張節(jié)末， 陸 穎

只有通過系統(tǒng)的圖像分析，“才有可能解讀特定時代思想的結構及其表象”。從真實事跡到小說故事，從文本敘事轉向圖像敘事，楊子榮從文本形象向視覺形象的轉化與衍生已逾半世紀。相異于習常認為的文化斷裂，跨文化語境下的楊子榮圖像爬梳證明了文化的接續(xù)性(cultural continuity)③ 對Cultural Continuity(文化的傳承性或接續(xù)性)的強調可參見Paul Clark ed., ’ : , , , UK: Palgrave Macmillan, 2016.。楊子榮的文本視覺化造像具有內在范式與文化理路，即圖像為滿足特定規(guī)訓要求，從“人物”向“角色”轉換，從具象人物向抽象符號轉換，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化及思維的隱性接續(xù)，嘗試了西方傳統(tǒng)釋圖方式的本土移用。本文運用圖像志與跨文化研究視角，追蹤楊子榮圖像的立像、規(guī)范、傳播與接受之過程，嘗試解決以下問題：(1)文本視覺化的楊子榮圖像如何形成固定范式并得以強化？(2)范式化圖像何以擁有堅實的群眾基礎，圖像的接受過程擁有怎樣的視覺效力？(3)上述視覺效力如何影響異質文化下的讀圖者，催生楊子榮圖像的視覺文化再造？

一、基于小說文本的立像初步[注]本文所用配圖取自歷史文本、文獻或視頻材料，掃描、摳圖、放大過程中造成的圖像不清現(xiàn)象乃歷史材料本身影印效果所致。為保證材料的真實可靠，作者保留了原始圖像，由此造成的閱讀不便，敬請諒解。

圖

1

楊宗貴照片

，

牡丹江軍分區(qū)二團戰(zhàn)斗英模合影

(

局部

)，1946

年

10

月

1

日

1957年9月，曲波在長篇小說《林海雪原》的扉頁題獻：“以最深的敬意，獻給我英雄的戰(zhàn)友楊子榮、高波等同志”，高調宣稱小說真實性，明確表示小說創(chuàng)作具有“事實基礎”，是為了“讓楊子榮等同志的名字永垂不朽，傳給勞動人民，傳給子孫后代”，為長篇小說《林海雪原》加注紀傳性質。1946年10月，楊子榮與牡丹江軍分區(qū)二團戰(zhàn)斗英模合影，其中依稀可辨其真實人物形象(圖1)。

1947年2月19日《東北日報》對楊子榮事跡作簡訊式報道——《以少勝多創(chuàng)造范例 戰(zhàn)斗模范楊子榮等活捉匪首座山雕 摧毀匪巢 賊匪全部落網(wǎng)》，簡錄了楊子榮剿匪事跡：

牡丹江分區(qū)某團戰(zhàn)斗模范楊子榮等六同志，本月二日奉命赴蛤蟆塘一帶便裝偵察匪情，不辭勞苦，以機智巧妙方法，日夜搜索偵察，當布置周密后勇敢深入匪巢，一舉將蔣記東北第二縱隊第二支隊司令“座山雕”張樂山以下二十五名全部活捉，創(chuàng)造以少勝多殲滅股匪的戰(zhàn)斗范例。

《樣板戲史記》對小說人物楊子榮的人物原型作如下介紹：

楊子榮名宗貴，字子榮。中國人民解放軍某部偵察排長。真實的楊子榮生于1917年，山東牟平縣隅呷河村人氏，繅絲廠當過童工，在鴨綠江上當過船工，在鞍山當過礦工。1943年回山東，1945年8月參軍。后加入中國共產(chǎn)黨。

(一)英雄圖像的初創(chuàng)

小說《林海雪原》出版后半年，北京人民藝術劇院(下簡稱北京人藝)的趙起陽、夏淳等人將小說改編為四幕九場話劇《智取威虎山》(圖2)，由焦菊隱導演，時年27歲的年輕演員童超扮演楊子榮。表演籌備階段，曲波親臨劇組指導，將楊子榮形象描述為“樸素、深厚、勇猛、機智、仁義。外形特點像農民，但談起話來很精明，眼睛非常明亮”。1958年5月10日，話劇《智取威虎山》首次公演，實現(xiàn)了文本人物向舞臺人物的初次轉變，最大程度還原了曲波口頭描述的楊子榮形象(圖3)。同時期，油畫家孫滋溪基于小說形象進行繪畫創(chuàng)作。1958—1959年，他完成“林海雪原”組圖13幅，為描繪“楊子榮舌戰(zhàn)小爐匠”情節(jié)，創(chuàng)造了首個完整的楊子榮平面圖像(圖4)。素描圖像與北京人藝的話劇人物造型多有相同之處，但與楊宗貴本人的形象相差甚遠(圖5)。此后，1958年話劇舞臺形象與孫滋溪繪畫形象被不同程度地借鑒與沿用。

圖2 話劇《智取威虎山》海報，北京人民藝術劇院，1958年

圖3 《智取威虎山》公演劇照，四幕九場話劇，北京人藝，童超飾演楊子榮，1958年

圖4 孫滋溪：布面、紙本油畫/紙本素描“林海雪原”系列之“楊子榮舌戰(zhàn)小爐匠”， 1958—1959年

a b

圖

5

劇照與油畫人物細節(jié)對比

a.話劇舞臺上的楊子榮面部細節(jié)圖，1958年
b.孫滋溪油畫中的楊子榮面部細節(jié)，1958年

1960年，第一部小說改編電影《林海雪原》由劉沛然導演，上海電影制片廠生產(chǎn)完成，飾演楊子榮的演員王潤身同樣參照了孫滋溪的素描創(chuàng)作與話劇人物形象。劇中楊子榮一臉絡腮胡，身穿貂皮大衣，頭戴氈帽，腳著皮靴，腰間配槍(圖6)。較前不同的是，人物不再衣衫不整，而是穿戴整齊，“會師百雞宴”情節(jié)中，楊子榮肩戴錦旗，目光有神，英姿颯爽，展現(xiàn)了英雄的革命精神。

