李紅陽(yáng)

(上海大學(xué)社會(huì)學(xué)院，上海 200444)

一、引言

關(guān)于道德的因素是否應(yīng)該成為藝術(shù)作品的一個(gè)必要的構(gòu)成部分或者衡量標(biāo)準(zhǔn)，不同的研究者會(huì)給出差異性的觀點(diǎn)。其中，有的研究者將道德的因素排除在藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之外，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中反復(fù)討論了藝術(shù)與真理、藝術(shù)與美的關(guān)系，雖然他沒(méi)有明確的揭示藝術(shù)的本源究竟是什么，但是毋庸置疑的是他沒(méi)有將道德作為產(chǎn)生藝術(shù)的因素。[1](P35-36)持相似觀點(diǎn)的還有新黑格爾主義的代表人物之一的克羅齊，他在《美學(xué)原理》提出了“五正”“五反”的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。所謂“五正”是指直覺(jué)即抒情的表現(xiàn)、直覺(jué)即欣賞、直覺(jué)即藝術(shù)、直覺(jué)的成功表現(xiàn)即是美、語(yǔ)言就是藝術(shù)；而“五反”是指藝術(shù)不是物理的事實(shí)、藝術(shù)不是功利的活動(dòng)、藝術(shù)不是道德的活動(dòng)、藝術(shù)不是概念或邏輯的活動(dòng)、藝術(shù)不能分類。[2](P83)因此從克羅齊的觀點(diǎn)來(lái)看，道德的活動(dòng)與藝術(shù)的實(shí)踐沒(méi)有關(guān)系，兩者之間沒(méi)有什么交集。

當(dāng)然也有與上述觀點(diǎn)截然相反的論斷，柏拉圖就是其中之一，他以是否符合培養(yǎng)人的高尚品格和崇高心靈來(lái)判斷藝術(shù)是否可以留在其“理想國(guó)”之中，認(rèn)為那些制造謊言、迷惑視聽(tīng)、無(wú)法反映真理的作品都應(yīng)該剔除。[3](P25)因此，在柏拉圖的視界中，道德因素是評(píng)判藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素之一。蘇聯(lián)學(xué)者B·葛拉切夫等在《電影藝術(shù)中的家庭道德》的論著中，通過(guò)4篇文章從不同角度論說(shuō)了家庭道德在電影藝術(shù)中的作用，亦即認(rèn)為家庭道德是電影藝術(shù)的重要構(gòu)件之一。[4]喬治·迪基(George Dickie)在《<意志的勝利>的勝利》中以里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)導(dǎo)演的《意志的勝利》為中心，對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與卡羅爾(Carroll)、高特(Gaut)、安德森(Anderson)、迪恩(Dean)等藝術(shù)批評(píng)家展開(kāi)了針?shù)h相對(duì)的論戰(zhàn)，他們所爭(zhēng)論的核心問(wèn)題在于道德的缺陷是否構(gòu)成藝術(shù)的失敗。[5](P151-156)顯然，在他們的這系列的探討和爭(zhēng)鋒中，已經(jīng)將道德的因素作為了判斷是否是藝術(shù)作品、評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)劣的因素之一。

