楊 洋

(上海大學上海美術(shù)學院，上海 200444)

“雙鳥”圖像是中國傳統(tǒng)經(jīng)典紋飾之一，指兩只鳥或兩只鳥及其組配圖像呈左右對稱構(gòu)圖的圖式。在不同時期歷史遺存中，廣泛表現(xiàn)于青銅器、壁畫、石刻等載體。南北朝時，中國進入前所未有之分裂、融合的特殊時期；加之外來佛教日漸興盛，對以傳統(tǒng)儒、道為核心的傳統(tǒng)文化思想產(chǎn)生激烈沖擊。在此背景下，作為地處民族融合重心、東西方交流要道的關(guān)中地區(qū)，逐漸發(fā)展為一個相對獨立完整的文化單元。且“關(guān)中為漢唐舊都，古碑淵藪”[1](P63)，目前所發(fā)現(xiàn)的5世紀至9世紀的道教、佛道混合造像碑，關(guān)中地區(qū)占“全國已知同類資料的百分之八十以上”[2]，碑龕楣出現(xiàn)“雙鳥”圖像多集中于這一區(qū)域。

基于此，文中選擇此一地區(qū)的北魏始光元年(424)魏文郎佛道教造像碑、北魏神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑、北魏神龜三年(520)锜雙胡造像碑、北魏田良寬造像碑(約正始至延昌年間504-515)、北魏正光元年(520)雍光里邑子造像碑，寄望以造像碑為研究載體，“雙鳥”圖像為切入點，探討樣式風格、以及圖像與造像碑整體設(shè)計布局之間的關(guān)系，并試論其在中土民眾信仰體系中的功能及意義。

一、樣式與風格

從圖像構(gòu)圖程式來看，五通造像碑龕楣之“雙鳥”圖像皆為正向相對位序，又可分為口中無銜物與口中銜物兩種圖式。即始光元年(424)魏文郎佛道教造像碑、神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑隸屬前者，其它三通則為后者。

圖1 北魏始光元年(424)魏文郎佛道造像碑碑陰 圖片來源：陜西省考古研究所等編：《北朝佛道造像碑精選》，第2頁

北魏始光元年(424)魏文郎佛道教造像碑(圖1)，高131厘米，寬70厘米，厚寬30厘米，1934年出土于耀縣漆水河，現(xiàn)存耀縣藥王山博物館。該碑是現(xiàn)存北魏造像中最早的一通，且為北魏太武帝滅佛事件之前的佛教藝術(shù)品，奇珍之處，不言而喻。半個多世紀以來，對于該造像的著錄與研究眾多，如相關(guān)造像紀年、佛道屬性等熱點討論。碑陰主龕為圓拱龕，龕內(nèi)雕思維菩薩像，座有二獅。龕楣為雙龍交尾，拱額之上立二雄雞，口無銜物，相對而立，雄雞兩側(cè)各一飛天[3](P365)(圖2)。作為北魏造像興始之作，或囿于造像工匠群體、民眾信仰意識、雕鑿工具等因素影響，雖碑體圖像布局并不規(guī)整，但構(gòu)圖形式相對成熟，圖像內(nèi)容十分豐富。碑龕拱額上“雙鳥”之源形象為二雄雞，此雄雞形象應(yīng)是工匠對現(xiàn)實中野雛或公雞較為寫意地摹寫。雞冠凸起，頸部粗闊，羽翼飽滿，尾巴高卷垂落，且足部依稀可見形似腳趾的足距。雕刻之風接近漢畫像石的刻法，稚拙率意，刀法自由，天真純樸，實為典型的民間造像風格。

圖2 北魏始光元年(424)魏文郎佛道造像碑碑陰龕楣“雙鳥”圖像線圖 圖像來源：陜西省考古研究所等編：《北朝佛道造像碑精選》，第7頁

圖3 北魏神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑碑陰.圖片來源：顏娟英主編：《北朝佛教石刻拓片百品》，第46頁