圖6 電影《林海雪原》劇照，上海八一電影制片廠出品，王潤身飾演楊子榮，1960年

以《林海雪原》為主題的圖像衍生品成為20世紀60年代獨特的流行文化現(xiàn)象。1962年，各大出版社為應市場需求，對包括《林海雪原》在內的暢銷小說再版，《林海雪原》在北京第六次印刷，添加了孫滋溪同名系列畫作的7幅。當年11月，《新民晚報》專門以“一批暢銷圖書再版”為題對此報道。

話劇《智取威虎山》完成的同時，上海京劇院、北京京劇團以及人藝劇院陸續(xù)開始了對該題材的京劇改編與搬演，由此開始漫長的現(xiàn)代京劇革命。對《智取威虎山》劇目的定性稱謂一改再改，由“京劇”(1958)、“京劇現(xiàn)代戲”(1964)，陸續(xù)改為“革命京劇樣板戲”(1967)和“革命現(xiàn)代京劇”(1970)。楊子榮也逐漸代替少劍波的小說主人公位置，成為英雄造像的主要對象。期間產(chǎn)生兩份重要文稿：1967年5月31日《人民日報》發(fā)表《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，將包括《智取威虎山》在內的8部優(yōu)秀作品列為第一批“樣板”，直接推動了楊子榮圖像的模式化進程；次年的《文匯報》刊登于會泳的《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，提出“三突出”原則，為楊子榮的造像提供新的造像準則。由此，“匪化”的英雄形象得以規(guī)范化、模式化，形成特定圖像范式。

1958年，上海京劇院一團集體改編《[京劇]智取威虎山》，京劇武生李仲林飾演楊子榮。上海文藝出版社隨后發(fā)行對應演出本，收錄了四張珍貴的早年劇照。通過一張名為“楊子榮向座山雕獻聯(lián)絡圖”的劇照可見當時的楊子榮扮相(圖7a)。京劇舞臺上的楊子榮滿臉微笑地以恭敬之勢向座山雕獻圖，整體圖像呈自下而上的人物站位構圖。劇照表現(xiàn)了舞臺初創(chuàng)階段，文藝工作者對楊子榮人物的造型、表情、姿勢、站位的早期理解。1960年，劉沛然和馬吉星改編了電影文學劇本《林海雪原》并將其拍攝為第一部樣板戲電影。由二人編寫的電影文學劇本收錄了若干影視劇照，圖7b可見,楊子榮向座山雕“獻圖”的情節(jié)同樣參用了自下而上的敬呈形式。

圖7 楊子榮“獻圖”場景的類同

1964年,上海京劇院集體改編、執(zhí)導并表演的京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》搬上舞臺。該劇劇本以“智取威虎山(大型京劇)一九六四年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出劇目”為題，全文刊載于同年的《劇本》(一九六四年十二月號)。該期封三刊登了演員李仲林與紀玉良的演出劇照(圖8a)。由彩色劇照可見(圖8b)江青認為李仲林“武夫氣太重”不無道理?！胺嘶钡挠⑿坌蜗笠囡柺軤幾h，京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作者在秉持“從生活出發(fā)，從人物出發(fā)”原則下塑造英雄人物，因追求真實性而被批評為“讓十足的‘匪氣’掩蓋了這個革命戰(zhàn)士的精神品質”、“過多地用筆于匪氣、黑話，以及土匪生活方式的一些表現(xiàn)，容易產(chǎn)生消極作用”。

1965年夏天，童祥苓接任角色。1967年，《智取威虎山》被列為“樣板戲”之首，舞臺上的英雄人物造像開始形成固有圖式，圖像步入模式化進程。楊子榮逐漸摒去早期話劇舞臺和素描形象的匪氣，著裝方面更加規(guī)整，儀態(tài)和姿勢方面更加規(guī)范。1967年后，脫胎于京劇表演的“革命現(xiàn)代京劇”開始圖像的模式化轉變，逐漸形成固定圖像范式。

圖8 京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》演出劇照

圖

9

新華社

“

人民戰(zhàn)爭的偉大史詩

革命英雄的壯麗贊歌

——

介紹革命現(xiàn)代京劇

《

智取威虎山

》”

主題展覽

,1969

年

以“打入匪窟”一節(jié)為例，1967年，楊子榮與座山雕的站位已開始顛倒。1969年12月，新華社在北京舉行了題為“人民戰(zhàn)爭的偉大史詩 革命英雄的壯麗贊歌——介紹革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》”主題展覽(圖9)，展覽發(fā)布了20張《智取威虎山》樣板戲劇照。這是作為中央宣傳媒體正式規(guī)范化楊子榮英雄形象的定型模本。其中反映楊子榮“獻圖”的劇照(圖10)中，舞臺高光聚焦楊子榮，座山雕躬低腰背，與“八大金剛”集于舞臺暗處，與英雄人物形成明暗對比。

