袁杰雄

(湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，湖南 長沙 411201)

元語言問題，一直以來都是學(xué)界探討的問題，舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域也是一樣。

關(guān)于舞蹈與元語言的探討，最早見于舞蹈理論家劉建先生的《舞蹈身體元語言初探》一文。在他看來，“人類在不同的發(fā)展階段和不同的文化圈中，會(huì)有相同或相似的身體元語言產(chǎn)生——原始的與現(xiàn)代的，游牧的與農(nóng)耕的。它們以動(dòng)覺默契相互交往、體認(rèn)，最終形成共通的動(dòng)作知覺，以致動(dòng)作思維，并建立起動(dòng)作意義體系”[1]。這種“動(dòng)作意義體系”的最終形成就會(huì)涉及到人類共通的解釋邏輯和形成規(guī)則，即身體元語言。身體元語言源于日常生活中的日常體語，藝術(shù)體語就是在這些日常體語中衍生而來的，故藝術(shù)體語中暗含著生活體語的意義痕跡。若要使接收者把握到藝術(shù)體語中凸顯的身體元語言，就需對生活體語如何過渡到藝術(shù)體語的形成過程進(jìn)行深入探討。例如“原始人在借助手舞足蹈的形式把現(xiàn)實(shí)的、想象的、觀念的、整合著多種因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)時(shí)，就使用了同質(zhì)化的手段轉(zhuǎn)述其對生命及自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)”[2]。意義的“同質(zhì)化”，就是有著共通身體元語言的某一社群所共有的意義解釋模式。

德國舞蹈家瑪麗·魏格曼一直強(qiáng)調(diào)：“舞蹈只有在尊重和保存有關(guān)人的自然動(dòng)作語言的含義時(shí)，才會(huì)為人所理解?！盵3](P439-440)自然動(dòng)作語言其實(shí)就具有了元語言特征，它的作用就是作為信息源，幫助舞蹈傳達(dá)意義。正如劉建所說：“舞蹈身體元語言的作用主要在于信息傳遞而非純粹的審美”。故對元語言的理解就成為了舞蹈文本信息發(fā)送、接收過程的關(guān)鍵一環(huán)。而信息的傳遞就必須考慮到受哪些因素的影響，信息的接收又受哪些符碼的規(guī)約，如何才能讓觀眾更好地理解舞蹈所表達(dá)的意義，編導(dǎo)家和觀眾又如何維持意義的“解釋約定”，等等。這些都必然與意義的探討須臾不可分，而意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，故探討舞蹈身體元語言的問題，符號(hào)學(xué)在此處就成為了打開這一“密室”的鑰匙。

一、何為“元語言”

“元”(meta-)這一前綴，在希臘文中是“在……后”的意思，表示一種次序。安德羅尼庫斯在編撰亞里士多德文集時(shí)，把哲學(xué)卷放在自然科學(xué)卷之后，并用“Metaphysics”為哲學(xué)命名。在他看來，哲學(xué)是對自然科學(xué)深層規(guī)律的思考，使得“meta-”這一前綴就具有了新的含義，指對“本原”“規(guī)律”“體系”的探研。

在中文中，“元”自《周易》時(shí)開始起用，《春秋繁露》有云：“元者為萬物之本?！薄墩f文解字》中對“元”的解釋異曲同工：“元，始也。從一從兀”?！耙弧睘槿f物生長之本，集萬物之大成。老子在《道德經(jīng)》中有云：“一生二，二生三，三生萬物”。也說明“一”是萬物發(fā)展的起點(diǎn)?！柏！痹凇墩f文解字》中意為：“高而上平也，從一”?？梢?，“兀”即“一”。從中可知，中文里的“元”與古希臘文中的“meta-”在意義上是相通的，都有揭示事物本原的意思。

雖然關(guān)于“元”的討論古已有之，但關(guān)于“元語言”的探討卻發(fā)生在現(xiàn)代。1920年羅素給維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》寫的序言，被認(rèn)為是關(guān)于元語言觀念在現(xiàn)代的第一次明確的描述：“每種語言，對自身的結(jié)構(gòu)不可言說，但是可以有一種語言處理前一種語言的結(jié)構(gòu)(能力)，且自身又有一種新的結(jié)構(gòu)”[4](P7)。羅素提出的“一種語言能夠處理另一種語言的結(jié)構(gòu)”，這一語言就是元語言。簡單地說，就是關(guān)于X的X，稱為“元X”。如對語言的規(guī)律(語法、詞解、語意結(jié)構(gòu))之研究，就可稱為“元語言”，元語言就是“關(guān)于語言的語言”。[5](P292)

在當(dāng)代，說到元語言，就會(huì)聯(lián)想到法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特在解釋符號(hào)的第一性系統(tǒng)和第二性系統(tǒng)時(shí)提出的元語言模式。巴爾特認(rèn)為，所有的意義系統(tǒng)都包含一個(gè)表達(dá)層面(E)和一個(gè)內(nèi)容層面(C)，意義則相當(dāng)于這兩者之間的關(guān)系(R)，繼而得出ERC陣式。當(dāng)?shù)谝恍韵到y(tǒng)(ERC)成為第二性系統(tǒng)的表達(dá)層面(能指)，形成表達(dá)式(ERC)RC，稱為附加意義。附加意義系統(tǒng)“就是一個(gè)其表達(dá)層面本身由一個(gè)意義系統(tǒng)構(gòu)成的系統(tǒng)”[6](P80)；當(dāng)?shù)谝恍韵到y(tǒng)(ERC)成為第二性符號(hào)系統(tǒng)的所指，表達(dá)式為ER(ERC)，就形成了元語言模式。元語言“是一個(gè)其內(nèi)容層面本身由一個(gè)意義系統(tǒng)構(gòu)成的系統(tǒng)”[7](P81)。由此巴爾特得出元語言也參與了附加意義演變過程的結(jié)論，并得出下圖[8](P83)：