此外，龕楣立口無銜物“雙鳥”形象又見于北魏神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑碑陰(圖3)。碑高172厘米，寬57厘米，厚35厘米，清末出土于臨潼櫟陽鎮(zhèn)，現(xiàn)存臨潼博物館。碑陰碑額鑿拱形龕，龕內(nèi)有道像三尊，主尊坐，右手持扇于胸前，頭戴道冠，五官損，穿對領(lǐng)道袍，束腰帶，左右各一立侍。龕上有火焰紋[4](P380)，兩只雄雞對立于龕楣(圖4)。碑龕楣上的二雄雞形象，更為寫實明晰。雖右側(cè)形象頭部漫漶不清，但仍可從輪廓及左側(cè)形象看出，線條流暢生動，巨目圓喙，細頸翹首，尾巴高卷垂落，雙腳堅韌有力，雞距凸出，整體形象作奮力鳴叫之狀。

圖4 北魏神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑碑陰龕楣“雙鳥”圖像線圖 筆者繪

圖5 北魏神龜三年(520)锜雙胡造像碑碑陰. 圖片來源：顏娟英主編：《北朝佛教石刻拓片百品》，第50頁

較之魏文郎碑，兩通造像碑雕造年限雖相隔近百年，期間歷經(jīng)北魏太武滅佛運動等，但位于碑陰龕楣正中位置雕刻“雙鳥”圖像依然存在，表現(xiàn)出這一程式化圖像主題具有頑強的生命力，以及在民眾思想體系中占據(jù)重要位置。從整體風格及雕刻技法來看，同為刻二雄雞于龕楣，該碑的線條流動、形神兼?zhèn)渑c魏文郎碑刀法自由、稚拙寫意之風形成鮮明對比。此外，由于雕造工具、工匠水平、佛道教義、民眾思想的進步發(fā)展，碑體雕造布局已形成較為嚴格的規(guī)制，如龕下出現(xiàn)齊整規(guī)矩的區(qū)域分割，供養(yǎng)人圖像分層有序排列等。而另外三通刻有口中銜物圖式的造像碑，“雙鳥”及其組配圖像則體現(xiàn)出更為明顯的地域性特征。

北魏神龜三年(520)锜雙胡造像碑(圖5)，高127厘米，寬57厘米，厚27厘米，1913年出土于耀縣漆河，現(xiàn)存耀縣藥王山博物館。碑陰上有一龕，龕內(nèi)刻造像三尊，龕楣有口中銜物二鳥相對而立(圖6)。龕楣二鳥具象寫實，圓頭巨目，左側(cè)鳥頭部略大于右側(cè)；頭部微縮，頸部凸起，羽翼修長，足距明顯易見，雙足堅韌立于龍背，整體重心偏后，似奮力銜起口中之物。對于龕楣口中銜物的二鳥圖像識解，諸學者意見不一。胡文和以為“一對口銜神草的神鳥立于龍背上，此處的神鳥為朱雀或迦陵頻迦”[5](P74-77)，張方則認為二鳥銜物是“二鳥啄食龍背的景象，二鳥啄食龍背的圖像有可能是借鑒了佛教的金翅鳥食蛇故事的母體?！盵6](P35)

圖6 北魏神龜三年(520)锜雙胡造像碑碑陰龕楣“雙鳥”圖像線圖 筆者繪

筆者以為，龕楣較為寫實的二鳥源形象雖難以考證，且難以使之與神鳥或鳳鳥相對應(yīng)，但其仍屬于傳統(tǒng)鳥信仰或鳳鳥信仰體系。圖像母題應(yīng)為漢畫中常見的鳥銜綬帶圖像，即口中所銜物為綬帶。從口中銜物的線圖來看，可清晰看出中間有交叉成結(jié)部分，且相交之處又有延伸，垂落至龕楣龍背，即綬帶反向倒置，二鳥各銜一側(cè)。亦可參照山東臨沂白莊漢墓鳳鳥銜綬畫像、河南南陽人物戴綬畫像磚的綬帶圖像等。因此，以此結(jié)構(gòu)分析，該圖像并非“神鳥口銜仙草”或“二鳥啄食龍背”。而在田良寬造像碑中，又有新的表現(xiàn)方式。

