劉春勇

(中國傳媒大學(xué) 中文系，北京 100024)

一

1986年是余華創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這之前，余華的創(chuàng)作已經(jīng)陷入停滯不前的困境。正是在這個(gè)節(jié)骨眼上，余華讀到了卡夫卡(Franz Kafka)，并結(jié)識(shí)了李陀(1)“80年代初的時(shí)候，對我影響最大的無疑是川端康成……但過于喜歡，影響太大，也有不好的方面，因?yàn)樗跓o形之中就限制了我。86年開始讀卡夫卡?！梢哉f，卡夫卡解放了我的思想?！?余華、李哲峰：《余華訪談錄》，《博覽群書》1997年第2期，第46頁。)“我寫出了《十八歲出門遠(yuǎn)行》，當(dāng)時(shí)我很興奮，發(fā)現(xiàn)寫出了一篇讓自己都感到意外的小說，不過我還是沒有把握，剛好我要去北京，去參加《北京文學(xué)》的筆會(huì)，就將小說拿給李陀看，李陀看完后非常喜歡，他告訴我，說我已經(jīng)走到中國當(dāng)代文學(xué)的最前列了。李陀的這句話我一輩子都忘不了，就是他這句話，使我后來越寫膽子越大?！?余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期，第11頁。)。于是在這一年他寫出了具有轉(zhuǎn)折意味的短篇《十八歲出門遠(yuǎn)行》(《北京文學(xué)》1987第1期)。這篇小說標(biāo)志著先前的某種理性世界的意義開始在余華世界里轟塌。從此以后，整個(gè)先鋒時(shí)期余華的作品都是在消解這種理性世界的意義。從他先鋒時(shí)期的作品來看，其消解的途徑是方方面面的。

1.對暴力神圣性的消解(2)以下列舉形式，除第一篇外，余下三篇在趙毅衡的《非語義化的凱旋——細(xì)讀余華》與何鯉的《論余華的敘事循環(huán)》中都曾出現(xiàn)過，但都是從文類顛覆的角度論述的，而本文用意則僅在于主題。

在人類歷史長河中，為暴力添加神圣光環(huán)屢見不鮮。甚至可以說，一部人類歷史便是為暴力妝點(diǎn)光環(huán)的歷史?！皻埧嵩诒徊粩嗟厣A和神‘化’，這種殘酷貫穿了整個(gè)上等文化的歷史，它甚至還在很大意義上創(chuàng)造了上等文化的歷史?！?3)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年版，第46頁，第46頁。所謂神圣和正義，“這些‘好東西’背后有多少血和恐怖?。　?4)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年版，第46頁，第46頁。所謂對暴力神圣性的消解，就是剝?nèi)グ诒┝ν饷娴囊粚由袷サ墓鈺灒サ舯┝χ械膬r(jià)值判斷，讓暴力以其本原的方式得以展示。余華正是這樣做的。在余華這一時(shí)期(先鋒時(shí)期)的作品中充斥著暴力和血腥，究其實(shí)質(zhì)，都是在進(jìn)行消解。而這其中的典范之作便是《現(xiàn)實(shí)一種》。在不動(dòng)聲色的敘述中，余華展示了一個(gè)家庭的兄弟之間相互殘殺的全部過程。對于暴力行為本身，余華沒有賦予任何一方以正義或神圣。甚至暴力本身所擁有的殘酷與血腥，也在余華的敘述中被淡化。我們注意到小說中山峰的死法。山崗將山峰綁在樹上后，把他身上涂滿了骨頭湯，然后讓小狗去舔。于是我們聽到“山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣?！?5)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。山峰是在笑聲中漸漸斷了氣的，他死在快樂中。兄弟殘殺完全成為一種展示。暴力只呈現(xiàn)為暴力本身。任何對于暴力的注釋只能成為一種“虛偽的真實(shí)”。于是，人的尊嚴(yán)在暴力的展示中蕩然無存。小說結(jié)尾對尸體解剖津津樂道的描述，更加強(qiáng)調(diào)了暴力存在的普遍性。暴力甚至在社會(huì)合法化(醫(yī)院)的外衣下面堂而皇之地存在著。醫(yī)生們的解剖過程絲毫不亞于兄弟相殘給人們所帶來的震撼。醫(yī)生們的手術(shù)刀本是一個(gè)拯救生命的工具。卻不料在余華的描述中竟成了屠宰刀。似乎手術(shù)臺(tái)上放著的不是人而是動(dòng)物的尸體。

