陳珊珊

摘 要：在后現(xiàn)代社會圖景中，作為“舶來品”的影視視覺文化在中國土地上日漸發(fā)展壯大，影視產業(yè)也逐漸成為國民經濟中的重要組成部分。我們不能輕易斷言中國影視產業(yè)發(fā)展的優(yōu)劣與否，因而只能試圖從冰山一角來窺探它的全貌。本文將以“中國紅”元素作為切入點，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與未來、本土文化與西方潮流的碰撞與融合中剖析我國影視視覺文化語境下傳統(tǒng)元素的“消融”現(xiàn)象，即影視產業(yè)在不同階段的“走紅”與“西化”，從而探討國人當下的境遇與責任。

關鍵詞：中國紅 影視視覺文化 消融 走紅 西化

影視視覺文化興起于西方，我們可以從海德格爾的“世界圖像”、本雅明的“機械復制時代”、居伊·德波的“景觀社會”、波德里亞的“仿真包圍”中看到這個“舶來品”的潛在力量。當它來到中國，中國民眾的10多億雙眼睛更是為它提供了滋長壯大的溫床和利潤可觀的消費市場。與此同時，中國紅作為中國的文化底色，歷經千百年歲月砥礪方凝聚成一份不可復制的中國情懷。但是在后現(xiàn)代社會中，縱使它有上溯千年的文化源流，卻也同樣需要觀眾的注視與觀照。這便意味著，它的存在與發(fā)展離不開視覺文化的羈絆。

一、“融合”：影視視覺文化的走“紅”

紅色是三原色和心理原色之一，在色彩運用中具有舉足輕重的地位。而對于國人來說，紅色更是傳統(tǒng)文化中一抹無可取代的亮色，是中國人的文化圖騰和精神歸依。因此，它有一個十分動聽的名字——中國紅。中國影視創(chuàng)作者在早期的色彩運用中似乎存在著對中國紅的情有獨鐘。他們將中國紅元素與影視技術巧妙融合，用亮麗的紅色盡情闡釋我泱泱大國的文化底蘊，從而使“中國紅”元素在視覺話語場中占有了一席之地。

早在五、六十年代中國第三代導演登上歷史舞臺時，一股走“紅”潮流便開始在影視圈中悄然涌動。謝晉導演作為第三代導演的代表，其作品就不乏 “紅”色元素。從57年的《女籃五號》到80年的《天云山傳奇》，再到89年《最后的貴族》，我們看到了各式各樣各具內涵的“紅”，象征著主人公們的榮譽、熱情和希望。

《女籃五號》是中國第一部彩色體育故事片，無論是鏡頭中充當背景的故宮，還是演員們在贏得勝利國歌奏起時的一身紅色隊服，都讓人想到了兩個字——中國。也許，只有紅色，才能將那凌駕于個人之上的屬于集體的榮譽闡釋得如此直接而動人。代表了榮譽與尊嚴的紅色與中國早期的圖騰崇拜有著密切的聯(lián)系。我國尚紅習俗由來已久，遠古人類的血崇拜催生了早期的“中國紅”色彩意識。原始人在狩獵時，往往會把獵物的鮮血涂抹在身上以顯示自己的成功。紅艷的鮮血象征了人們的勇氣與榮譽，血崇拜說明原始人對“紅”色彩的認識不再局限于外在的視覺觀感，而已上升為一種內在的象征性比附。這種內涵被后人所繼承，并自然而然地運用到影視作品中。

《天云山傳奇》中的馮晴嵐是愛和美的化身，而她那條鮮艷的紅圍巾則是她光輝人性色彩的凝聚。正是這條紅圍巾，向我們展示了那冰天雪地里熾熱的愛情與灰暗道路上美麗的希望。那是一種對希望的追求，一種對光明的渴望。我們知道，太陽是萬物生長的能量來源，進入父系氏族社會后，耕作文明更讓人們意識到農業(yè)收成與太陽之間的密切聯(lián)系，從而加深了人們對于太陽的崇拜。影片中的紅色既被賦予了太陽的寓意，也代表了光明與希望。

