（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119）

一、現(xiàn)代小說(shuō)的散文化傳統(tǒng)

小說(shuō)在我國(guó)雖不像詩(shī)歌那樣影響廣泛而深遠(yuǎn)，但同樣有著悠久的歷史。在從神話、傳說(shuō)經(jīng)由筆記、傳奇直到明清時(shí)代興盛的小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，源于對(duì)“書場(chǎng)說(shuō)話”氣氛和故事性的強(qiáng)調(diào)，我國(guó)小說(shuō)形成了區(qū)別于西方小說(shuō)“情節(jié)中心”的模式。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，與“個(gè)性”“自我”一類彰顯時(shí)代潮流的理念、范疇相呼應(yīng)，小說(shuō)敘事開始出現(xiàn)情緒化、心理化傾向，其發(fā)展則是散文化風(fēng)格的敘事漸成模式。具體而言，即缺少戲劇性，沒有激烈的矛盾沖突，渾然天成。作品中濃郁的情感充斥其間，于娓娓道來(lái)的敘述中傳達(dá)作者的意圖，但并不排斥在文章中塑造鮮明的人物形象，也不否定情節(jié)的發(fā)展。這種變化是對(duì)變動(dòng)中的時(shí)代的呼應(yīng)，也是對(duì)變動(dòng)著的時(shí)代的表現(xiàn)。

以散文化風(fēng)格為標(biāo)記的小說(shuō)家主要有魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、汪曾祺等人，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)一個(gè)重要的審美傳統(tǒng)。來(lái)自白山黑水的東北作家群中的蕭紅，以其女性身份和突出的創(chuàng)作個(gè)性，也成為散文化小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域中不容忽視的一個(gè)存在。

魯迅可以算是散文化小說(shuō)的創(chuàng)始人?！拔逅摹睍r(shí)期主情主義的文學(xué)浪潮也影響到了魯迅，他懷著強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情，渴望揭露國(guó)民的痼疾，以“引起療救的注意”。這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的最終實(shí)現(xiàn)有賴于魯迅自身的文學(xué)才能。他幼年接受過(guò)良好的私塾教育，具備了一定的傳統(tǒng)文學(xué)素養(yǎng)，加上魯迅本人有著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土文化意識(shí)，帶著對(duì)人類問題的終極關(guān)懷，創(chuàng)作出了諸如《社戲》 《故鄉(xiāng)》等作品，都以淡淡的鄉(xiāng)愁筆調(diào)描述了浙東地區(qū)人們的生活狀態(tài)。以《故鄉(xiāng)》為例，當(dāng)“我”回到闊別多年的家鄉(xiāng)，滿心的憧憬卻被現(xiàn)實(shí)撞得粉碎?；?duì)繅?mèng)繞的故土早已改變了模樣，文章尖銳地指出農(nóng)民在生活中的麻木與退化，閏土終于還是恭敬地喊“我”一聲“老爺”，小時(shí)候那個(gè)充滿活力的少年已被磨平了棱角。魯迅并沒有著力營(yíng)造激烈緊張的矛盾沖突，即使對(duì)閏土性格的轉(zhuǎn)變，也是以抒情筆調(diào)刻畫出來(lái)的。