顯然，道德是否應(yīng)該成為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題在藝術(shù)的討論中是一個(gè)難以達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題，不同的學(xué)者基于不同的時(shí)代和立場(chǎng)給出了不同的答案，本文無(wú)意于全面的梳理這些論述和討論。而對(duì)于道德進(jìn)行清晰的界定是一件幾乎無(wú)法完成的學(xué)術(shù)課題，因?yàn)楣沤裰型獾恼軐W(xué)家和思想家對(duì)于道德的認(rèn)知汗牛充棟，其差異性十分懸殊，這對(duì)于本文的進(jìn)一步研究而言自然是非常棘手的。本文認(rèn)為，道德從詞意上講無(wú)疑是一個(gè)中性詞，不存在褒貶的涵義，也不存在任何價(jià)值的判斷。在具體的實(shí)踐中，道德是一組人類行為方式的簡(jiǎn)單對(duì)立，包括邪惡與善良、暴力與平和、褻瀆與崇信等等不同的方面。將道德作為藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)意味著藝術(shù)作品應(yīng)該符合所謂道德的積極方面，即能夠體現(xiàn)人性的善良、人格平和以及對(duì)正義的崇信；于此同時(shí)將所謂道德的缺失，即邪惡的行動(dòng)、暴力的運(yùn)動(dòng)和無(wú)端的褻瀆視為藝術(shù)作品的一種失敗。實(shí)際上，無(wú)論是“好的”或者“壞的”，“成功的”或者“失敗的”都只是一組形容詞，這組形容詞所表述的是藝術(shù)作品的相關(guān)特征，而實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有否定其是藝術(shù)作品這一基本屬性；這也就意味著當(dāng)我們以道德的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量某件藝術(shù)作品時(shí)，已經(jīng)將其視為一種藝術(shù)了，無(wú)論這件藝術(shù)作品體現(xiàn)了怎樣的道德關(guān)懷。因此，我們所關(guān)注的重點(diǎn)不是在什么樣的道德標(biāo)準(zhǔn)下才能稱之為藝術(shù)作品，而是是否能將超越道德的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)評(píng)價(jià)的問(wèn)題，這也是本文所研討的基本問(wèn)題。

在人類藝術(shù)作品的宏偉殿堂里，總有一些藝術(shù)作品超越了道德的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而成為人們共同的藝術(shù)體驗(yàn)，拉薩現(xiàn)存的古建筑藝術(shù)，即雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄就是其中的代表。那么，這兩座監(jiān)獄如何穿越歷史而被認(rèn)為是建筑藝術(shù)？道德的標(biāo)準(zhǔn)在對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)上是否存在？以此推之，能否超越道德的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)價(jià)？本文將就以上問(wèn)題進(jìn)行探析。

二、監(jiān)獄蛻變?yōu)榻ㄖ囆g(shù)的歷程

大約公元1650年，雪村德吉林監(jiān)獄(圖1)修建完成，這座監(jiān)獄位于布達(dá)拉宮下方，接近瑪布日山腳，這座監(jiān)獄不是典型藏式風(fēng)格的建筑，它外觀只有一層、無(wú)窗戶、方形的開(kāi)敞庭院外有一圈圍墻，在庭院地面的兩口天井可以照到地面以下更深的小庭院，在下方小庭院的周圍排列著漆黑的單間牢房。[6](P111)雪村德吉林監(jiān)獄與其上方的布達(dá)拉宮形成了鮮明的對(duì)比，圣潔與罪惡就這樣共存于一個(gè)空間之內(nèi)，反映了兩種對(duì)立的道德行為艱難的協(xié)調(diào)。宏偉的紅宮高聳地樹(shù)立于雪村德吉林監(jiān)獄之上，將罪惡的行為踩在了圣潔之下，似乎意味著光輝之信仰歷史性的勝利和對(duì)于反抗者的絕對(duì)權(quán)威。這座監(jiān)獄毫無(wú)掩飾地剝奪了罪犯對(duì)于光明的權(quán)力，似乎他們的罪行只與黑暗的環(huán)境才能相互匹配。佛法的偉大和普適竟然無(wú)法徹底的消滅罪惡的存在，或許只有罪惡才能更加體現(xiàn)出佛法的高度。