她拿起解剖刀，從山崗頸下的胸骨上凹了一刀切進(jìn)去，然后往下切一直到腹下。這一刀切得筆直，使得站在一旁的男醫(yī)生贊嘆不已。于是她說：“我在中學(xué)學(xué)幾何時(shí)從不用尺劃線?！蹦情L長的切口像是瓜一樣裂了開來，里面的脂肪便炫耀出了金黃的色彩，脂肪里均勻地分布著小紅點(diǎn)。接著她拿起像寶劍一樣尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。(6)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。

這是一幕理性世界意義被撕落的表演。醫(yī)生、寶劍這樣一些字眼所承載的正義與神圣在尸體被切開后的耀眼的金黃色彩中蕩然無存。并且敘述到此沒有停止。余華還刻意強(qiáng)調(diào)暴力綿延不絕的本性。作為暴力象征的山崗，居然有了后人。他的睪丸被移置到一個(gè)年輕人身上，竟然使一個(gè)女人懷了孕。小說結(jié)尾的一句話更是意味深長，“盡管你很結(jié)實(shí)，但把你的骨骼放在我們教研室時(shí)，你就會(huì)顯得弱不禁風(fēng)。”(7)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。這好像是一個(gè)打掉牙的人滿地找牙，而我們找的不是牙，是人的尊嚴(yán)。但在此刻的余華這里我們找不到尊嚴(yán)。余華正是通過消解正義、神圣與尊嚴(yán)來消解歷史。因?yàn)闅v史無非是由諸如此類的正義、神圣與尊嚴(yán)所書寫的一部“虛偽的作品”。通過作品余華在反復(fù)講說現(xiàn)實(shí)的殘酷。余華認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕(8)自1987年余華發(fā)表第一篇先鋒小說以來，讀者乃至評(píng)論界一直對余華作品中的暴力和血腥感到震驚，“當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子?！?《99’余華小說新展示·自序》)對此余華頗不以為然。2001年11月5日北京師范大學(xué)四百座講演中再次提到這個(gè)問題時(shí)，余華說，他自始至終都認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕。為此他建議大家每天去流覽一下社會(huì)新聞網(wǎng)頁就知道了。。

2.對愛情詩意性的消解

戲擬“才子佳人”的準(zhǔn)愛情小說《古典愛情》以其迷人的標(biāo)題給人以無限詩意的遐想。小說前半部分竭力營造一種“古典愛情”的詩意氛圍。落難的公子張生與多情的小姐惠在后花園中一見鐘情，于是一夜情長，兩人私訂終身。在灑淚揮別之后，公子身負(fù)期望進(jìn)京趕考。這一系列的描寫都在遵循“古典愛情”的模式前行。接下來，余華改變了方向。張生并不是像古典小說描寫的那樣披著紅花騎著高頭大馬來迎接小姐，而是名落孫山，形單影只地回到小姐的后花園。他看到的卻是一幅人去樓空、殘頹破敗的景象，人生的無常頓然在余華的筆下升起。小說前半部分的詩意描寫與這一殘破景象形成鮮明的對照。然后，公子便看到一幕又一幕的人吃人的場景。殘酷的主題頹然閃現(xiàn)。而更為殘酷的事情還在后邊。張生在無意間見到了失蹤的小姐。但余華殘忍的筆法肆意滑行，張生與惠的重逢絲毫不具備詩意性。相反卻是暴力的深度展現(xiàn)。因?yàn)橹胤陼r(shí)小姐已成為了“菜人”，并且被人卸掉的一條腿。這便是余華令人震撼的地方。然后，即便是善良的張生也沒有逃掉雙手沾染鮮血的命運(yùn)。在小姐痛苦的要求下，張生舉起了屠刀：