郁達(dá)夫是20世紀(jì)20年代浪漫抒情小說(shuō)的代表人物。他在留學(xué)日本期間發(fā)表的《沉淪》就是對(duì)自我心靈的真實(shí)揭露，開創(chuàng)了“自敘傳”小說(shuō)的寫作。采用這種文體，有以下兩個(gè)原因：一方面是其童年經(jīng)歷在長(zhǎng)大后的余響。幼時(shí)家庭的不幸以及精神的痛苦造成了他自卑脆弱、憂郁的內(nèi)傾型性格，因而當(dāng)文學(xué)這桿利槍出現(xiàn)在他面前時(shí)，便外化為強(qiáng)烈的自我情感表現(xiàn)；另一方面，他留學(xué)期間喜歡閱讀日本“私小說(shuō)”的作品，并且深受屠格涅夫“多余人”形象的影響，以上這些都對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。以《沉淪》為例來(lái)分析這種小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)文中始終貫穿一條情感線索，那就是“我”的苦悶、自卑，是“我”作為身在異鄉(xiāng)的弱國(guó)子民，渴望國(guó)家富強(qiáng)的強(qiáng)烈愿望?；貒?guó)后，《蔦蘿行》 《遲桂花》延續(xù)了浪漫抒情風(fēng)格，這種小說(shuō)雖然少了傳奇色彩和戲劇化的情節(jié)，卻更有生活化的氣息。另外，他的小說(shuō)充滿了強(qiáng)烈的感情色彩，如《沉淪》結(jié)尾主人公發(fā)出的：“祖國(guó)呀祖國(guó)!……你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)罷！”[1]正是作家強(qiáng)烈愛國(guó)主義情感的表現(xiàn)；《春風(fēng)沉醉的晚上》對(duì)煙廠女工陳二妹的同情關(guān)照，體現(xiàn)了作家對(duì)于底層民眾的深切同情，蘊(yùn)含著深厚的人道主義關(guān)照。郁達(dá)夫?qū)⒆晕腋星槿坭T于文本，以真實(shí)的情感感染讀者，叩擊讀者的心扉。

廢名的作品洋溢著詩(shī)化、散文化的特色，意境的營(yíng)造使通篇有“唐人絕句”的韻味。同時(shí)作品也浸潤(rùn)了佛、道、儒三家思想，盡管這些思想使文章讀來(lái)有些晦澀。具體來(lái)說(shuō)，儒家思想在廢名心理結(jié)構(gòu)上占據(jù)了一個(gè)主導(dǎo)地位，這主要表現(xiàn)在觀察人生中。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的痛苦無(wú)法解脫時(shí)，他便轉(zhuǎn)而求助于佛道思想。其佛教思想的形成有著更為深厚的根源，廢名生于湖北黃梅這個(gè)禪宗思想濃郁的縣城，佛教禪宗追求美與自由，注重感性思維，強(qiáng)調(diào)靈感直覺，對(duì)于廢名心理的形成有很深的影響。并且他與周作人交往甚密，周作人也深諳佛理，這兩方面都促使廢名在文章中自覺運(yùn)用禪宗思想，如對(duì)三姑娘、陳聾子的形象塑造，體現(xiàn)了他理想中的美好人性。道家追求無(wú)為而治、自然隱逸，從《竹林的故事》中對(duì)三姑娘爸爸的死的描述可以窺見，他不是大寫人的悲傷，而是將其描寫為一種自然行為。這些都使文章于和諧寧?kù)o中有空靈，在美好人物形象中品出“美文”的味道。

沈從文是京派作家的代表，自稱“鄉(xiāng)下人”的立場(chǎng)賦予了文本深厚的鄉(xiāng)土意識(shí)；他的文章還體現(xiàn)了“自然即美”的唯美主義傾向；《獵人筆記》的抒情筆法與巫楚文化的影響在其作品中也若隱若現(xiàn)。作為一個(gè)流寓他鄉(xiāng)的漂泊者，無(wú)所歸依使他渴望精神上的還鄉(xiāng)，文章充滿鄉(xiāng)野的平和質(zhì)樸之美。他以對(duì)湘西世界的詩(shī)意重現(xiàn)、對(duì)“人性之?！钡馁澝厘漠愑隰斞浮⒂暨_(dá)夫等人。最能代表其風(fēng)格的是湘西題材小說(shuō)，尤以《邊城》為最。小說(shuō)描寫了一個(gè)悲傷的愛情故事，翠翠與儺送的愛情應(yīng)是小說(shuō)的重點(diǎn)，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，文中對(duì)兩人的愛情描寫得很少，而對(duì)外祖父的筆墨似乎更多，讀者只能在寥寥幾筆中找尋他們的愛情發(fā)展線索。對(duì)于儺送、天保的性格，也是從別人的口中才有所了解。儺送不要磨坊要渡船，作家對(duì)此正面描寫不多，讀者亦只能在只言片語(yǔ)中感受儺送的專情?？傊谌宋镪P(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)上，小說(shuō)寫得很散，但卻隱伏著一條紅線，那就是對(duì)于人性、人情的贊美，帶有烏托邦色彩。這種“形散神不散”的散文化手法出現(xiàn)在小說(shuō)中，使小說(shuō)具有了散文的精神。

