宋 達(dá) 路常華 張 寧

一、引言

中國(guó)傳統(tǒng)文化是祖先留下的一筆珍貴的財(cái)富，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，依然會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)元素存活的土壤。這些元素經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)師反復(fù)推敲和提煉，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，形成了具有自身特色的新設(shè)計(jì)形式。設(shè)計(jì)師應(yīng)用符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論探討傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)符號(hào)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)等要素之間的關(guān)系，探尋傳統(tǒng)符號(hào)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的實(shí)施方法。一套“飛天舞·敦煌情”的刀具設(shè)計(jì)，就是本文作者之一宋達(dá)以該方法為理論基礎(chǔ)進(jìn)行實(shí)踐設(shè)計(jì)活動(dòng)的產(chǎn)物（圖1）。經(jīng)過(guò)對(duì)敦煌莫高窟隋代龕楣裝飾圖案“火焰紋”符號(hào)的重新梳理，作品中流暢的紋理、靈動(dòng)的曲線、爐火純青的色彩和質(zhì)地溫和的核桃木材質(zhì)展現(xiàn)了中國(guó)文化中獨(dú)有的“形、神、意”的氣質(zhì)與魅力。

二、符號(hào)學(xué)理論

（一）符號(hào)

如果把“海”一詞看作是一個(gè)符號(hào)，那么它應(yīng)具有兩個(gè)層面，一是表示的表象層面，二是被表示的抽象層面。即“海”一詞的發(fā)音與形象構(gòu)成的表示關(guān)系——能指，與“?！钡母拍睢?。①二者的結(jié)合構(gòu)成了符號(hào)的意義。

（二）皮爾斯符號(hào)學(xué)

美國(guó)符號(hào)學(xué)奠基者、哲學(xué)家皮爾斯首先提出了當(dāng)今最具規(guī)模的符號(hào)分類法。他比較完整地提出了有關(guān)符號(hào)分類的指導(dǎo)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，可以簡(jiǎn)稱為三角形關(guān)系和三分法。

符號(hào)具有表意的行為，是能指與所指二者完美結(jié)合的產(chǎn)物，因而，他提出符號(hào)有著三種要素：一是媒介關(guān)聯(lián)物，二是對(duì)象關(guān)聯(lián)物，三是解釋關(guān)聯(lián)物。以對(duì)象關(guān)聯(lián)物為主體的三分法，即類像符號(hào)、標(biāo)志符號(hào)和象征符號(hào)，在現(xiàn)代符號(hào)學(xué)及設(shè)計(jì)中運(yùn)用最為普遍，也是本文研究的重點(diǎn)。

三、符號(hào)三分法與符號(hào)在傳統(tǒng)文化中的體現(xiàn)

（一）類像符號(hào)

符號(hào)本身和其所表示的對(duì)象在某些特質(zhì)方面具有相似性，便可稱其為類像符號(hào)。反映客觀事物最典型的某個(gè)側(cè)面是這類符號(hào)的一種功能，其特征為模擬與寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法。最為典型的是甘肅武威雷臺(tái)東漢墓中出土的銅奔馬“馬踏飛燕”。作品以粗獷的廓形和流暢的動(dòng)勢(shì)向觀賞者傳達(dá)某種力量的氣息。這種氣息最終會(huì)升華為某種心理或情感上的“氣勢(shì)”，不是蒼白地反映“馬”這種動(dòng)物的某種特征，亦不是簡(jiǎn)單的模仿再現(xiàn)，而是真實(shí)的創(chuàng)造。以激情的動(dòng)勢(shì)捕捉觀者的視覺(jué)神經(jīng)，使其營(yíng)造出某種形而上的主客體交融的情感空間。

“面具”具有某種裝飾性，也可以遮掩、操縱、復(fù)制并傳達(dá)“臉”無(wú)法表達(dá)的某種“表情”，并承載著“面具”自身的情感效力，從而上升為一種強(qiáng)烈的確定效果?！澳槨迸c“面具”是一種符號(hào)轉(zhuǎn)移，可將一個(gè)對(duì)象的諸方面“傳送”到另外一個(gè)對(duì)象上，也可以是一種“超越”。漢語(yǔ)中的“超越”一詞對(duì)應(yīng)的希臘語(yǔ)是“meta”，而“傳送”對(duì)應(yīng)的是“phora”，把這兩個(gè)希臘詞匯組合到一起就成了“metaphora”這個(gè)詞，它在漢語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的是“隱喻”一詞。這樣一來(lái)，隱喻便成為“臉”與“面具”二者轉(zhuǎn)換的一種符號(hào)工具。隱喻因符號(hào)與對(duì)象之間留有某種相似度而被納入其中。