圖1

從上圖可以看出，元語言本身就有著屬于自身一套完整的意義系統(tǒng)，有能指與其相對應(yīng)的所指，而其所指本身就由一個(gè)意義系統(tǒng)構(gòu)成，故元語言中能指與所指的“配對”，能指本身就需做相對應(yīng)的改變，而改變的同時(shí)，自身的特性也不能脫離特設(shè)的意義范圍和解釋潛力。這點(diǎn)在舞蹈表意過程中體現(xiàn)的非常明顯。如在對原始時(shí)期的崖畫進(jìn)行查閱時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：世界上的崖(巖)畫中，普遍存在著這樣一類圖形，即仰頭拔背，雙臂曲肘上指，作蹲步狀。對于這一動(dòng)作圖形，我們就會(huì)聯(lián)想到它所傳達(dá)的意義——“祈雨”，表示對自然力量的崇拜與敬畏。這一動(dòng)作圖形在現(xiàn)今依舊普遍存在，如廣西花山崖畫。而壯族最為典型的就是“蟆拐舞”，即“青蛙舞”，舞蹈動(dòng)作就是模仿青蛙：雙手曲肘上舉，雙腿作蹲步狀，這是蛙神崇拜心理的表現(xiàn)形式。壯族的民間傳說認(rèn)為，“青蛙是天上雷神之子，是確定人間晴雨的使者，對青蛙的崇拜與祭祀活動(dòng)，關(guān)系到雨水是否充足和當(dāng)年的農(nóng)業(yè)豐收”[9](P172)。故“蟆拐舞”就與前面的“祈雨舞”有著共通的元語言。又如聾啞人在表現(xiàn)“愛心”時(shí)，一般將左右手的大拇指和食指輕輕捏合，并放于左胸口處，形成愛心的圖形。這一動(dòng)作被舞蹈家楊麗萍加以運(yùn)用，如在她的舞蹈《雀之戀》中就巧妙地設(shè)置了一個(gè)表現(xiàn)細(xì)節(jié)，即雌孔雀(楊麗萍飾)左手做出孔雀嘴形手型，在雄孔雀胸口處不停地“親吻”。對于這一舞蹈動(dòng)作，觀眾瞬間就會(huì)知曉這一動(dòng)作具有的表意內(nèi)容——“孔雀戀愛了”。通過這一表意性動(dòng)作直接突顯出舞蹈作品《雀之戀》的主題——“戀”。這也是舞蹈動(dòng)作具有的元語言體現(xiàn)。

中國當(dāng)代符號(hào)學(xué)家趙毅衡先生認(rèn)為：“元語言是理解任何符號(hào)文本必不可少的，儀禮、宗教、民俗、舞蹈、手勢、繪畫、體育、男女關(guān)系，只要被當(dāng)作意義傳播，就都必須有相應(yīng)的元語言來提供解釋的符碼。元語言是文本完成意義表達(dá)的關(guān)鍵：元語言的存在，就意味著整個(gè)文本與文本系列的‘可翻譯性’。符碼必須形成體系才能起作用，元語言就是符碼的集合?！盵10](P227-228)按照趙毅衡先生的理解，我們可以說：元語言同樣存在于舞蹈的表意和審美活動(dòng)中，舞蹈中沒有元語言的存在，接收者就失去了解釋一切事物的標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈作為一種能表達(dá)完整意義的符號(hào)文本，“在場展示”過程就決定了觀眾采用何種元語言組合來解釋眼前這一舞蹈文本。故舞蹈身體元語言主要出現(xiàn)在接收者解釋舞蹈文本意義的過程中，是一種時(shí)刻處于動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換機(jī)制下的解釋模式。趙毅衡先生認(rèn)為，我們解釋事物時(shí)，元語言大致有三類來源：社會(huì)文化的“語境元語言”(即文本與社會(huì)的諸種關(guān)系規(guī)定的文化對信息的特殊處理方式)，解釋者的“能力元語言”(即解釋者為此解釋所做的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備)，文本本身的“自攜元語言”(文本自身攜帶的元語言因素)[11](P229)。舞蹈中的元語言就是各種解釋符碼的集合，只要有情感和意義的傳播，就有相應(yīng)的舞蹈元語言來提供意義解釋的符碼。

在雅各布森著名的“符號(hào)交流六因素”模式中，當(dāng)交流傾向于符碼[注]本文為了統(tǒng)一術(shù)語都將code翻譯成符碼，而文章中出現(xiàn)的代碼一詞是為了保留譯者的原詞，以表尊重。時(shí)，元語言功能就占支配地位。元語言功能的體現(xiàn)就是“檢查相同的符碼是否雙方都加以使用”[12](P83)。故我們說符碼與元語言存在于所有的表意活動(dòng)和解釋活動(dòng)中，兩者是形影不離的。說到元語言問題，就會(huì)涉及符碼作為解釋規(guī)則的形成特點(diǎn)和表現(xiàn)方式，因?yàn)榉a的存在能夠幫助接收者解釋文本的意義。因此，要討論舞蹈元語言，首先應(yīng)對“符碼”有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。

二、符碼化的舞蹈身體動(dòng)作

通俗地講，符碼(code)是發(fā)出者編碼信息，接收者解釋信息時(shí)必須參照的規(guī)定。趙毅衡先生對于符碼有一個(gè)精辟的定義，“在符號(hào)表意中，控制文本形成時(shí)意義植入的規(guī)則，控制解釋時(shí)意義重建的規(guī)則，都稱為符碼”[13](P224)。因此，如何運(yùn)用符碼就成為了發(fā)出者和接收者構(gòu)建符號(hào)文本意義最為重要的因素，也是難題。日本符號(hào)學(xué)家池上嘉彥提出：“符碼包括傳達(dá)時(shí)所用的符號(hào)和意義，以及有關(guān)符號(hào)的結(jié)合方式的規(guī)定”[14](P31)。根據(jù)池上嘉彥的解釋，符碼的形成必須有符號(hào)(符號(hào)組合)的參與，信息在傳播過程中，符碼參與符號(hào)如何構(gòu)建意義的過程，如果符號(hào)離開特定的符碼，意義就無法產(chǎn)生。所以，動(dòng)作解釋符碼的集合構(gòu)成舞蹈元語言，符碼的集合形成一套符號(hào)解釋約定，這種解釋約定又能與同一解釋社群相互交往、體認(rèn)，使其在原初意義基礎(chǔ)上生發(fā)出更深層次的解釋意義。

恩斯特·卡西爾提出：“人是符號(hào)的動(dòng)物。符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活的代表性特征之一”[15](P26)?！叭耸欠?hào)的動(dòng)物”，可理解為“人是通過創(chuàng)造符號(hào)來表達(dá)意義的動(dòng)物”。而舞蹈的表現(xiàn)和傳播媒介是人的身體，故要使舞蹈作品能充分地表達(dá)編導(dǎo)家特設(shè)的意圖意義，就需創(chuàng)造符合舞蹈表意和審美的符號(hào)來參與構(gòu)建意義活動(dòng)。否則，觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)，信息的接收就會(huì)受阻?！胺?hào)化的思維”和“符號(hào)化的行為”是人類感知、理解、探索、認(rèn)知外界事物的有效途徑，也是不斷追求意義和解釋意義的過程。要使符號(hào)意義成功地被接收者所接受，這一過程就必然伴隨著意義的符碼化。