汪曾祺提出：“散文詩(shī)和小說(shuō)的分界處只有一道籬笆，并無(wú)墻壁。我一直認(rèn)為短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分?！盵2]基于這樣的理念，他在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作延續(xù)了20年代以來(lái)的散文化小說(shuō)傳統(tǒng)，如在《受戒》 《大淖紀(jì)事》中營(yíng)造了一種清幽淡遠(yuǎn)、韻味無(wú)窮的意境。這種寫法與他在西南聯(lián)大時(shí)師從沈從文有密切關(guān)系，但更多的是他自身的性格所決定的。他有著深厚的書畫功底，并且曾從事戲劇編輯，這些都培養(yǎng)了他的觀察興趣。他以對(duì)生活的熱愛和對(duì)童年生活的回憶，醞釀出一個(gè)美的氛圍，在文章中表現(xiàn)為對(duì)素樸、率真人性的真誠(chéng)贊美。如《受戒》就從獨(dú)特的視角，講述了和尚明海與村姑英子之間的一段戀情。和尚不再是正襟危坐的傳道士，在他們身上保留了世俗情趣，充滿了濃濃的煙火氣，在娓娓道來(lái)的敘述中，明海與英子的戀情顯得格外真摯。文中語(yǔ)言也富有韻味，結(jié)尾段“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線”[3]，這些語(yǔ)句描繪了一幅蘇北風(fēng)土的畫面，給人以詩(shī)的美感。

二、蕭紅小說(shuō)散文化的具體表現(xiàn)

蕭紅的作品中，最能代表其散文化風(fēng)格的首推《呼蘭河傳》?！逗籼m河傳》是蕭紅生命后期的代表作，當(dāng)時(shí)她流浪在距家鄉(xiāng)千里之外的香港，帶著對(duì)童年生活的回憶，寫出了東北地區(qū)的風(fēng)土人情及生活狀況，表達(dá)了對(duì)人民“無(wú)主名”的愚昧和黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定。更為重要的是，文章采用了散文化風(fēng)格，這使蕭紅的情感表達(dá)更加感人，對(duì)于《呼蘭河傳》這篇有著強(qiáng)烈抒情色彩的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，顯得更為重要。蕭紅小說(shuō)的散文化風(fēng)格具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

（一）兒童視角

用第一人稱敘事并不少見，若在第一人稱敘事中選擇運(yùn)用兒童視角，數(shù)量便會(huì)減少一部分，如果不流于童話故事的模式，那就會(huì)少之又少?！逗籼m河傳》便是集合了上述特點(diǎn)于一身的作品。文中始終以年幼的“我”的視角來(lái)觀察社會(huì)，幼小的孩童自然無(wú)法理解大人的世界。基于這樣的常識(shí)，“我”的眼中出現(xiàn)了許多難以理解的事情，以隱晦的文筆寫出了呼蘭城人們的愚昧昏庸。在“我”的眼中，世界很荒誕，在陌生化的描寫中寫出了世界的本真狀態(tài)。

文中這樣的例子有很多，如：小團(tuán)圓媳婦被打得害病，人們說(shuō)她是鬼上身，只有“我”覺得她很正常，并且和她玩玻璃球；有二伯偷東西被人發(fā)現(xiàn)了，與他同階級(jí)的人嘲笑戲弄他，而“我”卻很理解他，并央求他不要把“我”的事告訴媽媽；王大姑娘嫁人后，人們說(shuō)她那樣壞，一定不是好東西，“我”發(fā)現(xiàn)人們對(duì)她嫁人前后的評(píng)價(jià)發(fā)生了很大變化。這些都是大人們不愿意承認(rèn)的，但在小孩子這里，卻可以肆無(wú)忌憚地加以展示。她什么都不知道，但看到的、說(shuō)出來(lái)的卻比大人更加真實(shí)，這種反差，就鮮明諷刺了成人世界的虛假和愚昧。