北魏田良寬造像碑(約正始至延昌年間504-515)(圖7)，四面造像，佛道造像并存。高157厘米，寬44厘米，厚32厘米。出土地不詳，原存咸寧縣，1949年由陜西歷史博物館移交西安碑林，現(xiàn)存碑林博物館?！半p鳥”圖像位于碑陽上部一屋形龕，屋脊兩端有鴟尾，屋檐下飾有帷幔，左右各一門柱，龕內(nèi)造道教像三尊。屋形龕之上為一鋪首，上有口中銜物相對而立的二鳥，尾大似鳳[7](P392)(圖8)。鳥形象圓目勾喙，頭冠反卷高立，羽翼豐滿上揚，雙爪張弛有力。二鳥口銜一物，左側(cè)鳥雙腳懸空，右側(cè)則立于鋪首之上。

圖7 北魏田良寬造像碑碑陽(約正始至延昌年間504-515)筆者攝

李淞認為鋪首上相對而立，的二鳥形象為雞[8](P465)，二鳥口中所銜物為祥云[9](P253)。張方、鄭文則認為鋪首上二鳥銜物為“仙鳥銜草，且仙鳥所銜之草為《海內(nèi)十洲記》記載的不死神草”[10]。本文較為認同后者所論。細觀鋪首之上二鳥，右側(cè)鳥雙腳立于鋪首之上，左側(cè)卻雙腳懸空。從碑面整體較為規(guī)整的布局來看，二鳥一靜一動，或許是雕造工匠有意為之，旨在表現(xiàn)仙鳥口銜仙草將至的情形。值得注意的是，在這通典型佛道教融合的造像碑中，碑陰佛龕龕楣二飛天之上同樣刻有“雙鳥”圖像，與陽面“雙鳥”位置相似，但略小于陽面；線刻粗率簡約，與陽面之流動華麗反差明顯。結(jié)合碑體佛道主題單元呈現(xiàn)的差異性，也可從側(cè)面看出該碑以道教為尊的設(shè)計理念尤為突出。

圖8 北魏田良寬造像碑碑陽“雙鳥”圖像 線圖(約正始至延昌年間504-515)筆者繪

此外，北魏正光元年(520)雍光里邑子造像碑(圖9)，作為文中所論五通造像碑中唯一的純佛教性質(zhì)造像碑，“雙鳥”及組配圖像的主題和意義則更簡明。碑高206厘米，寬88.5厘米，厚25厘米，1997年出土于涇陽，現(xiàn)存涇陽太壺寺。陰面碑首頂部減地雕螭龍。龕楣頂部與螭龍交界區(qū)間雕對喙鳳鳥一對，對喙鳳鳥中部且雕化生蓮花一朵[11](P349-350)(圖10)。由于所屬空間的局限性，此二鳳鳥形象及線條簡化，身形修長，呈俯身前行狀，頭冠后揚，與身體基本平行；二喙相對，共同托起一化生蓮花。與前述幾通造像碑相比，雖然龕楣頂部與螭龍交界區(qū)間較為扁窄狹長，但“雙鳥”圖像依然存在。且此通純佛教屬性造像碑碑龕上與“雙鳥”組配之物，已從傳統(tǒng)信仰中的綬帶、仙草變?yōu)榉鸾倘鹞锷徎ā?/p>

圖9 北魏正光元年(520)雍光里邑子造像碑碑陰 (羅宏才提供)