根據(jù)卡西爾的觀點(diǎn)，舞蹈的創(chuàng)作過程(編碼)和接受過程(解碼)必然也貫穿著符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為。在舞蹈傳播活動(dòng)中，要使表現(xiàn)的信息被接收者所接受，編導(dǎo)家在編碼活動(dòng)中就需巧妙地設(shè)置一連串可被接收者解碼的“點(diǎn)”，成功將意義植入舞蹈文本當(dāng)中。而觀眾在解碼活動(dòng)中需充分調(diào)動(dòng)對于這些“點(diǎn)”的解釋經(jīng)驗(yàn)，并在編導(dǎo)家特設(shè)的文本意義基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解和重建，進(jìn)而發(fā)生解釋衍義，實(shí)現(xiàn)文本意義的成功接收。這些“點(diǎn)”的加入就是為了給觀眾提供解釋的符碼。從中可見，在對舞蹈的解釋過程中，符碼的存在是顯而易見的。就像語言符號(hào)系統(tǒng)，語言符號(hào)的能指和所指(即語詞、語意結(jié)構(gòu))及兩者的結(jié)合方式(即語法和文法)，都被語言的使用規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定，如果超出語言的使用規(guī)則范圍，就不能正確理解和使用語言，這種使用規(guī)則，就是符碼。舞蹈符號(hào)信息發(fā)出者(編導(dǎo)和演員)參照“符碼”把傳達(dá)內(nèi)容有效的“符號(hào)化”(編碼活動(dòng))為外顯的或內(nèi)隱的動(dòng)作信息，使之成為接受者能夠接收的信息(解碼活動(dòng))。舞蹈中動(dòng)作信息通過作用于人的視、聽覺，將直觀可感的舞蹈動(dòng)作所表達(dá)的意義傳達(dá)給接受者，接受者再參照自身的解釋符碼“翻譯”接收到的意義，經(jīng)過這一過程之后，意義的接收活動(dòng)才算完成。

舞蹈要實(shí)現(xiàn)意義的有效傳播，編碼過程的符碼化就顯得尤為重要。然而，舞蹈符號(hào)的編碼不同于破解電報(bào)密碼所需要的特定符碼，也不同于數(shù)學(xué)題的解答，都有著強(qiáng)編碼的性質(zhì)，即符碼是強(qiáng)制性的。舞蹈則是通過身體動(dòng)作來表達(dá)意義，在多數(shù)情況下，不同的觀眾在理解同一舞蹈時(shí)都會(huì)出現(xiàn)不同的解釋，故編導(dǎo)家對信息的編碼就不可能強(qiáng)制，而此時(shí)觀眾對舞蹈作品的解釋，“一方面享受很大的機(jī)動(dòng)余地，另一方面也苦于沒有證據(jù)說明他的解釋是否正確”[16](P224)。可見，舞蹈屬于典型的弱編碼的文本，因?yàn)榉a在解釋活動(dòng)中有著很大的不確定性，有時(shí)候觀眾對舞蹈的解釋也只是一種“自圓其說”罷了，甚至可能超出編導(dǎo)家預(yù)設(shè)的意義范圍，解釋出連編導(dǎo)家自己都未曾想到的意義。

正因?yàn)槲璧笇儆谌蹙幋a的符號(hào)文本，就會(huì)給觀眾的解碼帶來相當(dāng)大的解釋空間。趙毅衡先生認(rèn)為這時(shí)候的解碼可能會(huì)朝兩個(gè)方向進(jìn)行發(fā)展：“一是不足解碼；二是在既定的符碼之外嘗試加上另外一些符碼，做附加解碼，形成原規(guī)則的特例”[17](P225)。筆者認(rèn)為，觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)第三種情況：舞蹈可以在不附加符碼的情況下，它本身就能以美的形式打動(dòng)人。故我們也可以認(rèn)為：舞蹈傳播活動(dòng)在某些情況下可能不需要用復(fù)雜的符碼去解譯意義，人們接收的就是舞蹈本身的美，而不是其他。

對于第一種情況，是觀眾對舞蹈作品既定的符碼不夠了解的情況下出現(xiàn)的，觀眾只能調(diào)動(dòng)自身已有的經(jīng)驗(yàn)(即前理解)組成臨時(shí)的符碼集合，對舞蹈作品進(jìn)行試探性解碼。如我們欣賞彝族舞蹈作品《阿惹妞》時(shí)，很多時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)不足解碼的現(xiàn)象?！栋⑷擎ぁ啡〔挠谝妥寤榧蘖?xí)俗中的一項(xiàng)儀式，即新娘出嫁要由自己的表哥背到夫家成親，而現(xiàn)實(shí)生活中，表兄妹往往是在一起長大，從兩小無猜到青梅竹馬，親情和戀情交叉的情感瓜葛成為了分離最大的苦楚。如果觀眾對彝族婚嫁習(xí)俗不熟悉的情況下，在欣賞過程中(即解碼)，對舞蹈的敘述主線、人物關(guān)系、情感矛盾以及思想沖突的理解就會(huì)出現(xiàn)解釋中斷，甚至“誤讀”，使解釋偏離作品的表意范圍。當(dāng)然，觀眾會(huì)根據(jù)舞蹈的整體結(jié)構(gòu)、語匯組織以及演員的表演來對《阿惹妞》作嘗試性解釋，以此來重建符合自身理解的文本意義。

對于第二種情況，附加解碼是舞蹈解釋衍義過程較為普遍的一種現(xiàn)象。很多時(shí)候，觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)，除了會(huì)沿著演員既定的表演產(chǎn)生與之相對應(yīng)的解釋之外，還會(huì)運(yùn)用另外一套解釋符碼對舞蹈作品進(jìn)行附加解碼，從而構(gòu)建更深層次的解釋意義。如張繼剛編導(dǎo)的舞蹈作品《千手觀音》，就屬于典型的附加解碼。從既定的解釋主線上，舞蹈語言的編排、音樂的輔助、服飾的裝飾、燈光的使用等，仿佛讓我們看到了“活”的觀音。另外，在此基礎(chǔ)上，觀眾還會(huì)從表演者——聾啞人的角度(副文本)進(jìn)行附加解碼：作為特殊人群的聾啞人，其本身就有著聽力和語言上的障礙，要完成這一高難度的舞蹈作品，實(shí)屬不易。整齊劃一的動(dòng)作、真實(shí)投入的情感、音樂與動(dòng)作的無縫連接，將這一舞蹈作品完美地展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾感嘆這群演員背后所付出的艱辛和努力，并深深地被這群演員所折服。這時(shí)候，觀眾的著眼點(diǎn)不僅在其動(dòng)作表現(xiàn)上，而更多的是看到了堅(jiān)韌、勤奮、自信、善良的“觀音”。通過身殘志堅(jiān)的聾啞人來表現(xiàn)千手觀音，真正把觀音蘊(yùn)涵的意義表達(dá)了出來。可以說這是張繼剛的妙筆。這一附加解碼無疑加深了觀眾對《千手觀音》的理解，使得作品好評(píng)如潮。