圖10 新聞展覽照片，革命現(xiàn)代京劇《智取樣板戲》補充稿，新華社記者攝，1969年

1970年，樣板戲電影《智取威虎山》彩色影片攝制完成，10月1日全國公映。影片由電影謝鐵驪導演，童祥苓主演，完成了革命現(xiàn)代京劇的熒幕化(圖 11)。

(二)圖像典型及范式強化[注]本文主要考察以北京人藝、上海京劇團等權威正規(guī)藝術機構的作品，地方戲的發(fā)展狀況暫不列入考慮范圍。

1969年新華社展出的新聞劇照為楊子榮的舞臺形象提供了官方認證標準，對此有據(jù)可循?？疾?970—1971年及其后的楊子榮圖像可知，演員的著裝造型、唱腔唱段、站位舞蹈、舞臺布景、音樂等方面均已進入階段性的范式固化。20世紀70年代初，上海人民出版社發(fā)行《工農兵美術技法叢書》，為當時不同門類或畫種的藝術創(chuàng)作提供實踐指導與參考，叢書包括上海工農兵美術創(chuàng)作學習班編寫的《怎樣畫連環(huán)畫》。此書對“人物造型與形象塑造問題”作了精準說明，編者指出革命樣板戲的連環(huán)畫創(chuàng)作需遵從北京電影制片廠《智取威虎山》攝制組“還原舞臺，高于舞臺”的原則：

圖

11

京劇

《

智取威虎山

》

彩色電影截圖

，

八一電影制片廠

，1970

年

所謂還原舞臺，主要是忠實地還原樣板戲的革命精神，還原英雄人物的革命精神，還原舞臺演出的革命氣氛，還原樣板戲在藝術創(chuàng)造上的卓越成就；所謂高于舞臺，就是運用電影藝術手段進一步塑造和突出無產(chǎn)階級英雄形象，彌補在舞臺演出條件下受到限制的不足部分，進行再創(chuàng)作。

對人物畫作的范本指導早在20世紀50年代就已出現(xiàn)，影響較大的是顧柄鑫主編的《怎樣畫連環(huán)畫》。1965年，上海人民美術出版社出版《人物畫參考資料》，1973年修訂再版，添加了“革命現(xiàn)代戲劇連環(huán)畫人物繡像”，給出楊子榮英雄形象的連環(huán)畫繪制范本。由圖12可見，連環(huán)畫中的楊子榮形象基本脫胎于革命現(xiàn)代京劇的經(jīng)典劇照，英雄人物繡像范例取材于模式化的舞臺亮相姿勢，此即所謂“還原舞臺”。

圖12 連環(huán)畫與繡像造型

1971年上海京劇團《智取威虎山》劇組集體改編和發(fā)行《革命現(xiàn)代京劇 智取威虎山》(一九七〇年七月演出本)收錄了人物造型的彩圖樣本(圖13a)。浙江人民出版社于1973年發(fā)行《連環(huán)畫畫法》，對“匪化”英雄圖像予以批評指正，更直觀地規(guī)范了英雄形象的視覺表現(xiàn)技法(圖13b)。

圖13 人物造像的對比指導

當時認為，“人性論”、“寫真實論”是“修正主義文藝思想的流毒”，“這些謬論實質上是兜售資產(chǎn)階級的批判現(xiàn)實主義，妄圖用以取代革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，歪曲和丑化工農兵英雄人物，攻擊社會主義”。把楊子榮形象繪制成“彪悍粗獷”的“骯臟猥瑣的江湖客”是歪曲和丑化英雄形象，“只有運用革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，才能正確地塑造英雄形象。如革命樣板戲為楊子榮設計了一個高大英武的外部形象，雖改扮匪裝，卻絲毫沒有匪氣，而是正氣照人”。將英雄人物排布于畫幅的中心位置能夠重點表現(xiàn)英雄人物的精神境界，于是有了人物突破畫框邊界的現(xiàn)象與比例失真的敵我雙方人物對比(圖14)。

1.人物上置

1969年，新華社記者拍攝的樣板戲劇照中，楊子榮“打虎上山”，騰空而起，作策馬揚鞭狀，人物位于畫面正中間位置(圖15a)。1970年，上海人民美術出版社發(fā)行系列宣傳畫《革命現(xiàn)代京

圖14 英雄人物形象的突出浙江美術學院繪畫教材編寫組：《連環(huán)畫畫法》，浙江人民出版社,1973年

劇〈智取威虎山〉》，“打虎上山”圖像作相同處理(圖15b)，但圖像視覺效果略有差別,即圖15b中楊子榮被繪制于畫幅中間偏上方的位置，以構圖的位置上移隱喻其精神境界與革命意志之“高”。

位置上移現(xiàn)象更顯著地體現(xiàn)于連環(huán)畫與插畫的繪制。1972年，外文出版社出版故事書《智取威虎山》(英文版)，“打虎上山”的情節(jié)附上插畫(圖15d)，圖中楊子榮位于畫幅頂部，陽光從畫面右上角射入，鋪灑在人物身上，突出了人物的革命光輝與精神境界。主要英雄人物位置上移，意味著觀眾或讀者通過仰視視角閱讀人物圖像，“這種由低往高的仰視角度，在有的畫面上可以表現(xiàn)出很高的高度來，正因為這樣，這種角度往往用來表現(xiàn)一種莊嚴高大的感覺”。

