鄧 林

(清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100084)

從上世紀(jì)80年代的《銀翼殺手》《機(jī)械戰(zhàn)警》《1984》，到本世紀(jì)初的《V字仇殺》《逃離克隆島》，再到新近的《饑餓游戲》《雪國列車》和《分歧者》，反烏托邦(Dystopia)電影作為一種準(zhǔn)類型電影，在中國的觀眾群體，尤其是青少年觀眾群體中，具有不容忽視的影響力。首先，這類電影的票房成績通常較好，以電影《饑餓游戲》為例，根據(jù)時(shí)光網(wǎng)發(fā)布的數(shù)據(jù)，該系列電影在中國共斬獲7.18億元(約合1.05億美金)，其他新近的反烏托邦電影票房成績雖參差不齊，但總體上為電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造出了巨大的商機(jī)。其次，這類作品的影響力并不僅僅局限在電影的放映檔期，其周邊產(chǎn)品的開發(fā)及新媒介的存在，大大延展了某部或者某類型電影的影響力。仍然以《饑餓游戲》為例，電影主題的T恤、手機(jī)殼，甚至影片中出現(xiàn)的嘲笑鳥胸針，都在淘寶網(wǎng)上熱賣，以《饑餓游戲》為主題的百度貼吧THG(The Hunger Games)關(guān)注人數(shù)為60798，帖子數(shù)量高達(dá)1074612，多數(shù)為討論、介紹劇情發(fā)展或在原作基礎(chǔ)上寫作的同人文；網(wǎng)易云音樂APP中有名為“電影中的廢托邦，斑駁頹廢與桎梏吶喊”的歌單，整理了包括《饑餓游戲》在內(nèi)的眾多反烏托邦電影的主題曲或插曲。該歌單共包含55首單曲，有1686次收藏，單曲下的評論數(shù)量從46次到3872次不等。在中國青少年群體中頗有影響力的視頻分享網(wǎng)站嗶哩嗶哩網(wǎng)上，一部通過混剪65部反烏托邦電影合成的網(wǎng)絡(luò)視頻，播放次數(shù)為3.3萬次，被用戶收藏3253次，視頻長度不到6分鐘，但擁有彈幕數(shù)量為570條。

另據(jù)CNNIC第41次調(diào)查報(bào)告顯示，截止至2017年12月，中國網(wǎng)民中10-39歲群體所占比重最高，達(dá)73%，其中又以20-29歲年齡段網(wǎng)民所占比重最高，高達(dá)30%。藝恩咨詢所發(fā)布的研究報(bào)告指出，19-30歲的青年觀眾在當(dāng)下的中國觀影人群中所占比例超過50%，已經(jīng)成為主流的觀眾人群。那么，反烏托邦電影具有哪些特點(diǎn)，有什么樣的文化影響？既然反烏托邦電影表現(xiàn)出巨大市場潛力，中國快速發(fā)展的電影產(chǎn)業(yè)為什么沒有生產(chǎn)出本土的反烏托邦電影呢？

一、反烏托邦電影的界定

(一)反烏托邦電影的內(nèi)涵

最早關(guān)于烏托邦較為完整的論述出現(xiàn)于托馬斯·莫爾的《烏托邦》，“展現(xiàn)的是一種關(guān)于完美的社會和政治秩序的空想描述”[1](P89-93)。反烏托邦作為對于烏托邦的回應(yīng)，實(shí)則是相對于烏托邦的反命題：二者均是對于人類社會未來發(fā)展的展望，只不過烏托邦對此持樂觀態(tài)度，而反烏托邦則對此，尤其是科技對于人類社會發(fā)展所帶來的影響持懷疑態(tài)度。反烏托邦電影展現(xiàn)的是對于科技發(fā)展未知走向的恐懼，本質(zhì)上是以科學(xué)為基礎(chǔ)而探索人類社會發(fā)展可能圖景的科幻電影的一個(gè)子類型。它既可以根據(jù)主人公在敘事發(fā)展過程中是否具備“成長小說”的印記，而繼續(xù)分化出“青春反烏托邦電影”；也可以根據(jù)影片中是否含有西部電影的表現(xiàn)元素，而分化出“西部片式的反烏托邦電影”，比如電影版的《西部世界》(West World，1973)。