圖1 位于布達(dá)拉宮下方的雪村德吉林監(jiān)獄

幾乎在同一時(shí)期，朗孜夏監(jiān)獄(圖2)亦建造完成，它位于八廓街北部、毗鄰大昭寺的圍墻而建，有組合良好的比例和巨大的窗戶，建筑風(fēng)格大氣而厚重，是古代西藏建筑的一般形制。重犯被關(guān)在首層無(wú)窗的地下牢房?jī)?nèi)，只能通過(guò)庭院地面上凸的小洞進(jìn)去，輕罪犯和女犯被關(guān)在上層，死刑則在室外樓梯上面的平臺(tái)公開(kāi)執(zhí)行。朗孜夏監(jiān)獄是一座古老、封閉的建筑，有一段室外主樓梯和一個(gè)給人深刻印象的對(duì)稱正立面，因有“雙塔”而十分突出。這棟建筑是八廓街北部集市廣場(chǎng)上重要的建筑，有著明顯的藏式建筑風(fēng)格。朗孜夏監(jiān)獄與雪村德吉林監(jiān)獄形成了鮮明的對(duì)比：首先它將罪犯進(jìn)行了區(qū)分性的對(duì)待，反映了不同的罪行應(yīng)該享受不同的待遇，婦女和犯有較輕罪行的人能夠擁有見(jiàn)到光明的權(quán)力；其次是建筑思路上的差異性，雪村德吉林監(jiān)獄只是布達(dá)拉宮的附屬建筑，而朗孜夏監(jiān)獄則是單體的獨(dú)立建筑，實(shí)質(zhì)上反映出刑罰機(jī)構(gòu)的相對(duì)獨(dú)立性；三是從其建筑樣式看來(lái)，巨大的窗戶和對(duì)稱的風(fēng)格是對(duì)罪惡的一種掩飾，即罪惡也應(yīng)該有一個(gè)比較人道的對(duì)待方式。

圖2 朗孜夏監(jiān)獄

雖然兩座監(jiān)獄所處的位置、建筑風(fēng)格和建筑思路有著明顯的不同，但是它們本質(zhì)上仍然是監(jiān)獄。監(jiān)獄的首要原則是隔離，使犯人與外部世界、與促成犯罪的一切事物、與促成犯罪的集團(tuán)隔離，使犯人彼此隔離。監(jiān)獄的這種隔離實(shí)質(zhì)上也在行為上將守法與犯法、服從與反抗隔離開(kāi)來(lái)，或者說(shuō)其本質(zhì)上是用一種暴力手段對(duì)某種社會(huì)秩序的維護(hù)，而監(jiān)獄的修建反映出這種社會(huì)秩序在某種程度或者某種水平上的不穩(wěn)定。監(jiān)獄為刑罰機(jī)制和司法機(jī)制的云慈寧宮創(chuàng)建了一個(gè)實(shí)體的空間領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中違反社會(huì)規(guī)則的人受到了人身的隔離、自由的限制和心理的糾結(jié)。監(jiān)獄這個(gè)司法機(jī)構(gòu)中最隱晦的區(qū)域是這樣一種地方，在它那里，刑罰權(quán)力不再公開(kāi)地顯示自己，而是默默的組建一個(gè)客體現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中懲罰將作為治療而公開(kāi)運(yùn)作，判決將納入知識(shí)的話語(yǔ)之中。[7](P286)這兩座監(jiān)獄都修建于17世紀(jì)中葉，表明那一時(shí)期的西藏法律和刑罰體系已經(jīng)達(dá)到了比較高的水平，也表達(dá)出西藏統(tǒng)治階層在管控社會(huì)不穩(wěn)定性因素方面所做的制度設(shè)計(jì)。