圖15 打虎上山組圖對比

2.對立強化

1958年的京劇《智取威虎山》將審訊敵方俘虜?shù)那楣?jié)歸于角色少劍波，人物站位尚未形成構圖壓迫或視覺緊張。1961年電影《林海雪原》則將審訊敵方俘虜?shù)那楣?jié)交予楊子榮完成。視覺表現(xiàn)上，敵我雙方人物姿勢形成構圖上的傾軋效果(圖16)，強化了力量雙方的對立。自此，審訊與逼問的戲份落于楊子榮的角色，“審訊小爐匠”與“對峙欒平”成為表現(xiàn)英雄氣概與智謀的重要情節(jié)。1970年新華社發(fā)布并展出《智取威虎山》電影劇照，從圖17可見楊子榮與欒平的面部表情與姿勢對比。

圖16 審訊場景1

圖17 審訊場景2革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》電影劇照，新華社撰,1970年

1970年的彩色革命樣板戲影片公映后不久，《光明日報》發(fā)表《喜看銀幕展紅旗——學習彩色影片〈智取威虎山〉札記》，強調影片攝制時對主要英雄人物的突出與敵我對立強化，主要從燈光照明、人物走位等技術層面說明：

又如《打進匪窟》一場……楊子榮上場前，洞門打開，一道強烈的陽光射進來，然后楊子榮昂首闊步，紅光滿面，象一團火一樣進來站定亮相，表現(xiàn)了楊子榮“給我智慧給我膽，千難萬阻只等閑”的大無畏的英雄氣概和要壓倒一切敵人的必勝信心。這場戲的結尾，座山雕等匪徒捧著“聯(lián)絡圖”，龜縮在陰暗的角落里，更顯得反動、陰險、愚蠢、渺小。

樣板戲電影強化人物對立的意圖與相應的技術處理，同樣表現(xiàn)于連環(huán)畫的繪制。20世紀70年代初《連環(huán)畫畫法》出版，明確了從“由下而上”轉向“由上而下”的遞圖方式(圖18)。右圖中楊子榮居高臨下，英勇獻圖，座山雕彎腰曲背，俯首接圖，兩者在精神和氣勢上形成壓制性的視覺張力。

圖18 “獻圖”情節(jié)中人物站位的修正浙江美術學院繪畫教材編寫組：《連環(huán)畫畫法》，浙江人民出版社，1973年

3.“會師”象征

最早的京劇《智取威虎山》并未突出 “會師百雞宴”一節(jié)。從《[京劇]智取威虎山》收錄的劇照可知，1958年京劇現(xiàn)代戲對故事結局的交代停留于“力擒定河老道與座山雕”(圖19)。1960年的電影《林海雪原》也止步于楊子榮、少劍波等同志匯聚的簡單場面。1964年《劇本》登載了上海京劇院的大型現(xiàn)代京劇《智取威虎山》兩張劇照，“會師”情節(jié)呈中景特寫，從劇照可見楊子榮握槍挾持著伏在地上的座山雕(圖20)。

圖19 力擒定河老道與座山雕，《[京劇]智取威虎山》內頁插圖，上海文藝出版社，1958年

“會師百雞宴”的儀式化象征設計始于1967年。當年發(fā)布的樣板戲劇照中，“會師百雞宴”場景布置呈中軸對稱，主要無產(chǎn)階級英雄人物楊子榮、少劍波、李勇奇與小常寶并肩立于畫面中心，彼此握手代表軍民齊心協(xié)力共敵匪寇的和諧場面。以座山雕為代表的土匪群體臥倒于舞臺兩側，整體形成左右中軸對稱之狀與敵下我上的位置關系(圖21)。

圖

20

上海京劇院集體改編

：《

智取威虎山

(

大型京劇

)

一九六四年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出劇目

》，《

劇本

》

封三劇照

，

王如官攝

，1964

年第

12

期

版本一：強調軍民協(xié)力

圖21 《革命現(xiàn)代京劇樣板戲 智取威虎山》演出本內頁插圖，人民文學出版社，1967年

1969年，新華社展出劇照，“會師”場景劇照依然保留相同的構圖模式。不同的是，四人握手的細節(jié)被替換成手持刀槍、怒對匪群的畫面，以刀槍相向的人物姿勢強調敵我的矛盾對立(圖22a)。這張“會師百雞宴”的劇照被復制于次年出版的彩色版演出本(圖22b)。1970年10月新華社再發(fā)劇照，軍民協(xié)作的“會師”版本劇照復現(xiàn)其中(圖23)。這一圖像同時被用于上海京劇團演出本封面(圖24a)。1972年，外文出版社將《智取威虎山》的故事梗概提煉并出版英文版故事書

The

Story

of

the

Modern

Peking

Opera

Taking

Tiger

Mountain

By

Strategy

，其封面圖像是對1970年演出本劇照的復制(圖24b)。

版本二：強調敵我矛盾

圖22 “全師百雞宴”劇照

圖23 革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》電影劇照，新華社稿，1970年

綜上，楊子榮從真實人物轉向小說文本原型，進而成為繪畫、話劇、京劇、連環(huán)畫、插畫、明信片等多種視覺載體主題。其早期視覺化造像逐漸形成固定范式，并遵循以下三個立像準則：

(1)“三突出”與“三陪襯”原則。1968年，于會泳提出:“……根據(jù)江青同志的指示精神，歸納為‘三個突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物來?！?/p>

(2)“還原舞臺，高于舞臺”原則。即以模式化的經(jīng)典舞臺劇照為借鑒對象進行再創(chuàng)作。因此，革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的模式化意味著其他視覺圖像載體的楊子榮圖像范式確立。