圖10 北魏正光元年(520)雍光里邑子造像碑碑陰“雙鳥”圖像線圖 筆者繪

總體來看，五通造像碑之“雙鳥”圖像表現(xiàn)多樣，形象多源，“圖像的率性、淳樸而爽朗的作風應(yīng)是這一帶的土俗性特征”[12](P183)。因北魏太武滅佛運動非常徹底，造像活動基本從都城平城及都邑附屬區(qū)域暫時消失，轉(zhuǎn)向鄰近長安的臨潼、耀縣、涇陽等相近文化區(qū)域，發(fā)展為普通信眾的世俗性信仰，繼而出現(xiàn)佛、道像同刻一尊或佛道教義與傳統(tǒng)民俗信仰相混的雜糅性造像。由于受不同歷史時期、不同地域、不同社會背景等因素影響，鳥信仰體系在不斷衍化發(fā)展的進程中，易受此一時期民俗觀念、地域宗教信仰或其他文化因素滲透，繼而呈現(xiàn)多種同一系統(tǒng)的多樣化圖式；也可按照不同的理解、不同的審美標準隨意增減，更可以比擬現(xiàn)實生活中野雛或其它較為熟悉的鳥形象直接摹寫[13]，形成了地域特征顯著的造像風格與樣式。如李靜杰所言：“圓拱龕龕楣飾二蟠龍的作法基本見于這一地區(qū)，蟠龍之上飾二飛鳥更為獨特”[14](P234)。

二、衍化功能與表征意義

“雙鳥”圖像之歷史源流可追溯至新石器時代，在不同歷史時期，均有豐富的形象表現(xiàn)。早期“雙鳥”圖像與原始巫術(shù)信仰密不可分，先民依鳥飛翔之特性或與稻作之密切聯(lián)系，認為鳥是可以溝通天地的神靈動物，將鳥視為信仰，并頂禮膜拜，成為原始藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。商中期始，青銅器上出現(xiàn)鳥類頭部特征的紋飾，此后，風格獨特、表現(xiàn)多樣的鳥紋組配圖像，成為青銅器紋飾中的關(guān)鍵元素。包括鳥紋、獸面紋在內(nèi)的動物紋樣不僅具有基本的裝飾作用，更重要的是扮演著協(xié)助巫師溝通天地神靈的角色。如余偉超所言，“三代銅器上習見的神話動物形象，本身就是神靈的象征”[15]。

先秦以來形成的昆侖神話體系，于漢代發(fā)展迅速，掌管長生不死之藥的西王母，在漢文化神祇中占據(jù)主尊位置?！痘茨献印び[冥訓》記：“譬若羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月”；《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》載：西王母“梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食，在昆侖虛北”。此外，長生不老觀念自戰(zhàn)國晚期出現(xiàn)始，伴隨著啟示經(jīng)典、志怪神話的發(fā)展，逐漸盛行于漢代。如作為墓葬中重要主題表現(xiàn)的漢畫像石藝術(shù)蘊含了非常豐富的“雙鳥”圖像。

魏晉以降，佛教逐漸流傳廣泛，至北朝，已在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位。雖大乘佛教的“眾生”觀念更是深入人心，為廣大佛徒信受，不過信奉這一觀念并沒有改變信徒“家庭”本位的固有觀念[16](P328)。對于民眾修行實踐的造像碑而言，無論合邑造像群體多寡、造像水平高低，為“家庭”發(fā)愿祈福始終是最為直接的目的；愿生者避災(zāi)消難、離苦得樂，“無病少痛、延年益壽”[17]；愿亡者上生天上、“值遇諸佛”[18]、“業(yè)成真道”[19]。“雙鳥”圖像數(shù)次集中出現(xiàn)于主尊龕楣上方，表明此一程式化圖式在中土民眾思想觀念中，已獲得普遍的認同性，在造像碑藝術(shù)中能夠發(fā)揮其重要的功能性，成為現(xiàn)世生活與理想化“烏托邦”之間的溝通媒介。

由此可見，在原始巫術(shù)、神話傳說或宗教信仰體系中，“雙鳥”充當著連接天、地、人或者現(xiàn)世與理想世界間橋梁的作用。人們主觀賦予其特定圖式和特殊功能，以表達宗教觀念，繼而通過思想上或行為上的某種實踐，與之發(fā)生聯(lián)系，滿足自身的心理消費需求。

在這五通造像碑中，主尊造像皆位于碑體二分之一以上中心位置，“雙鳥”及組配圖像位于主尊造像龕楣之上的正位頂格區(qū)域，在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計及觀者視覺中，均占據(jù)最為核心區(qū)域。表明該圖像象征著根深蒂固的觀念，扮演著不可替代的重要角色。在所屬位置相對穩(wěn)定情況下，不同的圖像表現(xiàn)，其蘊含的表征意義也各有所指。