在17世紀(jì)中葉之后的很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期里，這兩座監(jiān)獄見(jiàn)證了清代西藏在社會(huì)管理、法律建制等方面所進(jìn)行的社會(huì)活動(dòng)，但是這一切都與建筑藝術(shù)沒(méi)有任何關(guān)系，或者在那段歷史時(shí)期里沒(méi)有人會(huì)將這兩座作為司法實(shí)踐的建筑與藝術(shù)建筑展開(kāi)任何程度的聯(lián)想。根據(jù)目前掌握的資料而言，我們無(wú)法判斷在兩座監(jiān)獄具體在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上失去了作為監(jiān)獄的功能?？梢钥隙ǖ氖?，1958年西藏民主改革之后這兩座監(jiān)獄就已經(jīng)廢止而失去其原有功能，朗孜夏監(jiān)獄甚至在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被毀。20世紀(jì)90年代之后，雪村德吉林監(jiān)獄得到了修繕，朗孜夏監(jiān)獄得到了重修，兩座古代監(jiān)獄均以建筑藝術(shù)的形式出現(xiàn)在了世人面前：雪村德吉林監(jiān)獄作為布達(dá)拉宮的附屬建筑物，是布達(dá)拉宮這座偉大藝術(shù)作品的組成部分，人們?cè)谟斡[和體悟布達(dá)拉宮的時(shí)候，也會(huì)在這里駐足停留，感受其濃厚的歷史氣息；而朗孜夏監(jiān)獄則作為一座重建的古代建筑，以其濃郁的藏式風(fēng)格和精巧的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)給人留下深刻的印象，2017年7月1日朗孜夏監(jiān)獄陳列館(圖3)重新開(kāi)館，它就像“一個(gè)滄桑的老人，淡然而安詳?shù)脑V說(shuō)著朗孜夏的歷史”[注]資料來(lái)源：《拉薩日?qǐng)?bào)》，2017年7月2日。。也就是說(shuō)，這兩座古代建筑直到上世紀(jì)90年代之后才被視為建筑文化遺產(chǎn)而被發(fā)現(xiàn)、保護(hù)和修繕，它們被視為建筑藝術(shù)也是從這一時(shí)期開(kāi)始的。至此，這兩座建筑實(shí)現(xiàn)了華麗的轉(zhuǎn)身，開(kāi)始以藝術(shù)作品的名義而出現(xiàn)在了世人的眼中。而歷史發(fā)展到今天，幾乎沒(méi)有人懷疑它們作為建筑藝術(shù)的存在，或許是因?yàn)樗鼈冇浭隽宋鞑匦塘P制度演進(jìn)的歷程，或許是因?yàn)樗鼈円?jiàn)證了西藏古代監(jiān)獄走向衰落的歷史。

圖3 朗孜夏陳列館

總之，雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄都實(shí)現(xiàn)了由監(jiān)獄到建筑藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)今已經(jīng)沒(méi)有任何人有任何理由將其視為具有實(shí)在意義上的“監(jiān)獄”了，“監(jiān)獄”這個(gè)詞語(yǔ)在這兩座建筑物上只是命名上的方便或者歷史的延續(xù)。如今的它們拋棄了作為“監(jiān)獄”的職責(zé)而以建筑藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)在世人面前，它們靜靜訴說(shuō)的不僅是歷史上的殘酷，更多的是時(shí)代變遷中它們本身價(jià)值的轉(zhuǎn)變。