圖24 “全師百雞宴”演出本、英文版封面

(3)摒除“人性論”與“寫真實論”等修正主義文藝思想的毒瘤。即為了更全面地塑造英雄人物，圖像創(chuàng)作可以表現(xiàn)非真實的人物行動與心理動向。

二、中西合璧的視覺文化解讀

英雄圖像的范式作為特定時代的文化介質，以開放之姿，容納并保留了中國傳統(tǒng)文化與文化接受習慣。對楊子榮圖像的解讀，一方面得益于傳統(tǒng)文化的潛在影響，另一方面契合了西方圣像的視覺處理方式，通過圖像類比可知，楊子榮圖像具有圣像化的視覺效力。

(一)傳統(tǒng)的留存與移用

特殊歷史時期，中國傳統(tǒng)元素被視為“反動”而遭摒棄，但文化自身的生命力不可小覷，大眾的傳統(tǒng)思維習慣改造亦非一蹴而就。德國漢學家梅嘉樂(Barbara Mittler)教授的研究同樣確證了文化的接續(xù)性，她在跨文化視域下將Chinese Cultural Revolution視為持續(xù)性的革命文化，參見Mittler, Barbara, : , Cambridge (Massachusetts) and London: Harvard University Press, 2012. 革除傳統(tǒng)的努力，轉而觸發(fā)了傳統(tǒng)文化從顯性向隱性的視覺轉變。借由樣板戲或樣板戲圖像的廣泛傳播，傳統(tǒng)文化得以保留、傳承、移用，甚至強化。不妨說，正是楊子榮圖像暗含的傳統(tǒng)元素拓寬了樣板戲的群眾基礎，促使其得到前所未有的普及又正是樣板戲的群眾基礎，確保并鞏固了傳統(tǒng)元素的留存與移用。

1.聯(lián)絡圖的八卦定位

據(jù)小說描述，許大馬棒的這張先遣軍聯(lián)絡圖標記了牡丹江區(qū)潛伏特務的分布情況，而具體的先遣圖內容以及方位標記的視覺化，均未出現(xiàn)于早期的京劇演出本或劇照。最早可視的先遣圖出現(xiàn)于1960年，電影《林海雪原》使用了先遣圖道具(圖25a)。由圖可知，先遣圖運用了周易八卦的定位方法(圖25b)，電影對道家傳統(tǒng)文化元素的留存可見一斑。

圖25 選遺圖與八卦

及至革命現(xiàn)代京劇的范式化時期，楊子榮攜帶進入威虎山的聯(lián)絡圖棄用了八卦定位的傳統(tǒng)繪圖方式。1970年，上海京劇團集體改編的《革命現(xiàn)代京劇 智取威虎山》(演出本)收錄了聯(lián)絡圖道具(圖26)，聯(lián)絡圖的具體信息內容符合現(xiàn)代地圖的標識方法，方位指向使用“上北下南左西右東”的現(xiàn)代地圖標識原則。

視覺文化的創(chuàng)生性與自律性為傳統(tǒng)的傳承提供了可能。以河北武強出品于近代的年畫《智取威虎山》(局部)為例,傳統(tǒng)文化元素復現(xiàn)于民間藝術載體。太極八卦圖十分明顯地繪于聯(lián)絡圖正中心(圖27)。

圖26 革命樣板戲《智取威虎山》道具名錄，聯(lián)絡圖，1970年

圖27 武強年畫《智取威虎山》(局部)，林濤畫，賈元祥刻，現(xiàn)代，年份不詳

2.圖像敘事的閱讀傳統(tǒng)

規(guī)范化繪圖指導以文本的形式被正式提出之前，英雄圖像的創(chuàng)作實踐已經(jīng)出現(xiàn)了藝術規(guī)律的自覺。指導性規(guī)范文本的出現(xiàn)，一方面源自藝術創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，有其必然性；另一方面符合老百姓對古代小說繡像故事、小人書、連環(huán)畫的閱讀習慣與需求，即形象化、故事性強、通俗易懂、易于普及的圖文閱讀形式。魯迅先生在《連環(huán)畫瑣談》中曾談到過圖像敘事的閱讀傳統(tǒng)：

……宋元小說有的是每頁上圖下文，卻至今還有保留，就是所謂“出相”；明清以來，卷頭只畫書中人物的，稱為“繡像”。有畫每回故事的，稱為“全圖”。

戲劇連環(huán)畫是戲劇和繪畫藝術的綜合，畫家捕捉戲劇的典型細節(jié)，每每傳神之筆，即演員和觀眾會心之處。1970年5月由上海市出版革命組發(fā)行、文匯報《智取威虎山》連環(huán)畫創(chuàng)作組編繪的革命樣板連環(huán)畫《智取威虎山》，正式投入市場。從連環(huán)畫圖像可見，無論是彩繪還是線描，連環(huán)畫所呈現(xiàn)的是對舞臺形象的全然復刻(圖28)。

圖28 劇照與連環(huán)畫對照圖

這部《智取威虎山》連環(huán)畫在樣板戲連環(huán)畫的創(chuàng)作上具有首創(chuàng)精神……它的特點是畫戲而不是畫戲的故事，最大限度地重現(xiàn)舞臺景象。畫馬鞭不畫馬，畫船槳不畫船。舞臺上房子內景均為剖面示人，連環(huán)畫也只能畫成房子的剖面圖。