選擇兒童視角，是蕭紅的無(wú)奈，更是她自覺的選擇。蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作曾得到魯迅先生的悉心指導(dǎo)，魯迅先生創(chuàng)作的《社戲》 《從百草園到三味書屋》都運(yùn)用了兒童視角，這對(duì)蕭紅也產(chǎn)生了一定的影響，但在蕭紅筆下，這種手法的運(yùn)用得更為成熟。這種視角在描寫“我”與祖父的關(guān)系上，取得了很大成功。祖父是非常愛“我”的，所以任何幼稚的舉動(dòng)在祖父眼里，都是值得愛憐的，蕭紅把這種感情還原到了極致，讓我們也能感到那笑盈盈地祖父的慈愛。在后花園里，“我”與祖父一起栽花拔草；祖父還給“我”燒過(guò)美味的小豬和小鴨；當(dāng)祖父在講解“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”時(shí)，“我”的害怕恐慌，祖父的憂郁哀傷，在蕭紅筆下，都顯得非常真誠(chéng)感人。

（二）場(chǎng)景敘述

傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)是按照情節(jié)的發(fā)展或者人物性格的變化來(lái)敘述。如茅盾的代表作《子夜》描寫了民族資本家吳蓀甫在上海商界的沉浮，以他和買辦資本家趙伯韜的斗智斗勇為線索，展示了他從興起、掙扎，直至失敗的全過(guò)程。巴金的《激流三部曲》以覺新的性格變化為線索，表現(xiàn)覺新由最初朝氣蓬勃的青年，轉(zhuǎn)而淪為封建社會(huì)的幫兇，期間他不斷地動(dòng)搖掙扎，直至第三部開始徹底的覺醒。按這樣的思維來(lái)看《呼蘭河傳》，很難清楚地概括它究竟寫了什么內(nèi)容，這是因?yàn)樗褂昧藞?chǎng)景敘述的方式。

這部小說(shuō)以空間結(jié)構(gòu)的變化來(lái)安排全局，一是寫呼蘭縣的總體外貌，例如有東二道街、十字街、各種小巷；二是講述小城人民的精神面貌，包括各種請(qǐng)神、祭神儀式；三是“我家的后花園”，寫童年蕭紅與祖父的生活；四是從后花園轉(zhuǎn)向“我家”的正門，寫了拉磨的、漏粉的、趕車的幾戶人家；五是寫小團(tuán)圓媳婦的悲??；六是寫“家族以外的人”有二伯的故事；最后一章可以說(shuō)是一個(gè)“光明的小尾巴”，寫馮歪嘴子與王大姑娘結(jié)婚生子，在妻子死后，馮歪嘴子不顧旁人指點(diǎn)，拉扯孩子，堅(jiān)韌生活的故事。

如果把文章分開來(lái)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)每一章都是一篇優(yōu)美的散文，都可以當(dāng)成一個(gè)個(gè)小故事來(lái)讀。例如第二章寫呼蘭縣的盛舉，有娘娘廟大會(huì)、放河燈、跳大神，這些鋪衍出了東北地區(qū)的風(fēng)俗畫面，雖不乏愚昧的成分，卻充實(shí)著人們的精神生活；七月十五這夜生的孩子受到指責(zé)，但要是有錢那就另說(shuō)；女子指腹為婚，常釀出悲??；娘娘廟里的女人雕塑得很溫順，老爺廟里的男人很兇狠，可見男人打女人是天理所容……

（三）文脈設(shè)置

文脈，大致相當(dāng)于線索，不是先行布設(shè)來(lái)的，而是天性流露，盡管可感卻不可見，著重說(shuō)的是“形”的方面，體現(xiàn)到文中就是靈動(dòng)不羈、灑脫、行云流水這類形式感方面的風(fēng)格?！逗籼m河傳》中時(shí)間、空間、情緒意識(shí)不斷跳躍，排列組合，看似毫無(wú)章法，其中卻始終貫穿著蕭紅懷鄉(xiāng)戀舊的情緒。