早在殷商時(shí)期，以“饕餮紋”為代表的青銅器紋飾圖案便是隱喻作為類像符號(hào)的一種使用方式。饕餮是傳說(shuō)中的一種兇殘的猛獸，然而在現(xiàn)實(shí)世界中并沒(méi)有這樣一種生物，它是人們制造出來(lái)的一種“面具”，具有某種威懾力和恐嚇力，代表著統(tǒng)治階級(jí)至高無(wú)上的王權(quán)，服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)。

（二）標(biāo)志符號(hào)

如果一種符號(hào)的表意行為與對(duì)象在時(shí)空維度無(wú)限接近，且存在因果關(guān)系，可以稱這種符號(hào)為“標(biāo)志”。如表示方向的“箭頭”是以空間接近為基礎(chǔ)的標(biāo)志符號(hào)。我國(guó)古人所說(shuō)的“月暈而風(fēng)，礎(chǔ)潤(rùn)而雨”，這“月暈”和“礎(chǔ)潤(rùn)”就是因果關(guān)系的標(biāo)志符號(hào)。還有Victory可以用中指與食指形成的V字形來(lái)表示。

無(wú)限的宇宙為太極，有形的宇宙從虛無(wú)之中誕生，即道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！疤珮O圖”是在道家古樸哲學(xué)的影響下創(chuàng)造的。中國(guó)傳統(tǒng)文化的這一太極圖蘊(yùn)含這樣一種哲理，任何事物絕非獨(dú)立存在，都是相互依存，相輔相成，相互轉(zhuǎn)化。陰陽(yáng)互為太極的根本，運(yùn)轉(zhuǎn)無(wú)窮。太極圖形通過(guò)相似對(duì)稱成功地強(qiáng)調(diào)出一種平衡，即動(dòng)靜與陰陽(yáng)的平衡，為標(biāo)志符號(hào)的經(jīng)典之作。

（三）象征符號(hào)

象征符號(hào)是創(chuàng)作者創(chuàng)造出的一種表意符號(hào)，它的表意行為比較隨意，與類像及標(biāo)志符號(hào)和所表示對(duì)象的相似性與接近性不同。例如牛角，可以說(shuō)是“?！钡摹皹?biāo)志”，牛的圖像可以說(shuō)是“牛”的“類像”。而“牛”這個(gè)詞及其發(fā)音實(shí)際并不具備牛這個(gè)動(dòng)物的任何屬性，能指和所指沒(méi)有必然的聯(lián)系，將其聯(lián)系起來(lái)的唯一紐帶是生存在特定語(yǔ)境下的共識(shí)。故語(yǔ)言文字符號(hào)被很多專家認(rèn)為不是類像符號(hào)，而是象征符號(hào)。作為古語(yǔ)和文字的符號(hào)，仍然是象征的。在非語(yǔ)言傳播的領(lǐng)域內(nèi)，象征符號(hào)的運(yùn)用也是極其普遍的。

象征符號(hào)存在的土壤是文化體系中某種約定俗成的概念或事物，往往是普遍接受的意義。比如端午節(jié)時(shí)，中國(guó)老百姓會(huì)在手腕或腳腕處戴上五彩線，這些飾品有避邪和帶來(lái)好運(yùn)的象征功能，外國(guó)人無(wú)法理解其中的含義，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，五彩線只是一種裝飾。“門(mén)神”也是一種象征符號(hào)，在中國(guó)可以說(shuō)是家喻戶曉，一直以來(lái)以“秦叔寶、尉遲恭”的形象以平面的形式張貼在門(mén)上，用以驅(qū)邪辟鬼，保衛(wèi)家宅。

類像符號(hào)是模仿對(duì)象，標(biāo)志符號(hào)的作用是用來(lái)標(biāo)識(shí)對(duì)象，象征符號(hào)的作用是對(duì)對(duì)象的自由表述。如果對(duì)客觀事物進(jìn)行符號(hào)學(xué)信息分類的話，其符號(hào)表意行為的準(zhǔn)確度由低到高的順序應(yīng)該首先是象征符號(hào)，其次是標(biāo)志符號(hào)，準(zhǔn)確程度最高的是類像符號(hào)。當(dāng)然符號(hào)化程度的強(qiáng)弱順序正好相反，象征符號(hào)符號(hào)化程度最強(qiáng)，其次是標(biāo)志符號(hào)，最弱的是類像符號(hào)。

四、現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)符號(hào)的應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)圖案中包含形、意、神三要素?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中應(yīng)以這三要素為主線去分析和研究。

（一）傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“形”的符號(hào)重構(gòu)