如北魏始光元年(424)魏文郎佛道教造像與北魏神龜二年(519)張乾度七十人等造像碑碑陰龕楣之上刻二雄雞，或許與民間流行的世俗信仰密切相關(guān)。其一，雞與太陽之密切關(guān)系?！墩f文解字》記：“雞，知時畜也。”《周易緯·通卦驗》云：“雞，陽鳥也；以為人候四時，使人得以翹首結(jié)帶正衣裳也?！笨梢婋u為太陽鳥以及善鳴司晨的功能。其二，雞是驅(qū)鬼避邪，具有神力的吉祥之禽。如《青史子書》云：“雞者，東方之牲也。歲終更始，辨軼東作，萬物觸戶而出，故以雞祀祭也?！庇忠姟渡胶＝?jīng)》：“祠鬼神皆以雄雞?！奔匆螂u具有無上的神力，重要的祭禮活動皆以雄雞祀之。先秦志怪小說《括地圖》載：“桃都山有大桃樹，盤屈三千里，上有金雞，日照則鳴；下有二神，一名郁，一名壘，并執(zhí)葦索以伺不祥之鬼，得則殺之。”金雞立于盤區(qū)三千里的大桃樹上，郁、壘二神把守其下，可看出金雞的崇高地位。古代民間門戶避鬼驅(qū)疫之法也多用雞。如“貼畫雞，或斫鏤五采及土雞于戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。歲旦，繪二神披甲持銊，貼于戶之左右，左神茶，右郁壘，謂之門神?！被颉皻㈦u著門戶，逐疫?！彪u被神格化之后，又見獨具神力的“重明鳥”之物。晉《拾遺記》載：“其未至之時，國人或刻木，或鑄金，為此鳥之狀，置于門戶之間，則魑魅丑類自然退伏。今人每歲元日，或刻木鑄金，或圖畫為雞于牖上，此之遺象也?！贝颂帯盎蚩棠捐T金，或圖畫為雞于牖上”與前述“貼畫雞，或斫鏤五采及土雞于戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之”、“殺雞著門戶，逐疫”之說基本相同，更加凸顯雞在民俗信仰中備受崇拜的重要地位。

而在以道為尊的北魏田良寬造像碑中，仙鳥口銜仙草圖像，則與長生不死觀念緊密相連。據(jù)《十洲記》載：“祖洲，近在東海之中，地方五百里，去西岸七萬里。上有不死之草，草形如菰苗，長三四尺。人已死三日者，以草覆之，皆當時活也，服之令人長生。秦始皇大宛中多枉死者橫道。有鳥如烏狀，銜此草覆死人面，當時起坐而自活也?！盵20](P1)。此外，在東漢中晚期的畫像石中，“鳳鳥銜珠”“鳳鳥銜丹”是表現(xiàn)西王母長生不死信仰的常見圖式?！逗?nèi)西經(jīng)》：“開明北有視肉、珠樹、文玉樹、玕琪樹、不死樹。鳳凰、鸞鳥皆戴瞂”。又《列子·湯問篇》云：“珠玕之樹皆從生，華實皆有滋味，食之皆不老不死。”《拾遺記》卷十載：“有鳥如鳳，身紺翼丹，名曰藏珠，每鳴翔而吐珠累觚。仙人常以珠飾仙裳，蓋輕而耀于日月也?！睙o論是食珠玕樹之實、或以珠飾仙裳，鳳鳥口銜之珠，都與長生不死信仰密切相連，古人寄望與傳說中仙物相接觸交融后，能獲得長生不死之效。而“長生不死”“升仙”思想作為道教核心的主題思想，信眾皆竭盡所能修行實踐，渴望“學道成就”、“逍遙金闕”[21]。