蕭紅本身是一位非常感性的作家，一生都在極力追求愛與美，雖在短暫的生命中有過(guò)一時(shí)的歡愉，但總體來(lái)說(shuō)，卻是始終求而不得。當(dāng)她在生病期間，提筆寫《呼蘭河傳》這篇巨作時(shí)，情感自然而然就滲透在作品中了。身逢戰(zhàn)時(shí)，只有記憶中的呼蘭河才能撫慰她備受創(chuàng)傷的心靈。這部寫給自己的作品完全靠感情驅(qū)使，看似不成熟，但作家隨著自己感情的變化，自如地書寫，別有魅力。

依靠感情連綴文章，自然不同于規(guī)約下的正統(tǒng)文字，章與章的連接不合邏輯，卻暗合作家思想的流動(dòng)，下筆成文，往往就是記憶中的生活瑣事。急欲袒露自己的心意，常常文不達(dá)意，但細(xì)細(xì)想來(lái)，卻是情理之中。這種本能的表達(dá)，源于蕭紅感知世界的特殊方式，她為人任性天真，渴望理解與自由。這種矛盾表現(xiàn)在她的文章中，主要是不按常規(guī)套路，文體的選擇也不同于他人。語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的重置在文中隨處可見，段落的設(shè)置時(shí)長(zhǎng)時(shí)短，短句重復(fù)出現(xiàn)。文章常常使用方言俗語(yǔ)，情節(jié)發(fā)展上沒有強(qiáng)制的因果聯(lián)系，以上種種都使文章呈現(xiàn)出行云流水、不飾雕琢的瀟灑美。

（四）語(yǔ)言表達(dá)

為了抒情的需要，文章也保留了大量的方言土語(yǔ)?！懊尤恕薄盎馃啤薄皥F(tuán)圓媳婦”“包米”這類詞語(yǔ)在文中多次出現(xiàn)。詞語(yǔ)的使用也通俗易懂，例如“白亮亮”“混沌沌”等?！傲恕弊植粩喑霈F(xiàn)，符合兒童的語(yǔ)言特點(diǎn)，在描寫火燒云時(shí)，有這樣的語(yǔ)句，“一會(huì)紅堂堂的了，一會(huì)金洞洞的了”[4]106，眼前似乎可以活現(xiàn)出一個(gè)活潑的兒童。

修辭在文中屢見不鮮，比喻、擬人的使用更為頻繁。如描寫老頭走在結(jié)冰的馬路上：“好像初次穿上滑冰鞋，被朋友推上了溜冰場(chǎng)似的”[4]84；“花開了，好像花睡醒了似的”[4]131等。再如“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上。越鮮明，就越覺得荒涼”[4]157，這句話初看很不合理，頗有什克洛夫斯基所言“陌生化”的意味，但將“鮮明”與“荒涼”加之對(duì)比，更能顯示出粉房里無(wú)視生命的愚昧。文章中還不斷出現(xiàn)“荒涼”“寂寞”的字眼，如“這院子是很荒涼的了”[4]152、“我家是荒涼的”[4]154，這種反復(fù)雖然單調(diào)，卻將心靈深處的聲音充分渲染了出來(lái)，可以想見蕭紅內(nèi)心的悲涼，似乎可以擰出作家情感的汁液來(lái)。

即使感情凝聚至此，蕭紅筆下的表達(dá)還是很含蓄的，如第二章中的那段文字：“聽了這聲音，許多人終夜不眠，若趕上下雨的夜，則更為凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨”[4]112。這反映了身處不幸中人們的迷茫、困惑，卻也是身為作家的蕭紅寂寞心境的表達(dá)。蕭紅并沒有放肆怒號(hào)，也沒有凄凄慘慘戚戚，而是用不動(dòng)聲色的文字將自己的寂寞傳達(dá)給了讀者。

三、蕭紅小說(shuō)散文化的內(nèi)在蘊(yùn)涵

蕭紅的作品不僅因藝術(shù)形式上的追求而使人著迷，更因其內(nèi)容上的深刻而研究者眾多。她的作品以鮮明的女性意識(shí)、強(qiáng)烈的自由意識(shí)、深重的寂寞情懷，有別于其他作家的作品，讀來(lái)每一篇都很有分量。蕭紅的小說(shuō)與散文的界限并不是很清晰，所以在本文分析中也涉及她的散文創(chuàng)作。