三、道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的缺失和藝術(shù)作品中的道德因素

雖然至今仍然不能正式地、抽象地界定藝術(shù)，但是大多數(shù)藝術(shù)形式存在著4個(gè)共同的特征：(1)實(shí)際存在著藝術(shù)產(chǎn)品，它是可以觸摸到、可以看見(jiàn)的；(2)它應(yīng)該被公開(kāi)地傳播，能夠在公開(kāi)或者私人場(chǎng)合被觀眾看見(jiàn)、聽(tīng)見(jiàn)、觸摸或者體驗(yàn)；(3)它是一種為了享受而進(jìn)行的體驗(yàn)，藝術(shù)能夠因?yàn)閷で竺栏?、社?huì)化、樂(lè)趣、精神激勵(lì)或者逃避現(xiàn)實(shí)而被消費(fèi)；(4)藝術(shù)有物理的和社會(huì)的語(yǔ)境界定，不同的社會(huì)群體看待同一表現(xiàn)作品時(shí)，對(duì)于它們是否是藝術(shù)可能會(huì)有不同的見(jiàn)解。[8](P3-4)雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄之所以被認(rèn)為建筑藝術(shù)作品而被保護(hù)和維修，是因?yàn)樗鼈冇兄c上述藝術(shù)形式所共同的特征：首先它們都是實(shí)際存在而非想象的，都能夠被觸摸或者體驗(yàn)；其次它們都能夠被游覽者看到，它們對(duì)于觀賞者而言是公開(kāi)的；再次，它們能夠給人一種真實(shí)的歷史體會(huì)和社會(huì)變遷的感受，能夠激發(fā)人們對(duì)于幸福生活的珍視；最后，它們既被雪域圣城的物理語(yǔ)境所界定，又被當(dāng)前重視文物的社會(huì)語(yǔ)境所界定，因此具有十分明顯的藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)我們以這種生硬的方式套用維多利亞·D·亞歷山大的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，有以下幾個(gè)問(wèn)題需要重視：一是如上文所述，拉薩這兩座現(xiàn)存的古代監(jiān)獄在亞歷山大的評(píng)價(jià)體系里無(wú)疑是確切的藝術(shù)作品，并且這兩座藝術(shù)作品真實(shí)地反映了藝術(shù)應(yīng)有的基本共性；二是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不是唯一的，卻是最簡(jiǎn)易操作的，雖然我們能夠吹毛求疵地指出其中所存在的很多問(wèn)題，但是卻不能否定其中所含有的真知灼見(jiàn)；三是道德的標(biāo)準(zhǔn)在亞歷山大的研究中是缺失的，他既沒(méi)有提到任何有關(guān)道德語(yǔ)境下的詞匯，也沒(méi)有談到道德評(píng)價(jià)本身所存在的理由，因之在他的視界中道德的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不是藝術(shù)之為藝術(shù)的理由。因此，在道德標(biāo)準(zhǔn)缺失的情況下，我們能夠借助于已有研究成果對(duì)一件作品進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)判，這兩座監(jiān)獄在沒(méi)有道德標(biāo)準(zhǔn)的情況下能夠被十分可靠地被界定為藝術(shù)作品。

那么，當(dāng)我們將道德的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)加之于藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系之中時(shí)，會(huì)發(fā)生什么樣的情況呢？這個(gè)問(wèn)題變得十分復(fù)雜，因?yàn)榧炔淮嬖谝粋€(gè)可以操作化的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有一個(gè)普適性的道德標(biāo)桿，因此這樣的討論只能在現(xiàn)今公認(rèn)而普遍的道德傾向之下加以評(píng)判?，F(xiàn)今普遍的道德傾向認(rèn)為，和平、善良、真誠(chéng)、奉獻(xiàn)是“好的”道德情操，而暴力、邪惡、虛偽、自私則是“壞的”道德行為，并把道德行為的“好”與“壞”絕對(duì)化，認(rèn)為這兩種行為之間存在著無(wú)法逾越的鴻溝。那么，當(dāng)我們以“好的”或者“壞的”道德行為來(lái)進(jìn)行藝術(shù)作品的評(píng)判時(shí)，同樣存在著兩方面的問(wèn)題，接下來(lái)以雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄為例進(jìn)行說(shuō)明：一方面，這兩座監(jiān)獄在歷史上無(wú)疑體現(xiàn)了“壞的”道德行為，無(wú)論是懲罰者的暴力還是被懲罰者的反抗，無(wú)論是犯罪者的窮兇極惡還是執(zhí)行者的冷面無(wú)情，都是一種“壞的”道德行為，依據(jù)這樣的標(biāo)準(zhǔn)這兩座建筑物不能稱其為好的藝術(shù)，或者根本不是一種藝術(shù)，因?yàn)樗鼈兊拇嬖诜从车氖且环N失范條件下社會(huì)秩序的失控，與藝術(shù)作品本質(zhì)上所追求的真理沒(méi)有任何可以親近的成分；另一方面，從當(dāng)代的角度來(lái)看，這兩座建筑無(wú)疑已經(jīng)不能夠體現(xiàn)道德的好壞了，只能透視出歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的一種刑罰機(jī)制，而這兩個(gè)建筑實(shí)體從表面上看是沒(méi)有道德指向性的，我們將其稱為藝術(shù)作品是因?yàn)槠浞从沉艘欢螝v史過(guò)程和一種建筑風(fēng)格，不是其所蘊(yùn)含的那種在歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的道德問(wèn)題。從這兩方面的討論來(lái)看，這兩座監(jiān)獄之所以能夠超越道德的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而被視為藝術(shù)作品，是因?yàn)槠渌哂械墓δ馨l(fā)生了根本性的改變，這種改變使它們之前所承載的那種“壞的”道德被完全的忽略了，人們所關(guān)注的不再是它們?cè)跉v史上曾經(jīng)擁有的道德缺陷，而是其所擁有的歷史底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵，正是這種改變才造成了不同時(shí)代對(duì)其藝術(shù)屬性之判斷的根本性差異。因此，從時(shí)代變遷和歷史演進(jìn)的角度看，道德對(duì)于評(píng)判一件作品的藝術(shù)屬性而言，是具有時(shí)限性、暫時(shí)性而沒(méi)有永恒性的，或者說(shuō)道德的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)判而言并不是一個(gè)必要的條件。