……他不由閉上雙眼。半晌，他才向小姐胸口摸索過去，觸摸到了微弱的心跳，他似乎覺得是手指在微微跳動(dòng)。片刻后他的手移開去，另一只手舉起利刀猛刺下去……(9)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，北京：新世界出版社，1999年版，第51頁。

到此，被余華所消解的詩意與敞露的暴力總該收束了吧。但余華繼續(xù)消解下去。在小說的結(jié)尾，我們看到了《聊齋》的影像——人鬼之戀。然而，即便是這陰冷的詩意也被余華安排的“復(fù)活未遂”所消解掉。在張生用手刨開小姐的墳?zāi)箷r(shí)，他便第二次親手扼殺了自己意中人。在復(fù)活的秘密被張生發(fā)現(xiàn)后，小姐冷艷的身影黯然而逝。余華徹底將張生推向了絕望的無底深淵。

3.對復(fù)仇正義性的消解

以復(fù)仇為主題的戲擬武俠之作《鮮血梅花》卻最終消解了復(fù)仇。與《古典愛情》一樣，《鮮血梅花》的前半部分亦在渲染傳統(tǒng)武俠小說所具有的氛圍——血海深仇。主人公阮海闊的父親阮進(jìn)武早在十五年前被江湖仇敵所殺。阮海闊長大之后，他的母親將復(fù)仇之劍(梅花劍)交給他后縱火自焚。于是阮海闊背負(fù)著深仇走遍天涯去尋找殺父仇人。這本應(yīng)該是一個(gè)沉重的話題。然而余華卻輕而易舉地化解了。在這部小說中，余華的消解之途是從內(nèi)容和形式兩方面展開的。首先在內(nèi)容上，余華讓走遍江湖的阮海闊屢屢與所尋求的目標(biāo)擦肩而過。仇家似乎總在身邊，卻總也抓不到。最后面對仇家已死的結(jié)局，阮海闊也只能是空對寶劍無可奈何。復(fù)仇的正義感與復(fù)仇后的快意感在余華的文本中消逝得無影無蹤。其次，在形式上，余華首先沒置了一個(gè)全無武功的文弱小生阮海闊來擔(dān)當(dāng)復(fù)仇的重任本身便是對復(fù)仇的一種消解。更重要的是，余華將一個(gè)極富正義的沉重話題置于一種全然飄忽的氛圍中。小說中的人物飄來飄去，于是復(fù)仇亦變得飄忽不定。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在6000字的小說中，“飄”字總共出現(xiàn)了23次，其中作為動(dòng)詞出現(xiàn)了17次。在小說中，人物的來去不是走，而是飄?！帮h”字在文本中有兩層含義：一是飄忽與琢磨不定，表明了生活目標(biāo)的不可接近與似是而非。飄是對事情的一種確然性的消解。而這種確然性正是復(fù)仇正義性(理性世界的意義)的根基。因而余華的消解是從根基開始的。飄的第二層含義是輕，它是與重(沉重)相對的。輕意味著事情的不重要，是對事物意義的一種否定。在本文同樣對復(fù)仇正義性構(gòu)成消解。

其實(shí)如前所述，余華的消解之途是方方面面的，以上是三個(gè)最為典型的例證。余華對正義、神圣、詩意與理性的消解其實(shí)質(zhì)是在消解為歷史理性所賦予的世界意義。消解了世界意義之后，余華面對的只有絕望。這絕望在余華的世界里表現(xiàn)為無始無終的死亡。