(二)反烏托邦電影的敘事主題特征

反烏托邦電影在敘事主題及其元素上具備了相對固定的、可識別的特征。它們常以“一種逆反的烏托邦寫作方式營造了曾給人們帶來無限憧憬的烏托邦社會圖景的反面形式……表達(dá)了對現(xiàn)代科技的發(fā)展以及由此產(chǎn)生的科技倫理問題所帶來的人類生存危機(jī)的高度警惕與激烈批判……表達(dá)了對未來世界可能出現(xiàn)的極權(quán)主義政治局面的深切憂慮”[2] (P89-93)。換句話說，反烏托邦電影關(guān)注的是科技帶來的倫理和生存危機(jī)以及可能出現(xiàn)的極端政治模式?！躲y翼殺手》中，與真人無異的復(fù)制人，一旦擁有人的思想情感就要遭到追殺；《V字仇殺隊(duì)》的故事設(shè)定在虛擬的未來世界，人們生活在殘暴的極權(quán)統(tǒng)治下，任何異端行為都會面臨死亡的威脅；《饑餓游戲》中因?yàn)殡A層分化和極權(quán)的存在，除都城(capital)以外的所有轄區(qū)，均要挑選青年男女，作為貢品相互廝殺，來取悅都城的居民；《分歧者》中，人們根據(jù)性格特點(diǎn)被分成不同的派系，擁有多重屬性的個(gè)體，被視為異類遭到屠殺；《雪國列車》中，氣候異變帶來的生存危機(jī)，使幸存者們被困在了權(quán)力分化明顯的列車上。如果將這些故事情節(jié)按照敘事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納，會發(fā)現(xiàn)這些影片在敘事上有一些相同點(diǎn)。

片名/故事結(jié)構(gòu)初始均衡狀態(tài)均衡狀態(tài)遭破壞試圖修補(bǔ)破壞恢復(fù)均衡狀態(tài)《饑餓游戲》凱特尼斯與家人生活在13區(qū)妹妹波里姆被抽中成為祭品凱特尼斯自愿頂替妹妹,并走上反抗都城的道路顛覆都城統(tǒng)治,成為英雄《分歧者》翠絲與家人生活在芝加哥翠絲發(fā)現(xiàn)自己分歧者的身份,面臨生命威脅,無畏派與博學(xué)派策劃陰謀翠絲與老四開始反抗擊破陰謀,改變原有權(quán)力體系,成為英雄《雪國列車》幸存者被迫生活在列車上末節(jié)車廂的居民無法再忍受饑餓之苦和惡劣環(huán)境柯蒂斯帶領(lǐng)末節(jié)車廂民眾向頭等車廂發(fā)起挑戰(zhàn)反抗成功,帶有疑問的未來《V字仇殺》人們生活在獨(dú)裁的殘暴統(tǒng)治下艾維落入政府爪牙,V前來救助V帶領(lǐng)組織反抗獨(dú)裁極權(quán)統(tǒng)治議會大廈被炸毀《銀翼殺手》復(fù)制人按照真人的意愿工作復(fù)制人希望有正常人的生活銀翼殺手追殺復(fù)制人羅伊放過了德卡德,德卡德與瑞秋的開放性結(jié)局

首先，這樣的一種敘事母題，通過大量的象征和重復(fù)，暗示、凝結(jié)成了一種敘事符號和人物形象，使反烏托邦電影具有了具備強(qiáng)烈感召力與高度能動(dòng)性的人物原型(archetype)。和智叟以及惡作劇精靈等原型一樣，反烏托邦電影中的主人公通常都被給予了“反叛者”(the rebellious)的鮮明性格特征。不管是《饑餓游戲》中的凱特尼斯、《分歧者》中的翠絲、《雪國列車》中的柯蒂斯還是《V字仇殺》中的V以及《銀翼殺手》中的瑞秋，他們身上鮮明的反叛特征，成為了整個(gè)電影故事的敘事動(dòng)力所在。