（一）鮮明的女性意識(shí)

蕭紅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人?！鄙硖庍@個(gè)群體，她感受到了來(lái)自社會(huì)的種種惡意，臨死之際，寫下了“半生受盡白眼冷遇……身先死，不甘，不甘！”正是鮮明的女性意識(shí)，她才能道出：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的”這一現(xiàn)實(shí)。

出于這種認(rèn)知，蕭紅筆下塑造了一大批被侮辱、被損害的下層?jì)D女形象。她們善良、溫柔，卻有著非人的遭遇，男人把她們當(dāng)作發(fā)泄、生育的工具。在這里，蕭紅撕下了籠罩在男性身上的面紗，他們不再是含情脈脈的覺新、覺民，而是冷酷的劊子手。如《生死場(chǎng)》中的金枝在未婚前抱著與成業(yè)幸福生活的愿望，匆忙出嫁，但等待她的卻是與成業(yè)嫂嫂乃至所有婦女同樣的命運(yùn)，她在幾個(gè)月之后也開始恨男人了。月英曾經(jīng)是打漁村最美麗的女人，有著溫柔的目光，可是現(xiàn)在這些全都消失了，在她癱了之后，丈夫開始還替她治病，在治療無(wú)果后，便對(duì)她不管不問，好像“一個(gè)人和一個(gè)鬼”生活，進(jìn)而折磨她，月英眼珠、牙齒變綠，下體生蛆，連被子也沒有，生不如死，最終棺材葬在山下，寂寞地死了。生育原本被奉為神圣的行為，但在這里，生育卻淪為一種刑罰，即將臨盆的女子，“帶著滿身冷水地坐在那里，她幾乎一動(dòng)不敢動(dòng)，她仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人”[5]39，女性在這里完全失掉了自己的地位，只能畏畏縮縮地活在男性的威權(quán)下。

這些男性顯然不是英雄，他們碾壓著女性的命運(yùn)。在這里，蕭紅極力解構(gòu)男性的中心地位，男性不再勇敢無(wú)畏，他們只敢在家庭中裝腔作勢(shì)。王婆的丈夫趙老三當(dāng)初組織“鐮刀會(huì)”，還算有骨氣，但仍不及王婆，王婆找來(lái)老槍，教趙三怎樣裝火、上炮，她顯得比自己的丈夫更有能耐。趙三失敗，坐了監(jiān)獄后被放了出來(lái)，他完全失掉了男性的骨氣，對(duì)東家感激涕零，終日念叨著地主的好，并且感到自責(zé)，開始深深地懺悔，從“起初看來(lái)還像一塊鐵”，變?yōu)椤昂髞?lái)越看越是一攤泥了”[5]34。就是這樣的一些男性，他們本身沒有力量，可在封建勢(shì)力和傳統(tǒng)觀念的習(xí)慣下，他們控制著女性，并將女性帶入了死亡。蕭紅將這些男性與女性形象進(jìn)行鮮明對(duì)比，猛烈抨擊男性的丑惡，企圖沖破舊時(shí)代強(qiáng)加給女性的桎梏，體現(xiàn)了鮮明的女性意識(shí)。

（二）強(qiáng)烈的自由意識(shí)

在三四十年代風(fēng)云激蕩的文壇，許多作家選擇了戰(zhàn)爭(zhēng)、為政治服務(wù)的題材，蕭紅卻反其道而行之，將眼光放在了遠(yuǎn)在東北的呼蘭小城。在作家們不斷學(xué)習(xí)巴爾扎克、列夫·托爾斯泰宏大建構(gòu)小說(shuō)的同時(shí)，蕭紅卻以散文化小說(shuō)另辟蹊徑，她聲稱“有各式各樣的作者，有各式各樣的小說(shuō)”。這些都說(shuō)明在一個(gè)弱女子身上，同樣有著不流于世俗的愿望和強(qiáng)烈的自由意識(shí)。她畢生都在歌頌自由、追求自由，同時(shí)魯迅先生對(duì)于封建禮教的批判，啟蒙民眾的立場(chǎng)也成為蕭紅創(chuàng)作的“影因”。這在她的作品中主要表現(xiàn)為反抗民族壓迫、階級(jí)壓迫、性別壓迫，她孜孜不倦追求的啟蒙、試圖喚醒人的主體性的覺醒正是自由意識(shí)的一部分。