在余華的文本中有兩種方式導(dǎo)致死亡：一是人為的暴力所致，如《現(xiàn)實(shí)一種》中的連環(huán)套式的親族殘殺，《河邊的錯(cuò)誤》中瘋子連續(xù)不斷地殺人，《古典愛情》中的人吃人，《一九八六年》中的自殘自殺；一是宿命之死，如《世事如煙》中一系列的死亡。還有一種文本是兼而有之的，譬如《難逃劫數(shù)》中的一系列死亡既是人為暴力所致，同時(shí)亦是宿命之死。在這個(gè)文本中暴力致死本就是宿命之死的一部分，無論是殺還是被殺都是一種宿命。

二

極度的絕望即是對世界意義的徹底不確信。我們知道，這世界本是沒有意義的，世界意義只是人對這個(gè)世界的詩意性建構(gòu)，從而給予人以某種承托“沉重肉身”的東西。這種東西在人類歷史上往往是以信仰、未來、光明、理想的形式呈現(xiàn)出來的。因此，總體來說，它是對人的平實(shí)生活的一種超拔。它使人的“沉重肉身”能夠脫離大地，向高處拔起，從而使生命能獲得“能承受之輕”?？蓺v史證明，這種超拔往往會(huì)將“沉重肉身”摔得粉碎。從某種意義上講，對世界意義的否認(rèn)便源于對這種“摔碎”的恐懼。因此，否定世界意義(它原本無)的結(jié)果是讓人的雙腳重新踏上堅(jiān)實(shí)的大地。其最終的歸途是回到像生活那樣實(shí)實(shí)在在的堅(jiān)韌上。那么，對世界意義的徹底否定是不是就使余華立即腳踏實(shí)地呢？或者說，他從此便找到了后來的堅(jiān)韌呢？答案是否定的。此時(shí)的余華并沒有直接走向堅(jiān)韌，而是訴諸人文主義的美。

在余華那里，對美的訴求同他的絕望是水乳交融的，或者說它們是同一枚硬幣的兩個(gè)面。這是一個(gè)較為復(fù)雜的問題。因?yàn)橐幻媸撬麑κ澜缫饬x的不確信，而另一面卻又走向確信(美)，這難道不是自相矛盾嗎？回答這個(gè)問題，我們先得搞清楚余華是如何通過文本訴諸美的。余華從下面兩個(gè)方面追求美。

1.美的語言與形式

眾所周知，這一時(shí)期的余華是一個(gè)先鋒作家。而作品的語言與形式是所有先鋒作家孜孜以求的東西。在八十年代中后期的先鋒作家那里，內(nèi)容與形式是絕然對立的兩個(gè)方面，他們對作品內(nèi)容的否棄和對作品形式的肯定是“二位一體”的。其實(shí)在內(nèi)容與形式的取舍方面，先鋒作家們加入了一種價(jià)值判斷。在他們看來，內(nèi)容是與政治、歷史理性(“文化大革命”)密切相連的，而形式則總是與人文、自由、獨(dú)立緊密相連。其實(shí)這二者都是一種確信，只不過偏重不同。對內(nèi)容與形式的取舍是同余華對世界意義的不確信和對美的確信相一致的。在余華的先鋒實(shí)驗(yàn)作品中，語言與形式的美成為一種本質(zhì)，成為余華在暴力與死亡之絕望中得以慰藉心靈的一個(gè)源泉。語言與形式之美作為一種呈現(xiàn)已經(jīng)上升到一種形而上的本體地位?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》一共有13節(jié)，余華在安排結(jié)構(gòu)時(shí)并沒有按數(shù)字的順序從1到13來給每一節(jié)標(biāo)序號(hào)，而是以“1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2”的猜謎語的方式來排列的(10)余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期，第49頁，“我這篇小說有四大段十三小節(jié)，我故意采用1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2的小節(jié)排列，以顯示這四段的同步關(guān)系。但發(fā)表時(shí)改成為1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13小節(jié)的排列，……”。這種猜謎語的排列方式是與整體小說中的撲朔迷離的氛圍相一致的。并且文本中也確實(shí)存在一個(gè)謎：即對撤離時(shí)期，國民黨部隊(duì)在小城掩埋的十顆定時(shí)炸彈的位置的猜測。同形式一樣，余華這一時(shí)期的語言也表現(xiàn)出一種燦爛的美：