“中國紅”有著婉約、含蓄的一面，因此也十分符合女性的審美取向。對于女性導演來說，“中國紅”同樣是她們鏡頭下具有代表性的傳統(tǒng)符號。想起李少紅，我們就會想起那部像莎士比亞戲劇一樣充滿藝術氣息的《大明宮詞》。從建筑到家具，從演員身上的服裝到配飾，從充當背景的藝術陳設到腳下的紅毯，李少紅導演不惜花費重金置景、準備道具，使我們看到了一個近乎真實的唐朝，一個不乏紅色的時代。

但我們也必須意識到，李少紅導演對于紅色的精益求精并非完全出于個人的喜好，也并非出于偶然。唐時人們對于紅色已經有了廣泛的運用和專門的規(guī)定，并與中國的儒家文化有著密切的聯(lián)系。在儒家的美學思想里，“朱”是“五方正色”之一，喻示美好的德行，可以區(qū)分尊卑貴賤?！洞竺鲗m詞》以皇室為主要敘述對象，自然離不了作為“五方正色”的中國紅。從這部電視劇中我們便可以看出，李少紅導演對于傳統(tǒng)的堅持和對色彩的準確選擇堪稱典范，這是現(xiàn)今許多商業(yè)化生產的電視劇所不能企及的。

其實從心理學上來看，無論是影視創(chuàng)作者一開始對“中國紅”的自覺運用，還是觀眾在觀看時對“中國紅”影像造型的共鳴，都可稱之為一種“集體無意識”?，F(xiàn)今電影界的執(zhí)牛耳者張藝謀曾坦言：“我是陜西人，陜西的土質黃中透紅，陜西民間就好紅……他們那種風俗習慣影響了我，使我對紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色?！盵1]許多觀眾耳熟能詳的作品，像《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《我的父親母親》等，我們都能從中發(fā)現(xiàn)頗具“中國紅”特色的影像造型。

“中國紅”是中華民族的信仰，是中國人的“國魂”。當影視創(chuàng)作者將其運用到影視作品中時，或許他們也沒有意識到自己的“紅色情結”。而事實證明，“中國紅”對于中國觀眾來說是極具親和力的，因為它有著濃厚的本土氣息和歷史底蘊，能夠在色彩斑斕的視覺話語場中脫穎而出，引起觀眾的“共鳴”。 “中國紅”元素在影視視覺文化中具有喚醒觀眾的原始記憶的功能，能夠通過對集體無意識的挖掘來喚起觀眾與影像的共鳴。一旦這種創(chuàng)作個性和審美習慣物化為影視作品，走紅趨勢便水到渠成，影視視覺文化也自然而然地打上了“中國紅”的烙印。

二、“消逝”：影視視覺文化的“西化”

圖像時代的來臨為“中國紅”打開了一扇新的藝術之門，使其得以通過鏡頭來展現(xiàn)自己厚重的歷史底蘊和民族內涵。然而，隨著工業(yè)社會、后殖民主義、文化帝國的形成，視覺文化在獲得越來越多的話語權的同時，也不可避免地開始了對本土元素的排擠。作為本土傳統(tǒng)文化的代表，“中國紅”元素就是其中的典型?；蛟S在影視視覺文化早期的發(fā)展中，這種影響還是微弱的、隱形的，但在視覺文化日漸成熟的今天，由外來沖擊而造成的“西化”現(xiàn)象已經清晰可見。

首先，是文化工業(yè)化背景下影視作品的商業(yè)化生產和“中國紅”的淡化。我們已經很難從《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《傾世皇妃》、《武則天秘史》、《太平公主秘史》等作品中看到《大明宮詞》的歷史底蘊和文化內涵。具有東方好萊塢之稱的橫店影視城是文化工業(yè)化最明顯的結果，而由此衍生的拍攝場景的共用，則是眾多電視劇作品的一大“特色”。重復的背景、過于現(xiàn)代化的道具構造了一個個虛無的歷史環(huán)境，我們自然難以在不真實的歷史背景中找到與之相應的“中國紅”元素。畢竟，秦皇宮里沒有周漢的色彩，廣州香港街上也沒有宋明的遺俗。以漢朝為背景的諸多電視劇如《大漢天子》、《美人心計》，卻都不約而同取景于秦王宮，讓尚黑的秦朝與尚紅的漢朝湊到了一塊兒，這也算是當下影視創(chuàng)作商業(yè)化運轉的一大創(chuàng)造。