魯迅先生對(duì)于《生死場(chǎng)》曾有這樣的評(píng)價(jià)：“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”[6]，東北人民在生活重壓下的抗?fàn)?，以女性的口吻說(shuō)來(lái)，更添韻味。在文中，吸引我們的是一系列女性群像，在麻面婆、金枝、王婆身上，我們可以看見人的愚昧和覺醒。麻面婆“是一只母熊了！母熊帶著草類進(jìn)洞”[5]3，在她的身上，人的屬性被埋沒，只留下低級(jí)本能的動(dòng)物性，她無(wú)知愚昧，不會(huì)抱怨，逆來(lái)順受，是另一個(gè)阿Q。金枝和王婆與麻面婆相比，可以算是覺醒的人。金枝在經(jīng)歷婚姻不幸、品嘗世情冷暖之后，由最初的蒙昧，發(fā)展至恨男人，最后恨中國(guó)人，不能不說(shuō)，她對(duì)于世界有了先進(jìn)的認(rèn)識(shí)。王婆是具有抗?fàn)幘竦呐?，在得知丈夫組織“鐮刀會(huì)”后，她教丈夫練槍，取得了與丈夫同等的地位，讓他也很佩服。得知兒子死后，剛烈服毒自盡，自殺未遂后，更加按自己的性子生活，之后，鼓勵(lì)女兒為哥哥報(bào)仇，自己也加入了抗戰(zhàn)的隊(duì)伍。這些女性形象的塑造，反映了蕭紅對(duì)于女性的殷切希望，也繼承了魯迅關(guān)于“改造國(guó)民性”的主題。

《呼蘭河傳》中大泥坑子釀成很多慘劇，人們卻不思修繕；面對(duì)搖晃的屋子，住戶反而無(wú)視生命；王寡婦的悲劇成為人們的談資；小團(tuán)圓媳婦的慘狀徹底暴露在民眾眼前。生活在這里的人們?cè)缫驯慌f習(xí)慣、舊觀念所束縛，缺乏反抗的能力，喪失了人的主體性。這些慘劇的發(fā)生，都是由于民眾喪失自由意識(shí)、沒有作為“人”的自覺，因而無(wú)意識(shí)地參與了一場(chǎng)場(chǎng)“謀殺”，自己也深陷其中無(wú)法自拔。

（三）深重的寂寞情懷

蕭紅一生無(wú)愛、無(wú)家、無(wú)根，加上性格上的任性而為，始終不被人理解。茅盾曾有這樣的評(píng)價(jià)：“精神上寂寞的人一旦發(fā)覺了自己的生命之燈快將熄滅，因而一切都無(wú)從‘補(bǔ)救’的時(shí)候，那她的寂寞的悲哀恐怕不是語(yǔ)言可以形容的?！盵7]蕭紅經(jīng)歷了多重的寂寞，最后殞沒于香港淺水灣?！昂稳死L得蕭紅影，望斷青天一縷霞”，現(xiàn)在的我們已無(wú)法還原她的苦難，姑且品評(píng)作品這一“達(dá)芬奇密碼”，窺一斑而知全貌。

借他人之酒杯澆自己之塊壘，《呼蘭河傳》的誕生便是蕭紅寂寞童年的寫照。這部作品寫于蕭紅最寂寞、最痛苦的時(shí)期：魯迅先生去世、與蕭軍的感情破裂、與端木蕻良的錯(cuò)誤結(jié)合，再加上疾病的折磨，使她渴望覓得一個(gè)安身之所。但逃到香港后，那里卻變成了她的香消玉殞之地。在《呼蘭河傳》中，她極力回憶自己的故鄉(xiāng)，渴望在故園中找到一方凈土，可當(dāng)她落筆時(shí)，家鄉(xiāng)也并沒有給她帶來(lái)多大安慰：祖母有潔癖，“我”故意弄臟她的窗紙，結(jié)果被針扎；“我”頂著水缸玩，被父親踹了一腳；繼母對(duì)“我”惡語(yǔ)相向；能給“我”溫暖的只有慈愛的祖父，可是后來(lái)祖父也死了，把人間的溫暖與愛全都帶走了。