官方藝術創(chuàng)作團隊及媒體，如北京與上海的京劇團、出版社、美術類院校、新華社，出版或發(fā)行的藝術實踐指導類刊物、書籍等，是樣板戲圖像創(chuàng)作、修整、范式定型的主脈。這些圖像創(chuàng)作極大地復刻了楊子榮舞臺形象的典型范式，表現(xiàn)出“畫戲”一致性。1970年8月5日，《人民日報》辟專版贊揚連環(huán)畫《智取威虎山》，指出連環(huán)畫《智取威虎山》把樣板戲移植到了連環(huán)畫上，并對之大加贊賞：“革命美術工作者在同工農兵相結合，不斷改造世界觀的同時，拿起紅畫筆，把李玉和、郭建光、洪常青等英雄形象都描繪出來。為進一步鞏固無產(chǎn)階級專政而創(chuàng)作出更多無愧于我們時代的新作品?！弊源?，上海市出版革命組、人民美術出版社等專業(yè)連環(huán)畫出版社都組織精干力量加快了樣板戲連環(huán)畫的出版速度。

(二)人物視效的圣像類比：一種可能的釋圖

楊子榮的視覺圖像接受之所以具有極高的群眾接受度與普及度，部分歸因于圖像圣像化的視覺效力,人物的圣像化視覺導向正是“還原舞臺，高于舞臺”最大化的體現(xiàn)?！笆ハ袷怯脕矶\告的而不是用來敘說的，這里沒有故事，僅僅是人物形象用來讓我們禱告和崇拜，我們被期望能夠超越他們的物質形象看到他們神圣的本性。”就人物神圣本性的回歸與發(fā)現(xiàn)來看，楊子榮圖像與圣像存在相同的視覺喚起效果。比如，拜占庭圣像傳統(tǒng)特征中的平面化金色背景、嚴謹對稱的構圖等，都復現(xiàn)于楊子榮圖像。讀圖者在看到楊子榮圖像之余，同樣能感受到超越圖像本身的神圣與高尚(圖29)。

圖29 楊子榮圖像與耶穌圣像的對比

楊子榮的面部圖像也與圣像圖像存在接受過程的視覺統(tǒng)一，即人物的規(guī)范化與視線的集中性。為了追求客觀性與幾何和諧，拜占庭圣像畫經(jīng)常對面部作三圓式處理(圖30a)。三圓釋圖的原則也可扣用于楊子榮人像特寫，分切后發(fā)現(xiàn)，三圓的切點均恰到好處地穿過楊子榮面部的鼻尖、臉廓、喉部，甚至隱性的人物光環(huán)(圖30b)。圖像通過嚴格的幾何切分，能夠達到更和諧的生動性。

圖30 人物面部的三圓圖解

英雄形象的圣像化視覺導向還可通過以下組圖進行說明。楊子榮歌唱“胸有朝陽”時，張開雙臂，圖像遠景是遠山青松與初升的太陽，象征希望的光芒照耀在楊子榮身后(圖31a)，這符合“三突出”原則指導下“高大全”的英雄人物形象。與之相同，圣像畫通常使用鮮亮的色彩繪制光芒，以此表現(xiàn)神跡與神力(圖31b)。

圖31 人物背后的光芒

連環(huán)畫圖像中，讀圖者能夠清晰看到圣像畫與楊子榮英雄圖像之間的暗合之處，人物均以雙手張開之姿擁抱并迎接隱喻希望的天光(圖32)。英雄人物楊子榮的登場在舞臺藝術處理時有特殊的用光說明，北京電影制片廠拍攝彩色電影《智取威虎山》時，要求“在燈光照明的處理上，始終突出英雄人物的光輝形象”：

圖32 基本姿勢與光芒使用的雷同

全劇主要英雄人物楊子榮每次出場，更是紅光四射，銀幕生輝?！洞蚧⑸仙健泛汀队嬎颓閳蟆穬蓤?，楊子榮的上場都設計在清晨太陽初升的時候，影片進一步調動燈光、布景、煙火等藝術手段，使早霞更加瑰麗，陽光更加燦爛……

圖像主題方面，楊子榮圖像符合圣像畫對“神跡”的敘事方式。楊子榮以及“智取威虎山”小說故事通過圖像范式的建構，成為特定圖像母題，尤以“打虎上山”等情節(jié)圖式為典型。英雄“打虎”并不鮮見于中國英雄傳統(tǒng)如Clark, Paul, “Model Theatrical Works and the Remodelling of the Cultural Revolution”, in King, Richard ed., : ,1966-1976, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. ，《水滸傳》中武松打虎便是一例。2014年，徐克電影《智取威虎山》通過3D視效表現(xiàn)“打虎上山”情節(jié)(圖33a)，楊子榮飛馬打虎、勇赴匪窟的畫面與敘事性圣像畫《喬治勇斗惡龍》(圖33b)有異曲同工之處。

圖33 “打虎上山”與圣像畫的敘事方式

傳統(tǒng)文化對圖像創(chuàng)作與繁衍存在隱性影響，通過楊子榮圖像塑造，傳統(tǒng)文化得以留存、移用、改造，甚至強化。另外，楊子榮圖像的視覺效力與西方圣像畫有相通之處。楊子榮圖像成為文化承載與傳播的介質，對圖像主題的呈現(xiàn)或接受過程也成為了視覺文化的創(chuàng)生過程。

三、作為文化輸出的圖像創(chuàng)生

與前述傳統(tǒng)文化的隱性接續(xù)性不同，跨地域的異質文化土壤為楊子榮圖像的創(chuàng)生提供了新語境。楊子榮圖像作為視覺文化的海外輸出始于20世紀60年代，隨后通過海內外文化傳播、交互與衍生，楊子榮成為標志性的圖像母題，被賦予不同的圖像含義。期間，楊子榮的舞臺形象實現(xiàn)了范式化的海外復制，以及實驗性舞臺的跨文化改造。20世紀70年代的西方搖滾樂壇出現(xiàn)了《智取威虎山》的主題移用，引發(fā)了音樂數(shù)字媒介的圖像波普。