喬治·丹托認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該被視為一種象征，從某種意義上有一種指涉性的感覺(jué)，而這種指涉性所帶來(lái)的意義可以區(qū)分藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品、真實(shí)與想象。當(dāng)一件藝術(shù)作品被解讀的時(shí)候，它便有了自身的獨(dú)特含義。任何事物只要你認(rèn)為它有意義，就可以被解釋。[9](P130)顯然，一件作品所具有的指涉性是十分重要的，它表明在藝術(shù)作品的評(píng)判中應(yīng)該關(guān)注這件作品所表達(dá)的意義和延伸的含義，正是這種意義和含義使得一件作品被稱之為藝術(shù)作品。而實(shí)際上，一件作品的指涉性是可以有不同解讀的，或者不同的人從同一件作品中所獲得的意義感是不可能完全相同的。從一件藝術(shù)作品的指涉性來(lái)看，人們完全可能將其隱含的含義視為一種道德感覺(jué)，無(wú)論這種感覺(jué)是“好的”或者“壞的”。人們從雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄這兩座建筑藝術(shù)的不同表象中，可以的得到的道德感覺(jué)很多，或者是對(duì)古代西藏刑罰體制之殘酷的厭惡，或者是對(duì)現(xiàn)今美好生活的珍惜，或者其它各種不同的心理體會(huì)，但是無(wú)論是哪種道德的體會(huì)，都被涵蓋在了所謂的指涉性之中。這實(shí)際上也說(shuō)明，即便道德的因素是藝術(shù)作品的評(píng)判準(zhǔn)則，也已經(jīng)被涵蓋在公認(rèn)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之中，沒(méi)有必要將其獨(dú)立出來(lái)單獨(dú)討論。

指涉性是一個(gè)涵蓋面十分廣的概念，雖然僅僅這一標(biāo)準(zhǔn)不能成為評(píng)判藝術(shù)作品的定律，但是確實(shí)是不可或缺的。而從道德的因素被指涉性所涵蓋這一角度看，超越道德的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行評(píng)價(jià)并不是說(shuō)道德的因素不重要，而是道德的要素本身就是藝術(shù)作品的屬性之一，沒(méi)有任何理由可以認(rèn)為人們是在完全虛妄的狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，而這種非虛妄的狀態(tài)實(shí)質(zhì)上就包含了創(chuàng)作者對(duì)于某種道德的理解。而這其實(shí)引向了另一個(gè)問(wèn)題，那就是藝術(shù)作品創(chuàng)作者或者那些今天被認(rèn)為是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)造某種作品的時(shí)候，他們是如何將其心中的道德因素外化為某一件作品的呢？雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄的建造者在建造這兩個(gè)作品時(shí)，一定是經(jīng)過(guò)了設(shè)計(jì)、勘測(cè)地基、建材選擇、嚴(yán)密施工、外部裝潢等不同的階段，也只有經(jīng)過(guò)這樣的階段才能夠使得這兩座建筑在歷史上長(zhǎng)期發(fā)揮其功能。而在這兩座建筑形成的每一個(gè)階段中，都有著道德的因素，比如設(shè)計(jì)者的匠心獨(dú)運(yùn)、建設(shè)者的誠(chéng)實(shí)守信等等，因此道德的因素在其建造過(guò)程中是必不可少的，也是不可缺乏的。更為關(guān)鍵的是，這兩座建筑是雪域高原歷史和文化長(zhǎng)期積淀的一種象征，體現(xiàn)了西藏人民在建筑思想和理念上所達(dá)到的水平，這這種象征和水平與道德標(biāo)準(zhǔn)的積累和型塑是不可分割的。由此觀之，道德的因素經(jīng)過(guò)人們的歷史性創(chuàng)作而內(nèi)化于某種作品之中，這種內(nèi)化是從某件作品的表象難以識(shí)別的，只有經(jīng)過(guò)回溯性的討論和思考才能夠在其表象之下找到某種深切的理解。