阮海闊聽到了茅屋破碎時(shí)分裂的響聲。于是看到了如小珠般血濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。(11)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁。

……于是他慢慢感到這聲音不僅僅只是陣雨的雨點(diǎn)。他感受到它似乎十分尖利，正刺入他的身體。隨后他又感到一幢房屋開始倒塌了，無數(shù)磚瓦朝他砸來。他聽出了中間短促的喘息聲。這喘息聲夾在其中顯得溫柔無比，仿佛在撫摸瞎子的耳朵，瞎子不由潸然淚下。(12)余華：《世事如煙》，載《世事如煙》，新世界出版社，1999年版，第162頁。

呻吟聲已沒有剛才的兇猛，聽來似乎十分平靜，平靜得不像是呻吟，倒像是瑤琴聲聲傳來，又似吟哦之聲飄飄而來。那聲音如水滴一般。(13)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，第49頁。

這種華麗的語言在先鋒時(shí)期余華的作品中隨處可見。

2.美的意象

血在余華這一期的作品中是暴力的隱喻。但血之意象又無時(shí)不呈現(xiàn)出一種美來。

(血)流在地上像一朵花似的在慢慢吞吞的開放著。(14)余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，載《現(xiàn)實(shí)一種》，第8頁。

他看到劍身上有九十九朵斑斑銹跡(血)。(15)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第21頁。

鮮血像是傷心的眼淚一樣流。(16)余華：《十八歲出門遠(yuǎn)行》，載《世事如煙》，第7頁。

我的鮮血往四周爬去，我的鮮血很像一顆百年老樹隆出地面的根須。(17)余華：《死亡敘述》，載《世事如煙》，第29頁。

除了描寫血的意象美外，余華這一時(shí)期的小說還描寫了其它一些美的意象。例如《古典愛情》中寫到人鬼之戀的那一段則充滿了陰冷的美：

漸漸地，一輪寒月懸空而起。月光灑在河里，河水閃閃爍爍。就是河旁的柳樹和青草也出現(xiàn)一片閃爍?！?/p>

這時(shí)柳生突然聞得陣陣異香，異香似乎為風(fēng)所帶來，而且從柳生身后而來。柳生回首望去，驚愕不已。那道旁的小屋里竟有燭光在閃爍。柳生不由站立起來，朝小屋走去。行至門前，見里面有一女子，正席地而坐，在燈下讀書。(18)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，第64頁。

再如《鮮血梅花》中描寫阮海闊母親自焚的那一幕：

他走上大道時(shí)，不由回頭一望。于是看到剛才離開的茅屋出現(xiàn)了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風(fēng)里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。阮海闊聽到了茅屋破碎時(shí)分裂的響聲，于是看到了如小珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。(19)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁。