(一)圣像舞臺的海外復制傳播

1962年6月，英文版《林海雪原》(

Tracks

in

the

Snowy

Forests

)由外文出版社印行，該書由出生于美國的猶太翻譯家沙博理(Sidney Shapiro)翻譯，書中收錄了孫滋溪的繪畫作品。這是以小說文本為載體的第一次楊子榮形象海外輸出(圖34)。該版小說收錄了孫滋溪“林海雪原”系列畫作的7幅。隨后，《智取威虎山》得到了越來越多的改編、注釋、譯介和發(fā)行，并有了專門面向外國讀者的文化衍生品。

圖34 《林海雪原》(Tracks in the Snowy Forests)內頁插圖，外文出版社出版，沙博理翻譯，孫滋溪插圖，1962年6月

1970年，外文出版社發(fā)行了12枚一組的明信片《智取威虎山》(

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

)，圖像全部來自1969年至1970年間范式化的革命樣板戲劇照(圖35a)。1972年，同一出版社發(fā)行了英文版故事書

The

Story

of

the

Modern

Peking

Opera

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

，該書配有12幅線描插圖(圖35b)。次年，上海外國語學院英語翻譯組對《智取威虎山》作英文注釋，發(fā)行《智取威虎山(故事)》(

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

)(圖35c)。

圖35 《智取威虎山》的外文版衍生品

楊子榮舞臺形象的傳播始于20世紀70年代后期，作為革命現(xiàn)代京劇的典范，《智取威虎山》在日本的演出得到積極響應。這部十年磨一劍的經(jīng)典革命劇目隨上海京劇團于1976年5月11日至6月29日赴日演出，以團長向旭，副團長孟波、陸漢文等人帶隊的130人隊伍前往，受到日本各界人士的歡迎(圖36)。

上海京劇團先后抵達東京、大阪、橫濱等八個日本城市，訪問演出了包括《智取威虎山》在內的革命現(xiàn)代京劇。大阪演出門票使用了楊子榮“打虎上山”的經(jīng)典圖像(圖37)，圖像沿用策馬揚鞭的插畫圖式，人物背景保留青松圖像以彰顯英雄的革命精神，人物主體位于圖像中心，與國內發(fā)行的插畫版形象總體無異。

圖36 中國上海京劇團的表演在日本受到熱烈歡迎

圖37 1976年6月4日，中國上海京劇團革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》門票

圖

38

石澤秀二

：《

觀看中國上海京劇團的首次公演

》，《

朝日新聞

》，1976

年

5

月

14

日

5月13日東京首演后，《朝日新聞》(1976年5月14日)刊登了日本戲劇評論家石澤秀二的文章《觀看中國上海京劇團的首次公演》(圖38)，文中寫道：

……作者選擇群眾喜聞樂見的樸素的故事和主人公，塑造模范的英雄形象，表現(xiàn)群眾的革命性格?！谶@種情況下，處理同土匪頭目的關系時，常常超越了表面上的寫實性的框框，始終把楊子榮作為人民英雄而進行典型刻劃?！吨侨⊥⑸健匪哂械娜罕娦约凑涡浴蕵沸约疵佬g性，大概將超越社會制度的不同，在世界各國的現(xiàn)代戲劇中，也是超過第一流水平的卓越的戲劇……

6月5日，《參考消息》報面專門對此進行翻譯轉載，同天發(fā)布的還有日本《讀賣新聞》(1976年5月28日)晚刊的積極評價。后者將上海京劇團表演的革命現(xiàn)代京劇評為“使人感到親切的群眾性的戲劇”。1976年5月，面向日本讀者的刊物《人民中國》以“日本で初公演される革命的現(xiàn)代京劇”為題對上海京劇團的演出作了特集報道。該報道使用的演出插圖(圖39b)與1969年新華社展出的舞臺劇照(圖39a)完全相同。

圖39 同系列圖像的對外傳播

(二)音樂圖像波普與主題移異[注]將Brian Eno的音樂作品及其圖像衍生納入楊子榮圖像志研究對象，主要基于兩點原因：第一，本文所述音樂專輯的初創(chuàng)得益于楊子榮圖像(圖35a)的海外傳播；第二，該專輯的后續(xù)影響力以及網(wǎng)絡繁衍都催生了楊子榮圖像的變形與再造。

同樣始于20世紀70年代，《智取威虎山》劇目及其文化衍生品陸續(xù)進入法國、英國、美國、澳大利亞等。異質文化背景為英雄圖像的傳播和解讀提供了更多可能。

1974年11月，Island Records(小島唱片)發(fā)行了英國音樂人Brian EnoBrian Eno(1948—), 英國音樂制作人、作曲家、歌手、作家，以及視覺藝術家。他因“氛圍音樂”(Ambient Music)的先鋒創(chuàng)作而廣為人知，對搖滾、流行、電子和生成性音樂(Generative Music)亦多有貢獻。雖然Brian Eno并不將自己定義為音樂人，但他將許多獨特的概念性方法與錄音技術引入當代音樂創(chuàng)作，宣揚一種“理論高于實踐”Theory over Practice)的方法論。Brian Eno被譽為流行音樂界最具影響力和創(chuàng)造力的人物(參見Ankeny, Jason, “Brian Eno | Biography & History”. . All Media Network. Retrieved November 22, 2017.)。 的搖滾專輯