其次，敘事本身可以細(xì)分為情節(jié)與敘述，前者本質(zhì)上是敘事的內(nèi)容，而后者關(guān)乎將這些內(nèi)容聯(lián)結(jié)起來的方式。電影借助于畫面與聲音來實(shí)現(xiàn)敘事，列表中的5部反烏托邦電影或者系列電影，在敘述方式上雖然千差萬別，但不管其表現(xiàn)手法如何多樣化，從列表中都可以看到這些電影在敘事結(jié)構(gòu)上存在的相似之處，并可以從中提取出一個(gè)簡單的情節(jié)設(shè)定：在未來的時(shí)間中，科技高度發(fā)達(dá)，社會個(gè)體處于不平等的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下，偶然的極端事件打破原有的均衡狀態(tài)，迫使主人公進(jìn)行反抗，最終導(dǎo)致原有權(quán)力結(jié)構(gòu)的破壞，進(jìn)而引發(fā)主體的反思。從這一敘事情節(jié)可以看出，科技對人類社會未來發(fā)展的影響、極權(quán)統(tǒng)治出現(xiàn)的可能以及人性的異化是反烏托邦電影的主要敘事內(nèi)容，也使得這類電影區(qū)別于一般意義上的科幻電影，成為了科幻電影大類中具有鮮明特征的子類型。

反烏托邦電影的敘事母題反映出的種種懷疑與焦慮，實(shí)際上根植于現(xiàn)代社會人類的普遍心理關(guān)切，即對于科技影響下未來社會發(fā)展走向的思考。這既是反烏托邦電影作為準(zhǔn)類型電影存在的基礎(chǔ)，也是反烏托邦電影被持續(xù)大量創(chuàng)作，在爭奇斗艷的電影類型中始終保持自身影響力并豐富發(fā)展的原因之一。

二、反烏托邦電影的大眾文化效應(yīng)

各種大眾媒介的介入，會從整體上對社會產(chǎn)生某種“效果”，進(jìn)而影響到個(gè)體。電影作為大眾媒介的重要表現(xiàn)形式，同樣具有影響整體社會文化的潛能。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中的電影觀眾，不是行為主義觀察實(shí)驗(yàn)法中的實(shí)驗(yàn)對象，并未與社會關(guān)系和話語完全割裂開來。反烏托邦電影在我國社會所產(chǎn)生的文化效應(yīng)，也應(yīng)該被置于文化再生產(chǎn)的語境中進(jìn)行闡釋。

盡管反烏托邦電影對于中國而言是舶來品，但這絲毫沒有影響到中國觀眾對它的消費(fèi)熱情與接受度。如前文所提，當(dāng)前許多存在于網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)生活中的文化現(xiàn)象，都與反烏托邦電影相關(guān)。誠然，電影作為敘事文本，在解讀上會因?yàn)橛^眾的個(gè)體差異而產(chǎn)生不同，但是電影敘事在總體上是存在偏向性解讀的，這也成為反烏托邦電影作為一個(gè)準(zhǔn)類型，得以在觀眾中產(chǎn)生特定意義和影響的基礎(chǔ)所在。從編碼和解碼的過程來看，觀眾不一定完全按照編碼者(編劇、導(dǎo)演)意圖的方式對電影進(jìn)行解讀，在此基礎(chǔ)上可能會產(chǎn)生區(qū)別于編碼者本欲傳達(dá)之外的意義，但是主流符碼對于大眾的文本解碼是最有影響力的。換言之，“盡管自行解碼是大眾媒介的通則……但大眾媒介的文本總是閉合的……也就是說，它們傾向于某種特別的解讀”[3](P1)。在反烏托邦電影的敘事中，盡管個(gè)人年齡、受教育水平、生命體驗(yàn)和經(jīng)歷，可能會導(dǎo)致觀眾在理解電影文本上出現(xiàn)偏差，但是“壓迫—反抗、極權(quán)—自由”這一組二元對立關(guān)系，對于大部分觀眾來說，應(yīng)該是傾向性的敘事解讀方式，電影文本所傳達(dá)的主旨是明確的。那么，像《饑餓游戲》一類的反烏托邦電影的敘事所生成的意義，只是一次性的快速消費(fèi)，還是可能產(chǎn)生持續(xù)性的影響呢？從網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)生活中的相關(guān)文化實(shí)踐來看，本文更傾向于第二種假設(shè)。