對于第三種情況，劉建先生在其《舞與神的身體對話》一書中指出：“舞蹈的藝術(shù)復(fù)雜程度越高，它作為美感符號(hào)的特性就越強(qiáng)，舞蹈作為美感符號(hào)的特性越強(qiáng)，它就脫離語意代碼越遠(yuǎn)。當(dāng)我們把儀式舞蹈從意義的既定代碼中解放出來，把它看作一種美感符號(hào)時(shí)，我們就能夠理解為什么相同的舞蹈形式可以被不同的儀式所使用，而動(dòng)人的展示可以脫離語意代碼成為一種純美”[18](P37)。然而，雖說儀式舞蹈(尤其是其中的純舞蹈因素)可以脫離既定的語意代碼，而成為一種“純美”。這種“純美”不需要被解釋，但是我們需要對它進(jìn)行理解地接收。

筆者認(rèn)為，舞蹈中的美感符號(hào)同樣受到特定文化中符碼的規(guī)約，因?yàn)槿祟惖拿栏畜w驗(yàn)必然與特定文化和特定的審美傳統(tǒng)有關(guān)，文化和傳統(tǒng)的差異是造成美感差異的主要原因，也是影響舞蹈語言符號(hào)在信息發(fā)送、表現(xiàn)、接收、解釋過程中的關(guān)鍵因素。統(tǒng)歸為一點(diǎn)：舞蹈語言符號(hào)意義的發(fā)送、表現(xiàn)、接收、解釋過程，只有在既定文化符碼的規(guī)約下進(jìn)行再創(chuàng)造，舞蹈的文化屬性才得以顯現(xiàn)，任何舞蹈(包括作為“純美”的符號(hào)形式存在的舞蹈)都會(huì)在既定的文化符碼中實(shí)現(xiàn)自己的美感功能，因?yàn)樗鳛椤懊馈钡拇嬖?，就符合人們既定的審美?xí)慣和審美需求，也就符合舞蹈中“文化符碼”的規(guī)約，舞蹈一旦失去了與人之間的交流(這種交流或是情感的、或是思想的)，也就失去了自身的價(jià)值。

法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特曾提出：“符號(hào)的意義取決于文化慣制”。文化慣制與文化符碼，前者是意義呈現(xiàn)的方向，后者是解釋意義的規(guī)則，兩者相融共通。同樣，我們也可以說：舞蹈符號(hào)的意義取決于文化慣制，取決于文化慣制輻射下的文化符碼。故在舞蹈傳播過程中，我們不僅需要“文化符碼”去理解舞蹈體現(xiàn)的意義，也需要“文化符碼”去理解舞蹈中的“美”。[19]日本符號(hào)學(xué)家池上嘉彥在理解“符號(hào)、代碼和文化”這三者之間的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為：“把‘文化’當(dāng)成‘符號(hào)’理解的觀點(diǎn)是我們自己教給自己的。我們?nèi)祟惿钤谝粋€(gè)充滿一切種類的‘符號(hào)’(我們自己也是‘符號(hào)’)的‘文化的文本’之中?！缤祟惤庾g、創(chuàng)造用‘語言’書寫的種種文本一樣，人類在生存中也解譯、創(chuàng)造龐大的‘文化的文本’?！Z言’的文本是依照代碼或超越代碼來創(chuàng)造、解譯以致解釋的；同樣，‘文化的文本’也是依照代碼或超越代碼來創(chuàng)造、解譯或解釋的。通過這樣的活動(dòng)過程，‘文化代碼’進(jìn)行維持秩序或創(chuàng)造新的秩序的活動(dòng)?！盵20](P172)可以推出，舞蹈表達(dá)意義的“文本”同樣是依照符碼或超越符碼來創(chuàng)造、解釋的，舞蹈要被人們所接收、所理解，它就會(huì)產(chǎn)生既定的符碼規(guī)約，因?yàn)槲璧钢械姆a時(shí)刻都在進(jìn)行著維持“秩序”或創(chuàng)造新的“秩序”活動(dòng)。也就是說，將舞蹈動(dòng)作在特定的文化語境下進(jìn)行符碼化，是為了還原原初的意義，進(jìn)而生發(fā)出在原初意義基礎(chǔ)上的更為深層次的解釋意義，實(shí)現(xiàn)從“維持”到“創(chuàng)造”新意義的跨越。

三、符號(hào)學(xué)中的舞蹈元語言觀念

“元語言”在現(xiàn)代符號(hào)學(xué)中占有非常重要的理論地位，只要有意義的交流就會(huì)出現(xiàn)“元語言”問題。美國符號(hào)學(xué)家皮爾斯(Charles Sanders Peirce，1839-1914)是西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的先驅(qū)者，他以哲學(xué)、邏輯學(xué)為理論基礎(chǔ)，從認(rèn)識(shí)論、本體論的角度研究所有的符號(hào)現(xiàn)象，建立了全面系統(tǒng)的且富有基礎(chǔ)意義上的符號(hào)學(xué)體系，尤其是皮爾斯提出的符號(hào)“三元論”(即再現(xiàn)體、對象、解釋項(xiàng))，構(gòu)建了一個(gè)完整的符號(hào)意指過程，為分析藝術(shù)文本提供了一種全新的意義解釋的范式。皮爾斯“三元論”相對于索緒爾的“二元論”(即能指與所指)更適合分析藝術(shù)文本(如舞蹈)，尤其是“解釋項(xiàng)”的提出，成為了皮爾斯符號(hào)學(xué)的核心。因?yàn)樵谒囆g(shù)文本中，用符號(hào)表示對象體，但符號(hào)的意義不等同于對象體，而是符號(hào)所引發(fā)的思想。而這種思想必須通過接收者解釋才能完成，故“解釋項(xiàng)”由此而設(shè)立。[21]

在皮爾斯看來，“解釋項(xiàng)”是一個(gè)開放的過程，若一個(gè)解釋項(xiàng)開始對符號(hào)進(jìn)行解釋，另一個(gè)解釋項(xiàng)又繼續(xù)對前一個(gè)解釋項(xiàng)進(jìn)行解釋，依此推演，就會(huì)出現(xiàn)符號(hào)的“無限衍義”。當(dāng)然，在這一過程中，接收者由于文化背景、社會(huì)語境和知識(shí)結(jié)構(gòu)等的不同，都可能對同一符號(hào)產(chǎn)生不同的理解和認(rèn)知，故而得出不同的解釋意義?！凹热灰粋€(gè)解釋項(xiàng)需要一個(gè)新的解釋項(xiàng)對其做進(jìn)一步解釋，就說明新的解釋項(xiàng)的出現(xiàn)有它的必要性，其在解釋原始符號(hào)的效力上優(yōu)于前一個(gè)解釋項(xiàng)對某符號(hào)的解釋。既然展開一個(gè)新的解釋項(xiàng)，就展開了一個(gè)新的符號(hào)過程，那么新的符號(hào)過程所內(nèi)含的釋義規(guī)則就更基本于、或者至少包含了前一個(gè)解釋項(xiàng)的釋義規(guī)則”[22]。因此，我們說皮爾斯“解釋項(xiàng)”蘊(yùn)含著“元語言”觀念。

