法提出了新的看法。

這一研究方法的提出，也是對神話研究歷史的反思。將神話看作“外在于主體的無關(guān)對象”，是十九世紀(jì)以來西方神話學(xué)者的典型觀點(diǎn)，弗洛伊德、弗雷澤、哈里森、早期榮格等都有此主張。他們通過對神話材料的整合、分析、闡釋，試圖揭示神話的本質(zhì)和意義，于是神話成為預(yù)設(shè)的“本質(zhì)”或“意義”的證明物。這種思路和方法切斷了神話與人類主體精神的聯(lián)系，隨即被二十世紀(jì)的神話學(xué)者所擯棄。實(shí)際上，作者將神話看作“至今仍與我們息息相通的心理文化結(jié)構(gòu)和情感需求的結(jié)晶”的觀點(diǎn)，接續(xù)了伊利亞德、坎貝爾等人的觀點(diǎn)，指出了神話對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重要性。伊利亞德等人雖然打破了十九世紀(jì)弗洛伊德等人將神話看作“他物”的研究思路與框架，但是在神話與當(dāng)下的關(guān)系中，兩人的處理稍顯牽強(qiáng)。伊利亞德認(rèn)為，神話產(chǎn)生于神圣時代，我們處在世俗世界，神圣通過“顯圣物”在世俗世界顯示自己。伊利亞德對“顯圣物”的界定和分類一直招致詬病，他將外在于人類主體的顯圣物作為神話與當(dāng)下的連接點(diǎn)，也是有問題的?？藏悹栐凇肚嬗⑿邸返戎髦袑⑸裨捴械挠⑿鄢砷L經(jīng)歷模式化，認(rèn)為人與神性英雄在成長過程方面有相似、相通之處。雖然坎貝爾的觀點(diǎn)啟發(fā)了大量流行文化和藝術(shù)作品的產(chǎn)生，但這種模式如何處理個人與民族的關(guān)系，以及它對個體存在有何意義？而將文化心理結(jié)構(gòu)和情感需求作為神話與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，在一定程度上逼退了歷時性的時空差距，“神話”本質(zhì)上是“人話”，神與人面臨的共同問題就在于情感需求的實(shí)現(xiàn)。

受西方理性主義和實(shí)證主義洗禮的現(xiàn)代人，習(xí)慣于言必講概念、重邏輯，卻忽視了我們身為人類的獨(dú)特性，當(dāng)感性成了與理性對立之下的犧牲品時，我們就跟隨標(biāo)榜理性的科技一路狂奔，但只需稍稍停頓，就會感受到內(nèi)心無以緩解的焦慮。理性與感性是人生存中兩種必不可少的能力，二者之間不是截然對立、此消彼長，它們共同促成人的完滿存在。通過意象體驗(yàn)神話，就是擱置一切預(yù)設(shè)，轉(zhuǎn)向神話本身，而非用神話的本質(zhì)、內(nèi)涵、功能等取代神話。今天我們走進(jìn)神話，不是靠概念分析、邏輯推理，而應(yīng)排除預(yù)設(shè)，對神話所呈現(xiàn)的生活世界進(jìn)行體驗(yàn)式理解，正像作者所指出的：“神話的真正魅力，即在于接受者在與神話進(jìn)行交流時所產(chǎn)生的獨(dú)一無二的精神氛圍?！?/p>

（《中國史前神話意象》，王懷義著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二〇一八年版）