(一)本體效應(yīng)：影像的符號象征力

首先，作為大眾媒介的電影，通過提示“象征性現(xiàn)實(shí)”，可以對觀眾的認(rèn)知產(chǎn)生影響。長期、潛移默化的涵化過程，可能會改變觀眾的主觀現(xiàn)實(shí)。作為舶來品的反烏托邦電影中關(guān)于“壓迫—反抗、極權(quán)—自由”的理念，有可能投射到大眾認(rèn)知層面。例如，在前文提及的網(wǎng)易云音樂APP上，名為“電影中的廢托邦，斑駁頹廢與桎梏吶喊”的歌單中，有人在《饑餓游戲》的電影插曲The Hanging Tree下評論道“我覺得這首歌想表達(dá)的是……追求自由和死亡其實(shí)是一回事……”。另一位網(wǎng)友則評論稱：“好多人覺得《饑餓游戲》很幼稚，拿來和《小時(shí)代》比……我倒是一直覺得這個(gè)系列的精髓……諷刺……映射”。很顯然，以上兩條評論都接受了該部電影具有傾向性的編/解碼模式，通過主體間性，虛構(gòu)電影情節(jié)的內(nèi)涵影響了受眾的認(rèn)知。在鮑德里亞看來，媒介內(nèi)爆了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，在將非真實(shí)事件呈現(xiàn)在受眾眼前的過程中，媒介拼貼、制造意義，因此意義已經(jīng)無從談起[4](P230)。當(dāng)代電影技術(shù)不斷提高著影像的表現(xiàn)潛力，進(jìn)一步模糊了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限，但這樣的一種媒介真實(shí)，或許并非全然沒有積極的意義。例如，在顛覆真實(shí)與虛構(gòu)之間界限的過程中，反烏托邦電影以真實(shí)的畫面感，將烏托邦的反命題呈現(xiàn)給了觀眾，讓觀眾在極具真實(shí)感的影像世界和逼真的故事演繹中，感受到人性異化可能帶來的災(zāi)難性后果。從這個(gè)層面上說，作為舶來品的反烏托邦電影，的確為普通觀眾對人的處境的思考，起到了啟蒙作用。