實(shí)際上，我們上面討論的是兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是道德標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)評(píng)判中究竟有何種的地位，顯然道德標(biāo)準(zhǔn)是可以被忽略的，也就是說(shuō)超越道德標(biāo)準(zhǔn)是可以展開(kāi)藝術(shù)屬性和水準(zhǔn)之評(píng)判的；另一個(gè)是道德因素在藝術(shù)作品中的居于何種地位，顯然道德因素對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和形成是基礎(chǔ)性的因素，道德因素實(shí)際上已經(jīng)內(nèi)化在了藝術(shù)作品的實(shí)體之中。這就好比說(shuō)，石子、泥土、木料以及創(chuàng)作過(guò)程中的思維方式、倫理考量等等因素一定是雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄修建過(guò)程中所必不可少的，同時(shí)這些因素或者外化或者內(nèi)化于這兩個(gè)建筑物之中，但卻不能成為判斷其藝術(shù)屬性和藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，如果這些標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)鑒賞的過(guò)程中被考量，那一定是十分荒唐的事情。由此觀之，藝術(shù)的內(nèi)在屬性和藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是兩個(gè)維度上的問(wèn)題，用葛瑞斯伍德(Griswold)文化菱形的觀點(diǎn)來(lái)看，前者屬于藝術(shù)創(chuàng)作的維度，而后者屬于藝術(shù)消費(fèi)的維度。在這兩個(gè)不同的維度之中，道德的因素扮演著不同的角色，在藝術(shù)創(chuàng)作的維度中，道德因素不僅是必要的，而且會(huì)內(nèi)化于藝術(shù)作品本身之中，道德因素自然成為藝術(shù)作品的本質(zhì)性特征之一；在藝術(shù)消費(fèi)(或者藝術(shù)評(píng)判)的維度中，道德因素或者因?yàn)闀r(shí)空的復(fù)雜性和多樣性而難以形成普適化的標(biāo)準(zhǔn)，或者因?yàn)楸恢干嫘运w而沒(méi)有必要單獨(dú)被界說(shuō)，因之道德因素在藝術(shù)作品的評(píng)判中是可以被超越的。簡(jiǎn)而言之，超越道德的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)價(jià)是完全符合邏輯規(guī)范和實(shí)踐體驗(yàn)的，實(shí)質(zhì)上也根本不能用道德的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)一件已經(jīng)被道德因素所型塑的藝術(shù)作品。

綜上所述，道德標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)評(píng)判中是缺失的和沒(méi)有必要的，以道德的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)可能會(huì)抹殺藝術(shù)作品本身的價(jià)值和意義，因之將道德的標(biāo)準(zhǔn)忽略在藝術(shù)的評(píng)價(jià)中十分必要的；同時(shí)，道德的因素是一件藝術(shù)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中所必須的，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)作品完成的時(shí)候，道德的因素就已經(jīng)以難以察覺(jué)的形式內(nèi)化于其中，因此道德因素是存在于藝術(shù)之中的。

四、結(jié)語(yǔ)