如果我們留心一下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這所有美的意象都同暴力、殘酷與死亡是緊密相連。余華讓我們體驗(yàn)到暴力與死亡的同時(shí)也品嘗了美。這是一種殘酷之美。憑著這些殘酷之美，余華在絕望之旅中突然轉(zhuǎn)身向著“以美克服暴力”的拯救之途踏去。那么，到底是什么原因使得余華在否棄世界意義的同時(shí)又去尋找另一種確信呢？他為什么在1986年前后從崇高與理想走向了絕望呢？這兩個(gè)問題其實(shí)都同新時(shí)期人們對“文化大革命”反思的不斷深入關(guān)系密切。在1985年前后，人們對于“文化大革命”的反思從政治層面進(jìn)入到文化層面。尋根文學(xué)從歷史的古老傳統(tǒng)中去尋求反思，將“文化大革命”的災(zāi)難歸結(jié)為民族品格的痼疾。而另一些人則從歷史理性的角度深掘開去，他們認(rèn)為“文化大革命”是歷史理性所帶來災(zāi)難，所謂光明、未來、理想都是建立在平民之血上的。余華1986年的轉(zhuǎn)向正是受到他們的影響(20)他們自然包括李陀。對于李陀和余華的關(guān)系文學(xué)界應(yīng)該盡人皆知，無須論證。。因此，1986年，余華對世界的意義的否棄其實(shí)質(zhì)是在否棄歷史理性。這與另一類確信——審美，不是同一回事。而審美正是當(dāng)時(shí)中國的人文主義者們所要拼命建構(gòu)的東西(21)當(dāng)時(shí)的中國掀起了一場史無前例的美學(xué)熱。。這表明，在這一時(shí)期，中國人的確信并沒有完全消失，他們只是用一種確信換取另一種確信。也就是說，他們的腳始終沒有踏著堅(jiān)實(shí)的大地。因而，這一時(shí)期余華的立場是人文主義的，而非平民的。余華對世界意義的徹底不確信發(fā)生在20世紀(jì)80年代末、90年代初。這一時(shí)期正好是中國開始步入市場經(jīng)濟(jì)的年代，一場真正意義上的世俗運(yùn)動(dòng)登上了中國大陸的歷史舞臺(tái)。中國人對全部世界意義(信仰與審美)的徹底否棄便是以世俗化(市場經(jīng)濟(jì))為起點(diǎn)的(22)美學(xué)熱與文學(xué)熱也便在這一時(shí)期退場。。余華正是從這個(gè)時(shí)候起開始逐漸將腳步投向堅(jiān)實(shí)的大地，而不是相反的超拔。標(biāo)志著余華這一轉(zhuǎn)變的作品有兩部。其一是中篇小說《夏季臺(tái)風(fēng)》(《鐘山》1991年第4期)，其一是長篇小說《呼喊與細(xì)雨》(又名《在細(xì)雨中呼喊》，《收獲》1991年第6期)。這是余華創(chuàng)作中的兩部非常重要的作品，它們甚至是開啟余華之門的兩把金鑰匙。其中前者是余華第二個(gè)時(shí)期“絕望與美”的集大成之作。這一部作品展示了兩種確信在余華世界中的墮落。它表明余華在即將邁入“以美克服暴力”的拯救之門前抽身而去。而后者則是世界意義在余華世界里失落后，自大地上發(fā)出的第一聲呼喊。這一聲呼喊則直接呼喚著堅(jiān)韌的到來。從這個(gè)意義上來說，《細(xì)雨和呼喊》是余華第三個(gè)時(shí)期的開辟之作。

《夏季臺(tái)風(fēng)》是一部寧靜與喧嘩、美與死亡的奏鳴曲。而拯救則是主旋律。1976年的大地震使得小鎮(zhèn)的居民陷入一場生之混亂中，他們紛紛搬出樓房(其實(shí)那是生之地，音樂從這里誕生)住到空地上的簡易棚里(那是死亡之地，瘟疫在這里橫行)。于是死亡接踵而至，并且音樂悄然升起。

“然后音樂誕生了。因?yàn)樗朗裁词菑U墟。”(23)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“如果它們(嘈雜之聲)有一個(gè)共同的目標(biāo)。鐘其民想,那么音樂就會(huì)在各個(gè)角落誕生?！?24)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“他將簫放到唇邊。音樂有時(shí)候可以征服一切?！?25)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“音樂可以征服一切?！?26)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“音樂已經(jīng)逃之夭夭。他們的嘈雜之聲是當(dāng)年越過蘆溝橋的日本鬼子。音樂迅速逃亡?！?27)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“他們永遠(yuǎn)也無法明白聲音不能隨便揮霍，所以音樂不會(huì)在他們喋喋不休里誕生，音樂一遇上他們便要落荒而逃?！?28)余華：《夏季臺(tái)風(fēng)》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