(二)衍生效應(yīng)：衍生產(chǎn)品的符號影響力

其次，反烏托邦電影，作為媒介文本傳播所產(chǎn)生的效果，并不局限于電影文本本身，電影周邊產(chǎn)品的商品流通以及網(wǎng)絡(luò)等新媒體的存在，不斷延續(xù)著反烏托邦電影文本對于大眾的持續(xù)影響。電影的周邊產(chǎn)品，使電影文本所產(chǎn)生的意義，能在電影上映之后繼續(xù)存在影響。例如，在中國最大的線上購物網(wǎng)站淘寶上，各類電影的衍生品比比皆是，比如海報(bào)、印有電影圖像或者文字的手機(jī)殼，甚至電影中出現(xiàn)的道具。這些商品在流通的過程中，被售賣的除了實(shí)際的使用價(jià)值以外，一同被販賣的還有由電影文本生產(chǎn)出的符號價(jià)值。在羅蘭·巴爾特看來，圖像屬于潛在的開放性文本，從意義的解讀上具有多種可能。以一張黑白廣告照片為例，圖像中表現(xiàn)的是男人親吻女人脖頸，女人視線直視觀眾。這樣的一張照片，可能表現(xiàn)的是男女之間的浪漫情感，也可能是女人對于男人的誘惑，甚至是征服等等意義。換言之，這樣的圖像本身，是一個(gè)在意義上具有多種闡釋可能的開放性文本。但是廣告圖片右上方的文字“阿瑪尼香水，女人的密碼”，則瞬間封閉了其他不想要的解讀方式，將廣告圖片的意義，限定在了香水凸顯女性魅力這一解讀方式之上。在此，文字成為了“錨定所指的浮動(dòng)鏈條”，使開放性的文本具有了傾向性的解讀方式，這就是羅蘭·巴爾特所言的“錨定”(anchorage)。同理，在上述的兩個(gè)案例中，反烏托邦電影的文本敘事，成為了一個(gè)意義錨點(diǎn)，限定著電影插曲和周邊產(chǎn)品的意義解讀。嘲笑鳥別針和電影插曲本身，同樣是具有多種解讀可能的“文本”。但是由于電影敘事文本的存在，嘲笑鳥別針不再只是一個(gè)具有多種“所指”可能的“能指”，電影插曲也不再僅僅是與其他音樂別無二致的流行音樂。相反，嘲笑鳥胸針、V字仇殺主題的手機(jī)殼以及電影插曲，都成為了電影的敘事文本在傳播過程中創(chuàng)造的一個(gè)“能指”，其“所指”是電影敘事的母題。這一敘事母題，在眾多反烏托邦電影的不斷重復(fù)中得到確認(rèn)，對于個(gè)人自由的向往、對人性異化的反思，成為了反烏托邦電影觀眾主體經(jīng)驗(yàn)的一種分享性慣例，錨定了反烏托邦電影周邊產(chǎn)品及插曲作為開放性文本的解讀可能。

在抽象層面上，對那些認(rèn)同電影文本意義建構(gòu)的人群，尤其是青年觀眾而言，消費(fèi)電影周邊產(chǎn)品或者對插曲進(jìn)行評論、解讀，本質(zhì)上代表著一種合意，甚至構(gòu)成了費(fèi)斯克所言的弱者的符號抵制和自我表達(dá)，是對于現(xiàn)實(shí)問題的想象性解決。因?yàn)殡娪袄锏姆纯古c斗爭，不管結(jié)局如何，都不會對觀眾所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，產(chǎn)生直接的影響，并不會因?yàn)橛^看反烏托邦電影就有所改變。但是與青年亞文化在休閑領(lǐng)域中的風(fēng)格抵抗類似，消費(fèi)被電影賦義的產(chǎn)品或插曲建構(gòu)出了一種獨(dú)屬于反烏托邦電影粉絲的文化空間。換言之，盡管這些行為，并不能幫助大眾改變現(xiàn)實(shí)處境，但它的確將(青年)受眾對于自身狀況的焦慮置放到了微觀的層面，轉(zhuǎn)換到了象征性的關(guān)系之中，是一種符號化抽象表達(dá)。至此，盡管反烏托邦電影，仍然無法徹底擺脫大眾文化的商業(yè)性和“忌屎”[注]“忌屎”(kitsch)意指一種流行性、商業(yè)性的藝術(shù)文化形式，暗含了機(jī)械化、配方化的制作形式，包含了對于現(xiàn)代大眾文化的強(qiáng)烈否定意味和貶義色彩。色彩，但是它似乎的確有助于培養(yǎng)大眾的反思精神。雖然，這樣一種符號化的表達(dá)，與生俱來就難以擺脫理想主義的虛無色彩，但至少反烏托邦電影在觀眾中引發(fā)的一系列文化實(shí)踐活動(dòng)，的確淡化了批判者對于大眾文化所抱有的精英主義態(tài)度。