趙毅衡先生對“元語言”觀念有著獨(dú)到的見解，概括起來，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，在符號(hào)意義的解釋過程中，符碼作為解釋規(guī)則的形成方式，就會(huì)出現(xiàn)元語言問題。符碼不是單一存在的，而是成套出現(xiàn)的，這樣才能起到解釋符號(hào)文本的作用，符碼的集合就稱為元語言；第二，文化符號(hào)活動(dòng)的特點(diǎn)是元語言集合變動(dòng)不居，同一符號(hào)文本不存在一套固定的元語言。不同接收者的每次解釋，都會(huì)調(diào)動(dòng)不同的元語言因素，組合成他這次解釋的元語言集合；第三，在同一解釋者的同一次解釋努力中，使用不同的元語言集合，就會(huì)出現(xiàn)同層次元語言沖突，故此稱為“解釋漩渦”；第四，深入探討了元語言的構(gòu)成，并將其分為三類：“社會(huì)文化的語境元語言”“解釋者的能力元語言”與“文本自身的自攜元語言”。同時(shí)，提出“元語言集合的可調(diào)節(jié)性”。[23](P227,228,233)從以上四點(diǎn)可見，趙毅衡先生的元語言觀念更具全面性、系統(tǒng)性和普適性，對文化藝術(shù)符號(hào)活動(dòng)都具有極強(qiáng)的解釋力。

同理，既然元語言是意義存在和意義實(shí)現(xiàn)得以存在的先決條件，而對于具有完整意義的舞蹈文本來說，元語言也固然存在于舞蹈文本的意義構(gòu)筑與意義解釋過程當(dāng)中。觀眾在欣賞舞蹈文本過程中，“任何解釋努力背后必然有元語言集合，這樣文本(舞蹈文本)才必定有意義可供解釋，文本面對解釋才存在”[24](P228-229)。如舞蹈家在呈現(xiàn)一部完整的作品時(shí)(即舞蹈家的表演過程)，如果沒有觀眾(信息的接收者)的參與，舞蹈就失去了被解釋的含義，變成了一個(gè)“自語者”，受眾的缺失，必然導(dǎo)致意義傳播的停止，故舞蹈離不開接收者(即觀眾)。而意義又必須通過符號(hào)來表達(dá)，之所以舞蹈能被解釋出意義，就是因?yàn)榉?hào)的存在給觀眾提供了解釋舞蹈的依據(jù)。因此，我們可以說，舞蹈是由各種符號(hào)組合而成的意義表現(xiàn)體，正因?yàn)橛蟹?hào)的參與，就決定了舞蹈“斷無不可解之理”，即舞蹈必然可以解釋出意義。

舞蹈“斷無不可解之理”，就決定了對符號(hào)意義的接收必然落實(shí)到了解釋的環(huán)節(jié)，即觀眾的欣賞過程。很多時(shí)候我們欣賞舞蹈都會(huì)出現(xiàn)“看不懂”的時(shí)候，“看不懂”是不是我們對舞蹈解釋不出任何意義呢？絕對不是！這個(gè)問題一直是困擾著我們的難題，其實(shí)“看不懂”就意味著元語言集合已經(jīng)出現(xiàn)。舞蹈編導(dǎo)者的創(chuàng)作過程和和表演者的表演過程，最為重要的本質(zhì)就是(通過動(dòng)作、表情、姿勢、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺(tái)布景等)表達(dá)意義(包括情感意義和主題內(nèi)容)，那么符號(hào)在其中就顯得尤為重要。觀眾在欣賞過程中，之所以能對舞蹈產(chǎn)生某種解釋，這是因?yàn)橛^眾總有一個(gè)元語言集合在發(fā)揮著作用，哪怕這一元語言集合只能提供一個(gè)“不足之解”，甚至“誤解”，這也證明元語言集合是可用的，因?yàn)椤安蛔阒狻焙汀罢`解”也是對舞蹈的一種解釋。

例如，很多現(xiàn)代舞作品，大多時(shí)候給我們留下的印象往往是難懂，甚至是看不懂，但欣賞完之后，我們也能從不同的角度來分析它，甚至解釋出自己認(rèn)為可以這么理解的意義。舞蹈在被欣賞之前，編導(dǎo)家和表演者早已將舞蹈所指向的意義規(guī)劃出來，這時(shí)候“符號(hào)意義的存在已經(jīng)前定”，“意義前定”意味著合適的元語言集合已經(jīng)形成，即編導(dǎo)家預(yù)先劃定的意義解釋方向。舞蹈符號(hào)的意義，則有待元語言集合完成這次解釋活動(dòng)之后實(shí)現(xiàn)。接收者元語言的不同就導(dǎo)致意義解釋會(huì)出現(xiàn)不同的方向，筆者將其分為三類：

第一類：完全看懂，形成一套完整的解釋意義；

第二類：看懂一部分，能對舞蹈得出一定的解釋意義，但解釋的方向會(huì)出現(xiàn)多樣化；

第三類：沒有看懂，但能根據(jù)特定語境，通過自己的元語言結(jié)構(gòu)(文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美習(xí)慣等)得出符合自身解釋邏輯的意義。當(dāng)然，舞蹈的伴隨文本也可以對“看不懂”的舞蹈做出一定的解釋意義。