在嘈雜與死亡聲中，音樂最終選擇了逃亡。于是音樂的美與寧靜也隨之悄然而逝。本文中美的另外兩個(gè)聲音來自美麗的阿爾卑斯山和物理老師美麗的妻子。然而作為美與寧靜象征的阿爾卑山在文本反復(fù)出現(xiàn)二三次后便嘎然而止，而美麗的音樂家老師(物理老師的妻子)則走入了沉淪之中——文本以美麗的音樂老師與物理老師的婚禮收尾意味著美將被踐踏與淪喪。而小說結(jié)尾前的兩章描寫的正是美麗的音樂老師被莫名地糟蹋。鐘其民的簫聲在死亡與嘈雜聲中選擇了悄然逃亡，而癡迷于音樂的孩子——星星(他讓我們看到了余華早期作品《星星》中主人公的影子)不知所蹤。那么，吳全即將出生的遺腹子將帶來一聲什么樣的呼喊呢？是追隨寧靜音樂，還是走向嘈雜與死亡？或者是別的什么呢？

“在細(xì)雨中呼喊”是世界意義在余華世界中徹底失落后第一聲呼喊。它使“一個(gè)孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼?！?29)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁?！耙粋€(gè)女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起?！?30)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁?！霸僖矝]有比孤獨(dú)的無依無靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里?！?31)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。在世界的意義喪失后，這呼喊是在黑夜中孤立無援的女人和對黑夜有著不可名狀恐懼的孩子對丈夫和父親的召喚，同時(shí)也是他們對家庭溫情的召喚。這家庭要腳踏實(shí)地建立在廣闊的大地之上。世界意義的退場帶走了歷史理性，也帶走了與歷史理性相伴而生的抽象(而不是腳踏實(shí)地)的父/夫。于是對父/夫(腳踏實(shí)地而不是抽象的)的召喚便成為世界的意義淪喪后的第一聲呼喊。這便是《在細(xì)雨中呼喊》全部的主題。在這部長篇里，余華自始至終讓自己的文字行走在對父的呼喊之中?！熬o隨而來的另一個(gè)記憶，是幾只白色的羊羔從河邊青草上走過來。顯然這是對白晝的印象，是對前一個(gè)記憶造成的不安進(jìn)行撫摸。……陌生男人犀利的目光從遠(yuǎn)處開始，到走近一直注視著我……，他轉(zhuǎn)身走上了一條田埂，逐漸離我遠(yuǎn)去。寬大的黑衣由于風(fēng)的掀動(dòng)，發(fā)出嘩嘩的響聲……，(我)驚詫自己當(dāng)初為何會(huì)將這嘩嘩的衣服聲響，理解成是對那個(gè)女人黑夜雨中呼喊的回答。”(32)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。這個(gè)陌生的男人便是后來敘述中的孫廣才和王立強(qiáng)的原型。可是他們都在半途中死掉了。

死人躺在蜘蛛網(wǎng)的下面，我看到了他，就是昨天傍晚向我走來的黑衣男人。(33)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

孫廣才是由他無限熱愛的酒帶入墳?zāi)沟摹！?dāng)他醉醺醺回家時(shí)，在月光下步入了村口的糞坑。他掉下去時(shí)并沒有發(fā)出驚恐的喊叫，只是嘟噥了一聲：

“別推我”。(34)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

他(王立強(qiáng))對著自己的手腕苦笑了一下，然后拉響了手榴彈。(35)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀?，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