三、反烏托邦電影的本土困境

我國當(dāng)下的文化環(huán)境，并沒有為反烏托邦電影在本土的萌生和發(fā)展提供有利條件。一方面，基于科學(xué)想象的科幻創(chuàng)作尚處在發(fā)展之中，任重道遠(yuǎn)；另一方面，享有豐富文化歷史資源的魔幻電影，間接擠壓著反烏托邦電影的本土創(chuàng)作空間。

(一)孱弱的本土科幻創(chuàng)作

首先，當(dāng)代中國基于科學(xué)的幻想發(fā)展還不夠成熟，劇本創(chuàng)作的想象力還不夠。長期以來，“由于科學(xué)技術(shù)相對滯后以及特有的文化歷史底蘊(yùn)，人們的注意力更多地投在現(xiàn)實(shí)層面而非想象力上，這是社會發(fā)展的客觀制約”[5] (P90-92)。的確，科學(xué)幻想是基于科學(xué)的幻想，一方面，由于長期以來受制于封建禮教，中國民眾從1915年的新文化運(yùn)動(dòng)開始，才較為系統(tǒng)地接受近代自然科學(xué)法則和科學(xué)精神，因此對于科學(xué)技術(shù)的耳濡目染時(shí)間較短，從民族集體無意識的角度來講，基于科學(xué)想象的科幻是缺位的。而反烏托邦電影的創(chuàng)作，不但要求基于科學(xué)技術(shù)的幻想，還要求對于科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定程度時(shí)所產(chǎn)生的社會效果進(jìn)行想象。對于中國的劇本創(chuàng)作者而言，沒有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)做支撐的生硬想象是劇本創(chuàng)作中難以逾越的溝壑。另一方面，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)生活的寫照，電影藝術(shù)同樣如此。反烏托邦電影是對科學(xué)技術(shù)促使物質(zhì)水平發(fā)展到一定階段以后的想象，中國國民的整體物質(zhì)生活水平直到80年代改革開放以后才明顯提高，物質(zhì)繁榮的歷史還較為短暫。換言之，從藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)層面來看，科技發(fā)展對社會前景的影響，尚不是中國電影創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)。只有等到科技發(fā)展帶來的物質(zhì)繁榮積累到一定水平，顯現(xiàn)出弊端，作為影像藝術(shù)的電影創(chuàng)作，才可能反映現(xiàn)實(shí)中的種種焦慮與不安，才會深切地關(guān)注科技對未來社會發(fā)展產(chǎn)生的影響。

(二)政策推動(dòng)力不足

其次，反烏托邦電影的敘事主題，在中國不具備適宜發(fā)展的政策空間。電影作為媒介實(shí)踐，對于受眾的影響不容忽視。李普曼在《公眾輿論》一書中，提出了擬態(tài)世界的概念，認(rèn)為從現(xiàn)實(shí)的三個(gè)維度上看，媒介對于受眾頭腦中關(guān)于現(xiàn)實(shí)的圖景具有不可忽視的作用。電影將畫面、聲音結(jié)合在一起，給受眾帶來更為直觀的體驗(yàn)，使頭腦中的想象得以成為“媒介現(xiàn)實(shí)”?？枴せ舴蛱m對電影說服效果展開的研究，就說明電影并非僅僅是供人快速消費(fèi)的媒介產(chǎn)品，而會對人的認(rèn)知產(chǎn)生影響。因此，電影在新中國成立前后扮演了非常重要的意識形態(tài)角色，有關(guān)部門對于電影劇本的內(nèi)容審查也較為謹(jǐn)慎。同時(shí)，受到蘇聯(lián)蒙太奇理論的影響，政策制定者對電影作用于大眾認(rèn)知、進(jìn)行政治宣傳的作用十分重視。“電影服務(wù)于黨的事業(yè)的觀念和原則，早在延安時(shí)期就已形成……在1949年前后中共中央一系列關(guān)于電影的文獻(xiàn)中，更充分反映了……高層對電影這一宣傳、教育‘喉舌’的高度重視”[6] (P52-57)，而在“文革”期間，觀看電影甚至“已經(jīng)異化為能夠通過電影緊跟特定的階級斗爭或路線斗爭”[7] (P1-7)。電影無疑在新中國成立之初，就被賦予了非常重要的意識形態(tài)角色，劇本創(chuàng)作要求具有社會主義現(xiàn)實(shí)主義的取向。政府有專門的主管部門，負(fù)責(zé)電影制片、發(fā)行、放映業(yè)務(wù)的監(jiān)督管理，并組織對電影內(nèi)容進(jìn)行審查，內(nèi)容審查的核心依據(jù)為《電影管理?xiàng)l例》第25條?！?011年3月31日，相關(guān)政策制定部門發(fā)布了最新的廣電節(jié)目指南，強(qiáng)烈反對包含‘幻想……道德觀曖昧不清，缺乏積極思想’的故事情節(jié)”[8] (P133-147)。與進(jìn)口的反烏托邦電影不同，中國本土的劇本創(chuàng)作，很難完全避開種種可能直接或者間接具有現(xiàn)實(shí)指渉的雷區(qū)。