可以說，這三類都是我們欣賞舞蹈得出的結(jié)果。第一類出現(xiàn)的情況需建立在三種元語言協(xié)同解釋的條件下，它們包括舞蹈作品自身攜帶的元語言，舞蹈所歸屬的社會(huì)文化的語境元語言，以及來自解釋者(觀眾)的能力元語言(對于這三種元語言的解釋，后文有贅述)。一般來說，出現(xiàn)這三種協(xié)同解釋的情況，編導(dǎo)者、表演者、觀眾(包括評(píng)論家)三者都需建立在對舞蹈作品的充分了解，且都達(dá)到很高的創(chuàng)作、表演、鑒賞水平的基礎(chǔ)上。第二類是我們經(jīng)常遇到的情況，即觀眾對舞蹈自身攜帶著的元語言較了解的情況下出現(xiàn)的，當(dāng)然不同的解釋者理解的方向不同也會(huì)導(dǎo)致解釋存在誤差，但都會(huì)沿著創(chuàng)作者和表演者提前布局的解釋方向得出深淺不一的意義。雖然觀眾能對舞蹈做出一定的解釋，但解釋的方向會(huì)呈現(xiàn)多樣化。而對于第三類——“沒有看懂”，是不是我們就認(rèn)為舞蹈得不出任何解釋呢？答案是否定的！除非是觀眾故意拒絕接收意義。面對舞蹈意義的不可解性時(shí)，觀眾第一時(shí)間就會(huì)調(diào)動(dòng)自身的能力元語言，試推出一種符合自身理解的解釋意義。當(dāng)然，舞蹈的自攜元語言和整個(gè)社會(huì)文化的語境元語言也會(huì)成為輔助能力元語言解釋的依據(jù)，以此推出一解?？赡苓@種解釋意義與作品本身形成一種“不通”的關(guān)系，但正因?yàn)檫@種“不通”，就成就了舞蹈產(chǎn)生多種解釋的可能。似乎現(xiàn)代舞就是利用這種“看不懂”來吸引觀眾的眼球。當(dāng)舞蹈呈現(xiàn)出一種開放的解釋結(jié)構(gòu)時(shí)，很多時(shí)候更能贏得觀眾的喜愛，因?yàn)橛^眾的解釋可以不受局限，呈現(xiàn)一種多樣化、開放式的解釋態(tài)勢。

前面提到，多種元語言協(xié)同解釋得出意義的情況，那么在舞蹈中會(huì)不會(huì)存在多種元語言產(chǎn)生解釋沖突呢？同一個(gè)解釋者在同一次解釋努力中，使用了不同的元語言集合，當(dāng)這些元語言集合產(chǎn)生完全相反的意義時(shí)，會(huì)不會(huì)一個(gè)意義取消另一個(gè)意義？而當(dāng)這些元語言集合同樣有效，沖突意義并立，此時(shí)符號(hào)解釋以什么形態(tài)出現(xiàn)？趙毅衡先生把這種同層次元語言沖突，稱為“解釋漩渦”。[25](P237)其實(shí)這種情況經(jīng)常在舞蹈藝術(shù)中出現(xiàn)。如林懷民創(chuàng)作的舞劇《紅樓夢》，給觀眾展現(xiàn)的不是我們一貫認(rèn)為的寶黛愛情故事，而是以小說的提示作為舞蹈的出發(fā)點(diǎn)，以“園子里的年輕人”“出了園子的年輕人”和穿著十二種不同顏色服裝的女子來表現(xiàn)不同的隱喻意義。經(jīng)歷春夏秋冬之后，在大地白茫茫一片真干凈的清明節(jié)結(jié)束全劇。整部舞劇基本上看不到故事，人物形象(如黛玉、寶釵)的塑造也很模糊。正如林懷民反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“云門舞集的《紅樓夢》不是一個(gè)故事，而是一個(gè)美學(xué)符號(hào)。因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的大觀園”。受傳統(tǒng)文化影響的我們，看到《紅樓夢》自然就會(huì)想到寶黛的愛情故事，劉姥姥游大觀園的場景，這是社會(huì)語境的元語言和觀眾的能力元語言共同推演下的解釋衍義。而林懷民的舞劇《紅樓夢》(即舞劇的自攜元語言)則一反我們已有的解釋經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)出截然不同的《紅樓夢》。觀眾在欣賞時(shí)，元語言就會(huì)出現(xiàn)解釋漩渦，因?yàn)樯鐣?huì)文化的語境元語言與觀眾的能力元語言在此時(shí)都與舞劇的自攜元語言存在沖突，從而影響我們對舞劇《紅樓夢》的解釋意義。

但筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)解釋漩渦出現(xiàn)之后，處于沖突的元語言集合又會(huì)重新協(xié)同。例如舞劇《紅樓夢》中，當(dāng)出現(xiàn)穿著十二種不同顏色服裝的女子時(shí)，首先會(huì)對這十二個(gè)人產(chǎn)生懷疑，她們是誰？為什么與我們心理意識(shí)中的具體對象存在這么大的偏差。但隨著演出的不斷進(jìn)行，對她們的解釋很快就會(huì)聯(lián)想到“金陵十二釵”，同時(shí)會(huì)根據(jù)她們的動(dòng)作、表演和服飾特點(diǎn)來區(qū)分哪一人物像薛寶釵、林黛玉，等等。這時(shí)各種元語言集合就會(huì)出現(xiàn)重新協(xié)同產(chǎn)生解釋衍義的現(xiàn)象。所以，舞蹈元語言的存在，不允許舞蹈得不出任何解釋意義。舞蹈元語言的任務(wù)是推出一個(gè)意義，同時(shí)會(huì)根據(jù)這一意義延伸出若干與此舞蹈相關(guān)的解釋意義。

四、舞蹈元語言的構(gòu)成

前面說到，舞蹈解釋活動(dòng)所用的元語言大致有三類：社會(huì)文化的語境元語言、解釋者的能力元語言、文本本身的自攜元語言。這三種元語言幾乎存在于所有的具有完整意義的符號(hào)文本中，趙毅衡先生對元語言的這三種劃分，對我們理解舞蹈元語言提供了一個(gè)嶄新的理論視角。筆者發(fā)現(xiàn)，這三種元語言因素，對舞蹈文本的分析有著重要的啟發(fā)意義。下面筆者對舞蹈元語言的三類來源進(jìn)行逐一論述。

第一種：社會(huì)文化的語境元語言，是舞蹈元語言構(gòu)成的最主要來源。任何舞蹈的解釋都需在一個(gè)特定的文化語境中進(jìn)行，語境元語言的出現(xiàn)將舞蹈的解釋提前框定在某種意義范圍當(dāng)中，接收者會(huì)根據(jù)語境的變化來推出相應(yīng)的解釋意義。舞蹈的創(chuàng)作過程就是將對象提前設(shè)置在特定的、可辨認(rèn)的文化語境中，舞蹈動(dòng)作的編排，服飾、音樂、道具、布景等的選擇，都需符合這一特定的文化語境。如編導(dǎo)在創(chuàng)作具有某一民族特色的舞蹈作品時(shí)，很多具有規(guī)約性的表演程序是不能隨意打破與拼貼的，都必須嚴(yán)格遵循這一民族特有的文化范疇和文化語境。舞蹈一旦形成，就有著屬于自身文化的特點(diǎn)，而相應(yīng)的符碼與元語言也隨之形成。