北魏神龜三年(520)锜雙胡造像碑之鳥銜綬圖像，或是漢畫像中鳥銜綬圖像的延續(xù)，是北朝時期世俗信仰的新的表現(xiàn)。綬原是佩玉系組的一部分。《后漢書·輿服志》：“紱佩既廢，秦乃以采組連結(jié)于璲，光明章表，轉(zhuǎn)相結(jié)受，故謂之綬”。綬作為象征官位、區(qū)別尊卑等級的祥瑞之物，一直備受尊崇。漢代用綬系印，平時把印納入腰側(cè)的鞶囊中，而將綬垂于腹前；有時連綬一并放進囊中。[22](P19)因此，在漢畫中，人物戴綬或鳥銜綬畫像為常見的吉祥圖像。此外，在傳統(tǒng)諧音吉祥文化中，“綬”與“壽”諧音，因此鳥銜綬又含長壽的吉祥寓意。如1984年，河南省永城縣文管會在永城新橋鄉(xiāng)征集到一方漢空心磚，磚殘長24、寬38、厚16厘米，陽文印模。上下邊為菱形紋、斜線三角紋，中間為柏樹綬帶紋。[23](P476)柏樹為常青樹，寓含長壽之意，漢墓葬藝術(shù)中有大量圖像表現(xiàn)。因此，此處綬帶與柏樹組配，亦是取長壽之意。

作為純佛教性質(zhì)的雍光里邑子造像碑，對喙二鳥口銜蓮花之意義則更明晰。佛教自東漢傳入中國，于南北朝時大盛。隨著佛教教義及藝術(shù)的傳入、發(fā)展，蓮花紋飾亦鼎盛于這一時期，成為佛教藝術(shù)中重要裝飾紋樣之一。在眾多佛經(jīng)譯本中，“蓮花”又記作“蓮華”，關(guān)于蓮花的記載有很多，因諸經(jīng)本所闡述的宗旨不同，故蓮花的象征意義各有差異。如凈土三經(jīng)之一，《觀無量壽佛經(jīng)》：“當起自心，生于西方極樂世界，于蓮花中，結(jié)跏趺坐，作蓮花合想，作蓮花開想。蓮花開時，有五百色光，來照身想，眼目開想，見佛菩薩滿虛空中，水鳥樹林，及與諸佛，所出音聲，皆演妙法，與十二部經(jīng)合?！笨芍谖鞣絻敉潦澜缋?，蓮花色彩豐富，光芒萬丈，可化生諸佛。又如作為以蓮花譬喻法門的經(jīng)典，在《妙法蓮華經(jīng)》中，蓮花還比喻四諦、十二因緣、真俗二諦、九界十如等，即蓮花就是佛法，蓮花開了，便象征佛法顯揚于天下[24](P27)。此處二鳳鳥對喙共同托起蓮花，體現(xiàn)出信眾對于西方佛國世界的向往。

因造像碑宗教性質(zhì)、造像群體等因素影響，故供養(yǎng)者、工匠在選材、鏤刻造像的活動中，依其自身心理消費需要，出現(xiàn)宗教信仰與民俗信仰相融合，繼而呈現(xiàn)出多樣表現(xiàn)的“雙鳥”圖像。在龕楣相似位置的多重表征意義，也映射出中土地區(qū)民眾真實的信仰狀態(tài)。

結(jié)語

綜上，造像碑作為北朝民間信眾對于偶像崇拜的一種宗教實踐，其根本目的是尋求功德，以獲福報。而關(guān)中地區(qū)普遍出現(xiàn)的佛道混合造像碑，或為北朝民間信仰的真實狀態(tài)。也許囿于文化水平等因素影響，對于普通民眾來說，無論信佛還是崇道，實則皆為偶像崇拜的一種方式。雖奉崇的對象、教義、形式等各有不同，但其根本目的并無本質(zhì)區(qū)別。只要能通過造像修行，累積善因，以取善果，又何妨刻佛、道于一石，又或雕刻老君而冀已佛佑。[25](P27)從文中論述的五通造像碑來看，“雙鳥”圖像的多樣表現(xiàn)和區(qū)域特征亦反映出北朝時期多元社會文化、宗教信仰、民眾思想等糅合之復雜情形。