寂寞是蕭紅作品的主色調(diào)，《商市街》是青年蕭紅的寂寞寫照?！渡淌薪帧分饕运谇鄭u和蕭軍的生活經(jīng)歷為內(nèi)容，寫二人在艱難中相濡以沫的生活?？墒捈t還是寂寞的，蕭軍的大男子主義使他只把她當(dāng)作需要保護(hù)的孩子，蕭紅在家庭中只是他的出氣包、傭人。蕭紅自己也想找一個(gè)工作，但她晚出未歸使蕭軍大發(fā)脾氣，大喊“有了職業(yè)，連愛人也不要了”[8]，最后廣告員的夢(mèng)碎了，蕭紅只能蝸居家中，百無(wú)聊賴。蕭軍要求蕭紅這樣做，可他自己也沒有做到，在《他的上唇掛霜了》中，蕭紅這樣寫道“好像很久捉不到的鳥兒，捉到又飛了”[9]，蕭軍留給她的只有背影，每每讓蕭紅生出自己是“完全停止的機(jī)器”的想法。幸而寫作可以緩解她的寂寞，但即使是這樣，蕭紅的作品也沒得到蕭軍的肯定，個(gè)中滋味只有蕭紅自己知道罷了。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)時(shí)代新女性，蕭紅不僅在人生道路上走出了不同于常人的軌跡，在文學(xué)上也標(biāo)新立異，在30年代的文壇算是旁逸斜出的一支。但無(wú)論其行為表現(xiàn)如何乖張另類，性格上有任性、不成熟等類似缺陷，可以確信的是，她始終懷著對(duì)文學(xué)無(wú)限熱愛的赤子之心，從她身患重病仍筆耕不輟就可以看出，而這足以讓人肅然起敬。真正理解了蕭紅，才能看懂她筆下的悲與苦、愛與恨、無(wú)奈與堅(jiān)持、倔強(qiáng)與脆弱……

著名學(xué)者葛浩文說(shuō)：“蕭紅有她的特殊性。作為一個(gè)新女性，她在中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)中尋求獨(dú)立的人格，要遇到外部的壓力和她自己內(nèi)心的矛盾?！泵鎸?duì)這些，她選擇的方式是小說(shuō)的散文化，這是其個(gè)人生命形式的轉(zhuǎn)注式呈現(xiàn)。她用率真的兒童視角、親切的語(yǔ)言表達(dá)、真實(shí)的自我書寫，再現(xiàn)自己的心路歷程。

出于一個(gè)文學(xué)愛好者的初衷，她選擇了自由地表達(dá)。她不愿討好讀者，選擇了個(gè)人話語(yǔ)；為了追求自由，一生都在流浪；并且接受魯迅先生的指引，倔強(qiáng)地反抗壓迫。這種自由意識(shí)難能可貴，但終因沒有做好萬(wàn)全準(zhǔn)備，加上蕭紅過(guò)分局限于個(gè)體生命體驗(yàn)，很難被人理解。另外，她選擇的兒童視角，相當(dāng)于懷舊，是她的一個(gè)靈魂向度，也是她從現(xiàn)實(shí)出走的一個(gè)路徑，是難以融入社會(huì)的任性、天真?？梢哉J(rèn)定蕭紅的心理本質(zhì)是基于童心的自由意識(shí)，體現(xiàn)在文本上則是在她的主要作品中，圍繞著童年記憶、祖父在世時(shí)候的那個(gè)呼蘭小城是她的原點(diǎn)。這個(gè)空間性的想象方式投射在作品中，就是她“散文化”的全部秘密。也就是說(shuō)，她并非是一個(gè)自覺的文體追求者，而是在做率真的自我書寫。