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

(圖40)。這張專輯的主題與名稱受到1970年由外文出版社出版的《智取威虎山》明信片(圖35a)的觸發(fā)，專輯曲目圍繞中國展開，如“

Burning

Airlines

Give

You

So

Much

More

”、“

China

My

China

”，以及“

Taking

Tiger

Mountain

”。

All

Music

的Steve Huey則將這張專輯評價為某種“松散的概念專輯”(Loose Concept Album)：“...often inscrutable, but still playful-about espionage, the Chinese Communist revolution, and dream associations.”Huey, Steve, “Taking Tiger Mountain by Strategy-Brian Eno | Songs, Reviews, Credits, Awards | AllMusic”, . Retrieved 21, Dec. 2014. 談到主題的使用，Brian Eno表達了對復雜性概念的喜愛：“So I was interested in combining that very naive and crude form of basic expression with an extremely complex concept like ‘Tiger Mountain’.”Tamm, Eric, : , Da Capo Press, 1995, p.100. 這種模棱的開放式立場，為楊子榮圖像和《智取威虎山》的海外傳播鋪設了道路。2004年，時值Brian Eno專輯發(fā)行30周年之際，演奏家Doug Hilsinger與歌手Caroleen Beatty組合出版同名專輯并開展相關宣傳演出。新專輯背面的圖像設計借鑒了Brian Eno原有專輯的封面(圖41)。從

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

(2004)專輯封面可見(圖42c)，音樂人選取了1970年外文出版社出版的《智取威虎山》明信片封套圖案，正是這套明信片激發(fā)了Brian Eno進行同名音樂專輯的創(chuàng)作(圖42b)。字樣“Taking Tiger Mountain by Strategy”的上方，添加了“Brian Eno’s”，加工后的圖像和文字宣稱了產(chǎn)品的所屬關系，即“Brian Eno的《智取威虎山》”。雖然圖像主題被偷換和移用，但范式化的楊子榮圖像得以完好保留，圖像可溯源自1970年革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》(演出本)封面(圖42a)。從1970年代的圖像文化輸出到音樂主題移植，及至21世紀初期的藝術再造、圖像母題沿用，以及圖像文化回流，楊子榮圖像以及“智取威虎山”主題與真實人物及其事跡漸行漸遠。

圖

40 Brian Eno:

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

LP PROMO 1st Press / 1974 Gatefold

圖

41 Hilsinger & Beatty

制作

Brian Eno

專輯

Taking

Tiger

Mountain

by

Strategy

(1974)30

周年紀念

CD

背面

，2004

年

圖42 楊子榮封面圖像變遷

2004年紀念專輯實體發(fā)行同時，音樂人將音源上傳至互聯(lián)網(wǎng)，網(wǎng)絡單曲的視頻頁面使用楊子榮頭像特寫(圖43)。音樂單曲與楊子榮頭像的波普相互匹配，以音樂為媒介，數(shù)字藝術將20世紀70年代時代記憶與文化重新帶回2004年，形成了不同時代語境的中西方文化互文，并衍生出全新的流行文化現(xiàn)象。

圖43 數(shù)字音樂中的楊子榮人像波普數(shù)字CD截圖，Doug Hilsinger & Caroleen Beatty, Taking Tiger Mountain (by Strategy)，2004年

脫胎于“紅色經(jīng)典”小說《林海雪原》的革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》已不再僅僅是現(xiàn)代革命京劇的樣板，而是20世紀70年代由Brian Eno制作的概念音樂作品。楊子榮也不再僅僅是歷史真實人物或舞臺表演塑造的革命英雄，而是被西化的流行圖像符號，一個可以被復制、戲仿、拼貼的再造主題。異質文化下的《智取威虎山》可以被解讀并利用為完全脫離于故事原型的作品題材。跨文化的傳播與接受催生了不同社會土壤的文化碰撞、排異、共融和創(chuàng)生?？缥幕Z境下，《智取威虎山》的移用和再造呈現(xiàn)不同的詮解方式，甚或完全脫離原型。

四、結語

綜上，楊子榮人物立像經(jīng)歷了三個層級的遞進，即從真實歷史人物轉向小說人物，隨后成為視覺文化的圖像主題，并實現(xiàn)了圖像的海外輸出和文化再造。以楊子榮圖像為研究對象，可作不同階段的圖像整理與文化內質剖析。

(1)將楊子榮圖像的初創(chuàng)溯源自1958年北京人藝的四幕九場話劇《智取威虎山》(演員童超飾演楊子榮)，以及畫家孫滋溪于同年著手創(chuàng)作的“林海雪原”系列組畫。20世紀70年代伊始，英雄圖像進入規(guī)范化時期，經(jīng)典英雄圖式得以確立，圖像范式得以強化。

(2)楊子榮英雄圖像為中國傳統(tǒng)文化的傳播與西方視覺文化的再造提供了可能。正是楊子榮圖像保留的傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)思維，確保并拓展了群眾基礎。將英雄圖像的視覺效果作圣像類比可見，英雄圖像的圣像化視覺導向是確保群眾普及度的視覺手段。

(3)從文化創(chuàng)生的歷史接續(xù)性看，楊子榮圖像為中西文化的復制、傳播、再創(chuàng)造、再解讀提供了可能。跨文化、跨媒介的圖像傳播與演變，確保了視覺文化的時間縱深與地域拓展，實現(xiàn)了視覺文化的創(chuàng)生。至此，楊子榮圖像不再指向某個具體人物本身，而是一種集體觀念與多元文化交互的載體。