(三)魔幻、奇幻類電影“風(fēng)頭過盛”

最后，魔幻電影作品的發(fā)展，間接限制了中國本土科幻電影的發(fā)展，進(jìn)而影響著作為科幻電影子類型的反烏托邦電影在中國的發(fā)展。“長期以來，國產(chǎn)電影傳統(tǒng)類型以喜劇片、愛情片和動(dòng)作片為主，三大類型一度占據(jù)每年國產(chǎn)電影上映數(shù)量的三分之二，其他魔幻、奇幻、科幻等‘三幻’類型，受制于編劇水平、想象空間和技術(shù)能力所限，一直都是進(jìn)口片的‘主場’”[9] (P5-17)。有研究曾統(tǒng)計(jì)過1995年至2008年中美科幻電影的數(shù)量對比，結(jié)果令人咋舌，13年的時(shí)間里，美國共有222部科幻電影，而中國僅在2006年有一部動(dòng)畫科幻電影《魔比斯環(huán)》，且是中外合作[10] (P27-32,57)。同樣是虛構(gòu)幻想類電影，中國本土魔幻題材電影的處境就明顯不同。從2005年，陳凱歌以中國首部魔幻大片為噱頭推出《無極》以來，《大話西游》《白蛇傳說》《畫皮》《新倩女幽魂》《畫壁》等本土魔幻電影悉數(shù)登場。

魔幻電影和科幻電影在敘事設(shè)定上都屬于假定世界，涉及時(shí)空的架空，要求想象力和幻想性。所以，魔幻電影在中國的快速發(fā)展，一方面有助于提高中國幻想類電影作為整體在制作上的工藝水準(zhǔn)，并進(jìn)一步培養(yǎng)中國電影觀眾對于幻想類虛構(gòu)敘事的接受基礎(chǔ)；但另一方面，魔幻電影的快速發(fā)展，可能會擠壓中國本土科幻電影的發(fā)展空間。根據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，魔幻必須牽涉魔法而且關(guān)系到無法用科學(xué)解釋其可能性的事件[11] (P136-140)?；蛘哒f，魔幻電影是超自然力的，屬于人類早期對于世界的一種認(rèn)知和解釋可能。這樣的一種認(rèn)知是原始的、冷兵器的，屬于前工業(yè)時(shí)代。相比之下，包括反烏托邦電影在內(nèi)的科幻電影則是一種機(jī)械世界的、深陷人工智能的想象，是對一種工業(yè)化的、逃離自然而且超出人類掌控的前景展望。由此可見，回避科學(xué)解釋的魔幻，可以說與基于科學(xué)幻想的科幻電影，幾乎不存在相互兼容的可能。