中國影視產業(yè)試圖對好萊塢模式進行模仿，向商業(yè)機制、消費主義轉變，借用時尚元素來爭取經濟利益。但是，商業(yè)化邏輯和市場原則帶來的不僅僅是高收視率和高票房，同時也可能是影視作品文化個性的喪失和影視創(chuàng)作者自有風格的弱化。

其次，是影視創(chuàng)作群體和接受群體內在意識形態(tài)的變遷和“中國紅”的邊緣化。文化工業(yè)既是一種產業(yè)，同時也是一種意識形態(tài)。影視視覺文化在圖像的背后，還蘊含著整個社會群體的意識形態(tài)和世界觀。事實上，中西方社會對于“中國紅”存在不同的理解。在中國，“中國紅”多是正面意象，代表喜慶、吉祥、團圓、健康……在電視劇中，展昭一身翩翩的紅衣象征著正義;在京劇中，關羽的紅臉表示赤膽忠心，李逵的紅色印堂紋表示勇敢有膽量;閨閣女子的紅肚兜象征少女的貞潔，“紅色的蝙蝠對中國人來說，則意味著好運”[2]，“赤鳥被認為是瑞鳥”[3]。與此相反，西方影視中的紅色蝙蝠往往給人恐懼的心理感受，《新約全書》中的紅衣服娼妓是荒淫放蕩的象征，《圣經》中的紅色讓人聯(lián)想到地獄。西方宗教似乎對紅色帶有某種偏見。

在以強國文化為主導的后殖民社會里，西方影視作品也是西方意識形態(tài)的一種表達。文化全球化進程中西方文化對第三世界國家文化的輻射與單向性傳播，正在深刻影響其它民族的文化認同。因此，寄寓了本民族文化信仰和圖騰崇拜的“中國紅”元素勢必面臨西方意識形態(tài)的沖擊。中國第六代導演對“中國紅”元素的邊緣性書寫似乎正在昭示著影視創(chuàng)作群體和接受群體的意識形態(tài)轉變。張元《北京雜種》、賈樟柯《小武》、管虎《頭發(fā)亂了》、婁燁《周末情人》中的紅色元素都是苦悶、壓抑、迷茫而叛逆的。特別是《小武》的主人公小武，作為一個被友情、愛情、親情背叛的社會異己分子，他可謂是一無所有。因而無論是他那從不離身的紅背心，女友梅梅店里的紅色燈光，還是被朋友拒收的紅包，都帶上了那么點負面色彩，讓人感覺到了與國古紅色極不相稱的悲涼。如果說《紅高粱》中的紅色元素是偽民俗的，構筑的是為迎合西方評委而自我異化的東方景觀，那么第六代導演對民族文化的邊緣性書寫，則似乎是在營造一種對傳統(tǒng)元素的叛逆姿態(tài)來迎合西方的意識形態(tài)，獲取國際電影節(jié)的橄欖枝。基于此，“中國紅”由正面意象向負面意象的轉變也就不足為奇了。

三、反思 ：影視視覺文化的發(fā)展

“色彩是沒有靈魂的，它只是一種物理現(xiàn)象，但人們卻能夠感受到色彩的表情。這是因為人們長期生活在一個色彩的世界中，積累了許多視覺經驗，一旦視覺經驗與外來色彩刺激發(fā)生呼應，就會在心理上引出某種情緒?！盵4]因此，由“中國紅”色彩衍生的吉祥價值取向是我們民族視覺經驗的集體凝聚。如果按照馬克思的觀點——色彩是反映一個民族性格最直觀的方式。[5]那么我們民族的性格應該是像鮮血、火焰、太陽一樣積極向上，充滿了激情和生命力的。

但是，技術與藝術的偏差，快感與美感的誤區(qū)，歷史與藝術的終結卻讓我們引以為傲的民族性格蒙上了一層陰影，使民族個性湮沒在了影視視覺文化的洪流中。近年來，由謀利集團控制的好萊塢影視產業(yè)借助著科技優(yōu)勢和經濟地位，對他國本土影視產業(yè)實行文化轟炸。在全球化初期階段，全球化發(fā)展的背后實際上隱藏著文化的單向性傳播。