舞蹈的社會(huì)文化語境是意義生成的外部條件，而舞蹈的文化語境主要體現(xiàn)在編導(dǎo)家的創(chuàng)作構(gòu)思階段(也即舞蹈的形成、發(fā)展階段)。特定文化下孕育著特定的舞蹈形式，編導(dǎo)家的創(chuàng)作應(yīng)以特定的文化語境為依托，故舞蹈就具有了能代表某一特定民族文化的特點(diǎn)。如民族民間舞蹈的創(chuàng)作，就必須以這一民族特有的社會(huì)文化的語境元語言為基礎(chǔ)，在這一大的范圍中提煉、選擇各種創(chuàng)作點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。例如王舸創(chuàng)作的舞蹈作品《尼蘇新娘》，就屬于典型的立足于彝族(尼蘇是彝族的一個(gè)分支，也稱花腰彝)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的優(yōu)秀作品，一舉獲得第十屆中國舞蹈荷花獎(jiǎng)民族民間舞蹈大賽金獎(jiǎng)。該作品將文化語境設(shè)定在彝族“哭嫁”的傳統(tǒng)，講述彝族姑娘在出嫁前與親友依依不舍的情景，展現(xiàn)云南彝族特有的婚嫁習(xí)俗。故編導(dǎo)家在題材的選擇，動(dòng)作的編排，結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，音樂、服飾、道具的運(yùn)用等都需符合彝族“哭嫁”特有的文化語境和文化特點(diǎn)。再如周莉亞、韓真編創(chuàng)的舞劇《沙灣往事》，就將語境設(shè)定在20世紀(jì)30年代的沙灣古鎮(zhèn)，以“何氏三杰”等眾多廣東音樂人為創(chuàng)作原型，以創(chuàng)作傳世名曲《賽龍奪錦》的故事為主線。舞劇嚴(yán)格的按照沙灣古鎮(zhèn)發(fā)生的歷史事件鋪展開來，使得觀眾的理解順理成章。同時(shí)，這部舞劇將廣東音樂人對民族音樂的執(zhí)著追求與民族大義相結(jié)合，體現(xiàn)出中華民族不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神氣概。

所以，社會(huì)文化的語境元語言對舞蹈文本意義的解釋有著重要的影響，它的存在給觀眾提供了一個(gè)意義解釋環(huán)境，使觀眾對舞蹈文本的解釋不會(huì)脫離特定文化的“設(shè)限”。這種解釋范圍的“設(shè)限”，不但不會(huì)阻礙觀眾對舞蹈的解釋衍義，相反，還會(huì)擴(kuò)充觀眾對于舞蹈文本的意義解釋潛力。其實(shí)，社會(huì)文化的語境元語言可以與洛特曼所說的“文化符號(hào)圈”理論聯(lián)系起來進(jìn)行討論。因?yàn)?，舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，它的成型得益于“文化符號(hào)圈”中各種表意媒介的互相補(bǔ)充、相互輝映，這樣才使得不同民族舞蹈會(huì)展現(xiàn)出不一樣的表意方式和審美風(fēng)格。

第二種：解釋者的能力元語言。能力元語言來自解釋者的社會(huì)性成長經(jīng)歷，他的記憶積累形成的文化修養(yǎng)，他過去的所有解釋活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)積累，他解讀過的相關(guān)文本的記憶，都參與構(gòu)成能力元語言。[26](P233)在舞蹈中，解釋者包括了編導(dǎo)、觀眾和演員自身，解釋者的能力元語言就處于舞蹈符號(hào)信息的發(fā)出者和接收者的心理意識(shí)中。每個(gè)人由于自身的文化修養(yǎng)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、教育背景、審美習(xí)慣等的不同，都會(huì)成為解釋舞蹈文本的依據(jù)，這些因素都參與構(gòu)成能力元語言。

不同的編導(dǎo)面對同一舞蹈命題時(shí)，都會(huì)根據(jù)自身已有的經(jīng)驗(yàn)從各個(gè)角度進(jìn)行編創(chuàng)，編創(chuàng)的形式和手法也各式各樣，就連動(dòng)作的設(shè)計(jì)都有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。而對于觀眾來說，當(dāng)觀看某一舞蹈文本時(shí)，自身的能力元語言很快地就被調(diào)動(dòng)起來，并根據(jù)與舞蹈自身攜帶著的元語言相“匹配”的程度得出或深或淺的解釋意義。正如馬克思所說：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”[27](P87)。這里說到的就是解釋者自身具有的經(jīng)驗(yàn)，沒有經(jīng)驗(yàn)的積累，就無法從對象中解釋出任何意義。這點(diǎn)在舞蹈中也體現(xiàn)的非常明顯，如對于沒有欣賞過芭蕾舞的人來說，芭蕾舞就是“難解的密碼”，他們很難從芭蕾舞的舞蹈語言中感受到意義的存在。而對于甩發(fā)舞，佤族人民則能解釋出各種相對應(yīng)的意義。

再如陳道明在電視節(jié)目《傳承者》解說舞劇《昭君出塞》時(shí)，就說到：不同的人看同一個(gè)舞蹈作品時(shí)，除了感性的接收美的信息外，還會(huì)理性的審視舞蹈傳達(dá)的意義及內(nèi)涵，從而擴(kuò)充自己對于舞蹈作品的解釋范圍。從感性到理性的接收，就是附加解碼的體現(xiàn)。他說到一點(diǎn)，筆者非常認(rèn)同：即“每個(gè)人讀昭君都有自己的看法……但如果能夠真正撥動(dòng)你的，就是好昭君?！币话銇碚f，欣賞舞劇《昭君出塞》，觀眾首先是以感性的方式接收舞蹈信息，然后再以理性的方式來驗(yàn)證舞劇《昭君出塞》中昭君的“真實(shí)性”，檢驗(yàn)這一舞劇是否忠實(shí)原著，又超越原著，從感性到理性的互相跳躍，最終形成一種能夠打動(dòng)自己的解釋時(shí)，就是好作品。陳道明犀利的評(píng)說，無疑是兩者的結(jié)合，在感性的基礎(chǔ)上，再加以理性的審視，從而對昭君這一人物產(chǎn)生附加意義的解碼，以此構(gòu)建屬于自己的解釋意義。這歸因于他自身的表演功底、文學(xué)底蘊(yùn)，以及對歷史人物的深度研究等方面的積累，形成了一套屬于自己的意義解釋模式。

解釋者的能力元語言，還“包括并非完全由解釋者主體控制的感情和信仰，這些不是一般意義上的能力，而是在理性背后，甚至在潛意識(shí)層次起作用的因素”[28](P234)。這點(diǎn)在舞蹈中體現(xiàn)得尤為明顯。我們在觀看舞蹈時(shí)，經(jīng)常會(huì)情不自禁地為舞蹈演員的真實(shí)表演而掉下眼淚，這是不由自己控制的。而舞蹈如果真正做到了能夠觸動(dòng)觀眾內(nèi)心情感時(shí)，那么觀眾的解釋元語言就與舞蹈自身攜帶著的元語言相匹配了。一般情況下，觀眾的能力元語言與舞蹈文本的自攜元語言都會(huì)存在不同程度的偏差，但有一點(diǎn)值得肯定：只要觀眾認(rèn)真欣賞了舞蹈演員的表演，觀眾都會(huì)想方設(shè)法地對舞蹈作出解釋，不管是正確的還是錯(cuò)誤的解釋。因此，觀眾的能力元語言存在的前提是，“只要提供了觀眾作出某解釋的理由”，就是觀眾能力元語言的體現(xiàn)，哪怕這種解釋是片面的。當(dāng)然，舞蹈在表演過程中，編導(dǎo)和演員會(huì)盡力將觀眾引入正確的解釋環(huán)境當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)舞蹈文本的自攜元語言與觀眾的能力元語言的“意義互通”。