由于中國傳統(tǒng)文化中一直具有魔幻的文化淵源，《山海經(jīng)》《西游記》《白蛇傳》以及《聊齋》等文學(xué)作品、廣為人知的民間神話傳說，都成為了國產(chǎn)魔幻電影可以反復(fù)使用的文化資源。加之魔幻電影通常可以與已經(jīng)具備良好觀眾基礎(chǔ)的武打動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，其劇本的創(chuàng)作在中國更為現(xiàn)實(shí)。從觀眾和市場的角度來說，喜歡魔幻電影的觀眾，同時(shí)也可以喜歡包括反烏托邦電影在內(nèi)的科幻電影，反之亦然，因此在中國的觀眾市場中，魔幻電影從觀影選擇上對于科幻電影并不存在絕對的替代作用。

電影作為藝術(shù)品和商品的二重性，決定了電影產(chǎn)業(yè)在選擇劇本進(jìn)行拍攝時(shí)，必然會盡力規(guī)避市場風(fēng)險(xiǎn)，具有豐富文化資源和積淀的魔幻類電影，自然會成為電影出品方在投資虛構(gòu)幻想類電影時(shí)的第一選擇。從近七年來在票房和觀眾中較有影響力的國產(chǎn)幻想類電影來看[注]數(shù)據(jù)來源為2011年至2017年間，尹鴻等人所著的電影產(chǎn)業(yè)備忘。，魔幻類電影占據(jù)著虛構(gòu)想象類電影創(chuàng)作的“頭把交椅”、奇幻類其次，相比之下國產(chǎn)科幻類電影幾乎是缺位的：2011年至2017年間，共有13部國產(chǎn)虛構(gòu)想象類(魔幻、奇幻)電影進(jìn)入國產(chǎn)電影票房前十位。因此在資金和預(yù)算有限，謀求市場回報(bào)的訴求壓力客觀存在的條件下，同樣作為需要靠想象力進(jìn)行創(chuàng)作的虛構(gòu)類類型電影，已經(jīng)在中國具備良好觀眾基礎(chǔ)又具有豐富文化遺產(chǎn)可以利用的魔幻類電影題材，更容易受到中國本土電影產(chǎn)業(yè)和劇本創(chuàng)作人員的青睞，這實(shí)際上擠壓了同樣作為幻想類類型電影的反烏托邦電影在中國本土可能的資金和創(chuàng)作空間。

四、結(jié)語

在技術(shù)持續(xù)發(fā)展的今天，電影的表現(xiàn)潛力不斷提升。作為科幻電影的子類型，反烏托邦電影獨(dú)特的敘事母題和敘事關(guān)懷，已經(jīng)使其成為了一種“準(zhǔn)類型”電影。受制于歷史、文化、政策以及商業(yè)利益等原因，在可預(yù)見的未來很長一段時(shí)間內(nèi)，反烏托邦電影在中國本土的發(fā)生和發(fā)展都尚不具備合適的條件。但反烏托邦電影對現(xiàn)代性的深刻檢討，關(guān)注現(xiàn)代科技可能帶來的倫理問題與人類生存危機(jī)，一定程度上貼合了現(xiàn)代人經(jīng)歷種種端倪后的生活體驗(yàn)。因此，即便是舶來品，反烏托邦電影在中國的傳播并沒有受到文化差異的負(fù)影響，相反在觀眾群體尤其是青年群體中保持了相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＷ詈?，反烏托邦電影，“并不僅僅是對現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映，而是作為一種介入性的力量影響著社會意識形態(tài)，在被社會語境建構(gòu)的同時(shí)，也建構(gòu)著社會語境”[12](P47-49)，其文本在解讀的過程中與觀眾形成了意義上的互動(dòng)，促成了富有創(chuàng)造意義的文化實(shí)踐，成為了文化再生產(chǎn)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，為普通大眾在對現(xiàn)代性的思考過程中提供了心智之光。從這個(gè)層面上說，作為大眾文化的反烏托邦電影是具有一定啟蒙作用和人文價(jià)值的。