文本中其實(shí)充滿了溫情的描寫。我與哥哥，我與蘇宇，我與魯魯，我與王立強(qiáng)、李秀英，我與國慶之間的關(guān)系都充滿了溫情與理解?？墒俏í?dú)我的父親孫廣才帶給我的卻是無窮無盡的痛苦與恥辱。他甚至是一個(gè)連狗都不如的暴戾之徒。讓人意想不到的是在世界意義消失后，第一聲呼喊召來的卻是這樣一個(gè)父親形象。然后作者安排了他的死。而那個(gè)比起孫廣才來更像父親的王立強(qiáng)卻也在中途死掉了。代父的死讓他悲傷不已?！拔也虐l(fā)現(xiàn)王立強(qiáng)的死，已經(jīng)構(gòu)成了我冗長持久的憂傷了。”(36)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。這種憂傷源自于尋找人間父親的艱難。在世界意義喪失后，建立在廣闊而堅(jiān)實(shí)的大地上的家庭是人的棲居的場所，也是支撐人堅(jiān)韌活著的寄托地。而父親則是這一切得以成立的首要條件，他首先意味著養(yǎng)育，其次則是溫情的滋生地，他是人得以堅(jiān)韌活著的支柱。這一點(diǎn)在《許三觀賣血記》中表現(xiàn)得最為充分。由于父的重要性，即使是艱難，“我”也要繼續(xù)尋找下去。于是我們看到孫光林不斷地在“出走——?dú)w來”的模式中焦慮地尋找著人間父。當(dāng)他在文本最后歸來時(shí)，正碰見自己的家里發(fā)了大火。于是他在大火邊沖著大聲喊叫的孫廣才(“那時(shí)我不知道他就是我父親”(37)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，?？冢耗虾３霭婀荆?999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。響亮地說，“我要找孫廣才”(38)余華：《在細(xì)雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。。這里的孫廣才只是一個(gè)指代符，它指代孫光林要尋找的真正的人間父(地父)(39)科爾曼夫婦在《父親：神話與角色的變換》一書中將父親的角色分為天父、地父和皇父，所謂地父就是指關(guān)愛孩子的人間父親。([美]阿瑟·科爾曼(Arthur Coleman)、莉比·科爾曼(Libby Coleman)：《父親：神話與角色的變換》，劉文成等譯，北京：東方出版社，1998年版。)。而孫廣才那個(gè)暴戾的父在他心目中早已被那場大火給埋葬。于是他才沖著孫廣才說，“我要找孫廣才?！憋@然，這是對暴戾的父——孫廣才的否認(rèn)。

而真正的人間父在哪里？孫光林卻仍在呼喊。

這呼喊是自世界意義徹底失落后，人們召喚真正的人間父到來的第一聲呼喊。然后我們便在《活著》中看到第一位真正的人間父的到來。并且，《活著》還為世界意義喪失后的大地上的人們開出了第一劑自我拯救的藥方——活著(40)余華說，“人是為活著本身而活著，而不是為了活著以外的任何事物而活著?！眳⒁娪嗳A：《〈活著〉韓文版自序》，載《活著》，海口：南海出版公司,1999年版，序言第3頁。。然后，跟隨而來的便是那部講“如何堅(jiān)韌地活著”的杰出的長篇《許三觀賣血記》的出現(xiàn)。

綜上所述，我們可以得出以下結(jié)論：《夏季臺(tái)風(fēng)》(《鐘山》1991年第4期)、《在細(xì)雨中呼喊》(又名《呼喊與細(xì)雨》，《收獲》1991年第6期)和《活著》(《收獲》1992年第6期)共同構(gòu)成了余華20世紀(jì)90年代初的轉(zhuǎn)型，《活著》較明顯地體現(xiàn)出了余華在文體和語言層面上的轉(zhuǎn)型，而《夏季臺(tái)風(fēng)》與《呼喊與細(xì)雨》則真正標(biāo)志著此前余華在精神與哲學(xué)層面上的轉(zhuǎn)型。