時(shí)空的改變?cè)谠u(píng)判藝術(shù)作品的屬性和質(zhì)量的過(guò)程中是一個(gè)不可忽略的變量，這一變量常常以驚人的轉(zhuǎn)變而對(duì)同一件作品做出差異化的判斷，本文中反復(fù)談到的雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄就是其中的例證之一。而更具傳奇色彩的是世人所熟知的《意志的勝利》這部影片，它在上映之初的1936年之后是被視為藝術(shù)作品的，因?yàn)槠溆兄欠驳膭?chuàng)造性和開(kāi)拓性；在二戰(zhàn)之后到2004期間因?yàn)樗^道德的問(wèn)題被禁播，當(dāng)然世人并沒(méi)有將其視為藝術(shù)；2004年之后則再次被允許播放，人們開(kāi)始重新審視其藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。這實(shí)際上表明道德的標(biāo)準(zhǔn)在進(jìn)行藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)中是不可靠、不具有永恒性的，道德的因素可能隨著歷史的演進(jìn)和時(shí)代的變革而被重新審視。如今世人將其稱為藝術(shù)作品，一方面并不是因?yàn)榻裉斓奈覀冇卸嗝吹穆斆骱蛯捜荩且驗(yàn)闀r(shí)空的改變已經(jīng)使這部影片的價(jià)值得到了重新的評(píng)估；另一方面，時(shí)空的改變也并沒(méi)有改變納粹的道德取向在影片中內(nèi)化的事實(shí)，而是使得世人以不同的視角來(lái)看待這個(gè)事實(shí)而已。因此，從時(shí)空之無(wú)限變化的角度來(lái)看，任何有道德傾向性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是不可靠的，不能對(duì)藝術(shù)的屬性和質(zhì)量做出客觀、公正的評(píng)價(jià)。

如今，雪村德吉林監(jiān)獄和朗孜夏監(jiān)獄作為一種拉薩古代建筑的形態(tài)被視為一種建筑藝術(shù)，顯然把其視為藝術(shù)建筑的并不是“監(jiān)獄”及其所表現(xiàn)出的殘忍和暴力，而是這種建筑形態(tài)本身所表現(xiàn)出的西藏特色和厚重感，這種歷史性的特色和厚重感無(wú)疑是藝術(shù)作品中十分重要卻毫無(wú)疑問(wèn)的一種類型，比如埃及金字塔、中國(guó)八達(dá)嶺長(zhǎng)城、希臘帕特農(nóng)神廟等等，它們實(shí)際上超越了道德視域下邪惡與善良、暴力與平和、褻瀆與崇信的簡(jiǎn)單對(duì)立，從而成為人類藝術(shù)史上的寶貴財(cái)富。當(dāng)然，現(xiàn)今所經(jīng)歷的一切都會(huì)成為歷史，未來(lái)的歷史將重新評(píng)估當(dāng)代的一些作品，或許那些熟視無(wú)睹的平凡物品將會(huì)在未來(lái)的某一天被稱為藝術(shù)并給予很高的評(píng)價(jià)。而無(wú)論未來(lái)如何評(píng)價(jià)當(dāng)代的一些作品，道德的標(biāo)準(zhǔn)是注定會(huì)被超越的，就像現(xiàn)今我們?cè)u(píng)判歷史上的作品一樣。

總之，認(rèn)為道德的標(biāo)準(zhǔn)是評(píng)判藝術(shù)作品之關(guān)鍵條件的認(rèn)識(shí)，是狹隘和缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)的，不僅因?yàn)榈赖碌臉?biāo)準(zhǔn)具有可變性、多樣性和任意性，還因?yàn)檫@種標(biāo)準(zhǔn)不夠理性和客觀，無(wú)法反映一件作品的真實(shí)內(nèi)涵和歷史價(jià)值。當(dāng)我們以時(shí)空變化的視角來(lái)審視藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)判這兩個(gè)維度時(shí)，自然能夠十分清晰地表明道德在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵性，同時(shí)也能看出其在藝術(shù)評(píng)價(jià)中的缺失。無(wú)論如何，我們都不能將某種符合主流道德傾向性的任何作品稱之為藝術(shù)，稱之為藝術(shù)的那類作品有著更強(qiáng)的指涉性。因此，超越道德的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)價(jià)不僅是可行的，而且也是必須的。