第三種：符號(hào)文本的自攜元語言。文本是解釋的對象，但是文本作為傳達(dá)的環(huán)節(jié)，也參與構(gòu)筑解釋自身所需要的元語言集合，為此提供的元語言組分?jǐn)?shù)量相當(dāng)大。[29](P234)舞蹈文本本身也具備自攜元語言，即舞蹈文本本身存在一種解釋主線，在這一解釋主線內(nèi)，舞蹈文本自攜元語言的存在，可以“‘指導(dǎo)’此文本應(yīng)該如何解釋”[30](P235)，為觀眾理解舞蹈文本提供一個(gè)可解釋的突破口。舞蹈中，自攜元語言存在于整個(gè)舞蹈文本中，尤其是開始部分，自攜元語言成為了觀眾解釋舞蹈的“第一印象”。正如我們經(jīng)常說到的：如果表演者在表演完整個(gè)舞蹈后，觀眾還不知道舞蹈表現(xiàn)了什么，甚至讓觀眾(或評(píng)委)去猜這是哪一民族，那么這一舞蹈就是失敗的。這種情況說明編導(dǎo)者沒有很好地把握舞蹈文本的自攜元語言，舞蹈文本的自攜元語言呈現(xiàn)給觀眾一定是清晰的。任何符號(hào)活動(dòng)，處處可見自攜元語言的標(biāo)記設(shè)定，舞蹈文本的自攜元語言標(biāo)記設(shè)定就包括了符碼集合和所有能表達(dá)意義的符號(hào)，它肩負(fù)著“指導(dǎo)舞蹈文本應(yīng)該如何解釋”的重任。

舞蹈的自攜元語言就包括了“伴隨文本”[注]伴隨文本概念是趙毅衡先生首次提出，先生認(rèn)為：任何符號(hào)文本都攜帶了大量社會(huì)約定和聯(lián)系，這些約定不顯現(xiàn)于文本之中，而只是被文本順便攜帶著。在解釋中不僅文本本身有意義，文本所攜帶的大量附加的因素，也有意義，甚至可能比文本有更多的意義。所有的符號(hào)文本都是文本與伴隨文本的結(jié)合體。伴隨文本與符號(hào)文本形態(tài)有很大關(guān)系，但是又不是符號(hào)本身，而是符號(hào)傳達(dá)的方式?！D(zhuǎn)引自趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2011年，第141、181頁。的存在。如舞蹈作品的名稱、編導(dǎo)與表演者的名字，以及將經(jīng)典文學(xué)作品作為先文本進(jìn)行改編的舞蹈作品等等，這些伴隨文本都作為舞蹈文本的一部分，給觀眾提供了一個(gè)解釋方向。如當(dāng)我們看到舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》這一劇目名時(shí)，我們就能聯(lián)想到推翻農(nóng)奴制后藏族人民翻身做主人的情感變化；舞蹈《孔乙己》，我們想到的是魯迅筆下偷書被打，命運(yùn)凄慘的孔乙己。再如周莉亞導(dǎo)演的跨界融合舞臺(tái)劇《yào》，通過整個(gè)表演文本與劇名《yào》，使“yào”攜帶了三層解釋意義：一是喝的藥，繁漪病了所以要吃藥，這是直觀義；二是藥或毒藥，周萍是繁漪的“藥”，她本身已如行尸走肉一般，卻與周萍發(fā)生著帶有禁忌色彩的愛，如同毒藥一般蔓延；三是“要”，在《yào》中，繁漪說：“我什么都不想要，什么都放不開。我知道它是苦的，但我根本離不開它?！睆膭≈锌梢愿惺艿椒变粽f的“要”，是心里的“苦要”，而她只能通過“苦藥”來說出她內(nèi)心的糾結(jié)與苦悶。周莉亞通過劇目名《yào》很好地突出了這三種解釋衍義，這體現(xiàn)的也是整個(gè)表演文本的自攜元語言。

綜上所述，我們可以探討出舞蹈元語言的四個(gè)特征：其一，元語言本身就有著屬于自身一套完整的意義系統(tǒng)，有能指與其相對應(yīng)的所指，而其所指本身就由一個(gè)意義系統(tǒng)構(gòu)成；其二，動(dòng)作解釋符碼的集合構(gòu)成舞蹈元語言，符碼的集合形成一套符號(hào)解釋約定，這種解釋約定又能與同一解釋社群相互交往、體認(rèn)，使其在原初意義基礎(chǔ)上解釋出更深層次的某種意義；其三，舞蹈符號(hào)活動(dòng)的特點(diǎn)是元語言集合變動(dòng)不居，同一舞蹈文本不存在一套固定的元語言。不同接收者的每次解釋，都會(huì)調(diào)動(dòng)不同的元語言因素。故舞蹈元語言是為解釋而存在的，元語言會(huì)出現(xiàn)解釋協(xié)同，也會(huì)出現(xiàn)解釋漩渦，只要有解釋活動(dòng)就離不開舞蹈元語言的參與；其四，舞蹈元語言由社會(huì)文化的語境元語言、解釋者的能力元語言以及舞蹈文本的自攜元語言構(gòu)成，這三種元語言都同時(shí)參與了舞蹈的創(chuàng)作階段和解釋階段，共同構(gòu)筑舞蹈文本的意義解釋活動(dòng)。

筆者認(rèn)為，在舞蹈文本中，符碼的集合構(gòu)成元語言，語境元語言、能力元語言以及自攜元語言三者都有著內(nèi)在的聯(lián)系，相互交叉、相融共生。而舞蹈元語言很好地將舞蹈文本與解釋者聯(lián)系起來，并在統(tǒng)一的社會(huì)文化語境下研究意義的發(fā)生、衍展過程，整個(gè)信息的交流過程(信息的發(fā)送、接收過程)都囊括在自己預(yù)設(shè)的意義范圍內(nèi)，這點(diǎn)足以證明元語言研究有著巨大的解釋潛力。所以，舞蹈從創(chuàng)作階段到解釋階段，舞蹈元語言都充當(dāng)著重要的角色，它是解釋的“基點(diǎn)”，并一直從“基點(diǎn)”不斷創(chuàng)造新的解釋秩序，實(shí)現(xiàn)新的解釋跨越。