從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中將那些較特殊的、最具代表性的“形”的符號(hào)提取出來(lái)，然后再結(jié)合打散、錯(cuò)位、切割、變異等這些現(xiàn)代構(gòu)成手法，將提取的符號(hào)進(jìn)行新一輪的設(shè)計(jì)重組，所設(shè)計(jì)出來(lái)的作品就能在傳承著傳統(tǒng)藝術(shù)神韻的同時(shí)，又彰顯著鮮明的時(shí)代特征，會(huì)有一種身臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的迷宮里，享受其饋贈(zèng)的精神佳禮而忘卻自我的感覺(jué)。取其“形”的過(guò)程中不能一味地依樣畫(huà)葫蘆，而是要對(duì)傳統(tǒng)造型進(jìn)行“理解”意義上的再創(chuàng)造。運(yùn)用現(xiàn)代審美觀念去改造、提煉傳統(tǒng)造型中的某些元素，使其飽含時(shí)代特色，抑或汲取傳統(tǒng)造型的造型方法與表現(xiàn)形式，將其蘊(yùn)含到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來(lái)，用以充分地詮釋設(shè)計(jì)理念。北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物福娃的設(shè)計(jì)在“形”的延伸方面就是優(yōu)秀的案例，它融合了中國(guó)新石器時(shí)代的魚(yú)紋圖案、宋瓷上的蓮花造型、敦煌壁畫(huà)中火焰的紋樣、青藏高原新疆等西部地區(qū)的裝飾風(fēng)格以及北京傳統(tǒng)的沙燕風(fēng)箏等傳統(tǒng)元素。

（二）傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“意”的符號(hào)重構(gòu)

華夏兒女智慧的結(jié)晶凝聚在一些設(shè)計(jì)作品中，從而體現(xiàn)出其獨(dú)有的審美情趣。古老文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其文化內(nèi)涵博大精深，其精神底蘊(yùn)完美無(wú)間。這使得現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師要不斷努力地去追求、去探索、去總結(jié)，并用敏銳的洞察力將中華文明與文化的精髓挖掘出來(lái)，以獨(dú)有的智慧與創(chuàng)造力賦予其全新的符號(hào)意義。為了使創(chuàng)作更具有生命力，應(yīng)將傳統(tǒng)文化藝術(shù)孕育到富有時(shí)代氣息的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中。

少一些商業(yè)味道，多一些文化性和社會(huì)性，這是現(xiàn)代設(shè)計(jì)追求的一種方向與潮流，中國(guó)聯(lián)通公司標(biāo)志的設(shè)計(jì)與奧運(yùn)會(huì)徽“中國(guó)印·舞動(dòng)的北京”就是一個(gè)很好的范例，前者采用了佛教的吉祥圖案“盤(pán)長(zhǎng)”紋飾，寓意迅達(dá)暢通，無(wú)以窮盡，后者則借用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——印章，將“人物”的運(yùn)動(dòng)特征與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)，人物造型形似漢簡(jiǎn)體“京”字的神韻，該標(biāo)志中國(guó)韻味十足，亦博得了世界范圍的好評(píng)。

圖 1 宋達(dá) “飛天舞?敦煌情”刀具設(shè)計(jì)

（三）傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“神”的符號(hào)重構(gòu)

如果對(duì)傳統(tǒng)造型僅停留于“形、意”的沿用上，那么這種提升和發(fā)展相對(duì)膚淺，更深層的領(lǐng)域存在于精神領(lǐng)域中，需要從美學(xué)傳統(tǒng)的物化表象中掙脫出來(lái)，創(chuàng)造一種嶄新的傳統(tǒng)民族形式。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重傳神。如果把對(duì)形的描寫(xiě)比作一朵繁花，那么對(duì)神的描寫(xiě)一定是沁人心脾的芳香?！靶巍钡谋普嬷荒苁且粫r(shí)“俘虜”觀者，而“神”的超越感性現(xiàn)象才是觀眾真正追求的感覺(jué)。這里強(qiáng)調(diào)的是“氣韻”對(duì)心靈的捕捉和對(duì)靈魂的征服。只有在深刻領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化精神、充分掌握現(xiàn)代科技以及各種設(shè)計(jì)思潮的基礎(chǔ)上，兼容并包，融合領(lǐng)會(huì)，才能找到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交集點(diǎn)。民族的就是世界的，如何找到并開(kāi)拓出具有中國(guó)特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)之路？答案是秉承我國(guó)文明長(zhǎng)河中的“神”與“意”，在信息與科技高度發(fā)展的當(dāng)今注重相互比較，在比較中繼承與吸收，把握新時(shí)代帶來(lái)的巨大發(fā)展契機(jī)。