對于影視創(chuàng)作者來說，消費主義的商業(yè)狂歡和第三世界的身份焦慮讓他們不得不受到主流市場的限制，甚至被不自覺收編。但是，商業(yè)電影并不意味著對傳統(tǒng)的背叛，內在意蘊和藝術創(chuàng)造也是影片獨特的賣點?！痘咎m》、《功夫熊貓》、《功夫之王》雖然有“東施效顰“之嫌，但無可否認它們確實利用傳統(tǒng)元素成功征服了部分觀眾。正當我們如火如荼地山寨著好萊塢的商業(yè)大片時，功夫熊貓卻拿起了筷子開始“偷食”中國文化，明目張膽地視其為自己的“盤中餐”。那些被我們輕易拋棄的傳統(tǒng)元素卻成了外國人眼中的美味佳肴，時刻欲被食之而后快。08年的《功夫熊貓》在中國卷走的票房不僅讓好萊塢嘗到了甜頭，同時也讓國內電影人嘗到了苦頭。

中國影視是要“面向”世界，而不是“走向”世界，是要與世界影視產業(yè)共繁榮，而不是弱化為其中微不足道的一部分。相對于西方影視產業(yè)而言，具有中國特色的東方景觀才是我們在文化競爭中謀生存的重要籌碼。例如《霸王別姬》中的臉譜、《西游記》中紅孩兒的肚兜，以及其余影視作品中充當背景的紫禁城、將士們頭盔上的紅纓……這些與具有我國的婚嫁文化、建筑文化、藝術文化相對應的影像造型將使中國影視作品獲得一種具有內在感染力的的所指系統(tǒng)，將讓西方人感受到：中國影視也有自己的標簽！樹立這種堅定的本土追求不僅不會使我們被時代拋棄，反而會使我們更具同時代接軌的民族自信和民族個性。

因此，在全球化的進程中，我們不僅要意識到自己的邊緣化處境，更要學會借鑒他國影視的本土追求。以韓國為例，他們對于儒家文化的繼承和敬畏，讓我們這個被儒家文化浸染了千年的民族自愧不如。電視劇《明成皇后》和《大長今》對兩位散發(fā)著濃郁儒家文化氣息的偉大女性的成功塑造，從某種程度上正體現(xiàn)了韓國影視對傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化沖突的巧妙調和。

唇亡則齒寒，傳統(tǒng)元素承載著我們一個民族的歷史與文化記憶，而記憶的缺失將意味著最終的文化失語。等到影視視覺文化失語的那一天，我們也就沒有個性可言了，因此，傳統(tǒng)元素可“融”不可“消”。其實不僅僅是影視視覺文化，我們的民族文化也在面臨西方強勢文化“文而化之”的威脅。好萊塢已經學會了“使筷子”，而我們卻還在為華而不實的刀叉所傾倒。若是不想成為他人的“盤中餐”，我們勢必要學會文化自衛(wèi)，學會保護本國的傳統(tǒng)。

注 釋

[1] 李爾葳：《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年，第37頁

[2] [美]萊雅翠絲·艾斯曼：《色隨心動》，程西冷、張薔譯，中信出版社2011年，第46頁

[3] 楊建吾：《中國民間色彩民俗》，重慶出版社2010年，第321頁

[4] 蔣廣喜：《色彩視覺表現(xiàn)》，天津大學出版社2010年，第14頁

[5] 李東航：《從符號學來談中國紅民俗文化及其當代構建》，《文化生活》2011年06期

參考文獻

[1] [德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年。

[2] [法]居伊·德波：《景觀社會評論》，梁虹譯，廣西師范大學出版社2007年。

[3] 楊健吾：《中國民間色彩民俗》，重慶出版社2010年。

[4] 尹鴻：《尹鴻自選集：媒介圖景、中國影像》，復旦大學出版社2004年。

[5] 陳旭光、戴清：《影視鑒賞》，北京大學出版社2009年。