貝聿銘對(duì)于傳統(tǒng)文化符號(hào)元素與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)手段的結(jié)合把握得相當(dāng)嫻熟，蘇州博物館新館就是其代表作之一。在設(shè)計(jì)上三維勻稱適中，其融合領(lǐng)會(huì)了拙政園、忠王府的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，并承襲了蘇州水鄉(xiāng)古城粉墻黛瓦的面貌特質(zhì)，使整體感延續(xù)著蘇州園林式庭院優(yōu)美建筑風(fēng)格的特點(diǎn)，體現(xiàn)了蘇州園林在中式園林中小巧、自由、精致、淡雅、寫(xiě)意山水見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)。水一點(diǎn)點(diǎn)漫過(guò)石礫，其自由形態(tài)仿佛漫步在沙灘，又仿佛與草原無(wú)限親近。這樣詩(shī)意的畫(huà)面無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)中的山水意境，將這些“意”通過(guò)精練的符號(hào)般簡(jiǎn)約的建筑造型傳達(dá)給觀者，使其領(lǐng)會(huì)到的是文化而不僅僅是景致，傳承與展現(xiàn)了具有濃厚歷史文化底蘊(yùn)的蘇州皇家園林設(shè)計(jì)理念與精神。

五、傳統(tǒng)符號(hào)設(shè)計(jì)實(shí)踐

對(duì)于中國(guó)的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，目前面臨的最大的問(wèn)題、最大的挑戰(zhàn)是如何在當(dāng)下文化紛繁的時(shí)期，讓擁有中國(guó)傳統(tǒng)文化鮮明特征的設(shè)計(jì)風(fēng)格在世界上博得一席之地。圖1是本文作者之一宋達(dá)將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)嘗試進(jìn)行的一套刀具設(shè)計(jì)。首先，刀具的整體組合造型設(shè)計(jì)靈感源于敦煌飛天。把敦煌飛天里經(jīng)典表現(xiàn)方式“飄幡”與敦煌莫高窟龕楣裝飾圖案“火焰紋”進(jìn)行簡(jiǎn)約的模仿和概括，將刀身的輪廓勾勒出來(lái)，從而使整個(gè)刀具看起來(lái)像是輕盈的火焰，上飄的火焰，平和的火焰，進(jìn)而拉近與敦煌飛天之間的聯(lián)系。同時(shí)設(shè)計(jì)者也沒(méi)有忽視刀具的功能性的問(wèn)題，在每把刀的尾部都做了外形“點(diǎn)”的裝飾，這不僅僅是為了美觀，也取得了統(tǒng)一的效果，更重要的是在人機(jī)工學(xué)方面起到了防滑防脫落的作用。

其次，對(duì)敦煌莫高窟隋代龕楣裝飾圖案“火焰紋”進(jìn)行了“形”的符號(hào)解構(gòu)與重組，主要是運(yùn)用現(xiàn)代簡(jiǎn)約、流暢的曲線與收放自如的韻律節(jié)奏。色彩同樣也來(lái)自敦煌藻井，在刀身的末尾加上了些許青色，迎合了中國(guó)文化精神中所具有的爐火純青、揮灑自如的獨(dú)特氣質(zhì)，更是與刀身設(shè)計(jì)的“形”“意”“神”相契合，也使得其造型極具韻律與動(dòng)感。

在材質(zhì)的選擇上，刀柄以中國(guó)傳統(tǒng)的核桃木為載體，其性溫和，紋理細(xì)膩流暢，適于各種雕刻，打磨后極易生光，并在其中融合了我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)工藝技法——錯(cuò)金銀、漆畫(huà)工藝。錯(cuò)金銀是使用本身具有光澤的金屬，并將其完美地嵌入或契合于主體之上，有提高整體精細(xì)度、增加畫(huà)面層次感的奇效。漆畫(huà)工藝能夠針對(duì)主體配色并賦予其一種詩(shī)意、朦朧、愜意的意境，從而進(jìn)一步提升整體刀具的文化品位。

六、結(jié)論

如何利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)完美體現(xiàn)不同文化的內(nèi)涵與特質(zhì)，這一直是設(shè)計(jì)界爭(zhēng)論的話題。更好地提取與應(yīng)用傳統(tǒng)文化孵化出的符號(hào)是有效解決這一問(wèn)題的方法。把符號(hào)學(xué)應(yīng)用到設(shè)計(jì)領(lǐng)域這一理論在國(guó)內(nèi)畢竟是一門(mén)新興的交叉學(xué)科，還有很多不完善之處，不免會(huì)受其局限性的影響，但這并不影響將其作為一種設(shè)計(jì)方法來(lái)進(jìn)行研究與實(shí)踐。在文化元素如宇宙大爆炸般鋪天蓋地的今天，想要將具有民族特色的設(shè)計(jì)搬上國(guó)際舞臺(tái)，借鑒與學(xué)習(xí)這種方法是必然要走的一條路徑。

注釋：

①［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年。