劉小微

（集美大學(xué)誠毅學(xué)院 人文科學(xué)系，福建 廈門 361021）

張愛玲的作品歷來為影視導(dǎo)演所青睞，除1946年至1964年間作者自己改編和創(chuàng)作的十幾個電影劇本被搬上銀幕外，20世紀80年代以來，張愛玲的小說中又有五部作品被拍成電影，并多次被改編成電視劇。其中，小說《半生緣》被改編的次數(shù)和形式最多，不僅有影視劇還有多種形式的舞臺劇。早在1976年，《半生緣》就被拍成電視劇在香港亞視播映。1997年，許鞍華導(dǎo)演的電影版《半生緣》更是引起了不小的轟動。2003年，胡雪楊拍的同名電視劇也引發(fā)了很多爭議。2018年2月，由劉嘉玲、蔣欣主演的新版電視劇《半生緣》宣告殺青，預(yù)計不久也將與觀眾見面。隨著劇組播映前的宣傳造勢，《半生緣》及張愛玲小說影視改編問題再度引起了讀者和觀眾的關(guān)注。

關(guān)于名著的影視改編標準和原則，一直是評論界探討的議題。以原著小說為參照，針對《半生緣》影視劇改編所作的評論也有不少成果。以中國知網(wǎng)提供的資料數(shù)據(jù)顯示，近二十年來刊載于核心期刊上的相關(guān)研究論文就有五十余篇。在多種改編版本中，許鞍華的電影《半生緣》力求保留和再現(xiàn)張愛玲小說的蒼涼風韻，對原著的解讀態(tài)度和呈現(xiàn)方式有著比較嚴肅純正的美學(xué)追求，從而更具有代表性。本文擬對許鞍華電影《半生緣》的改編技巧作出評析，揭示視聽語言藝術(shù)與文字藝術(shù)的各自特色，以求進一步探索文學(xué)轉(zhuǎn)換為視聽語言藝術(shù)的規(guī)律。

許鞍華將小說《半生緣》轉(zhuǎn)化成電影視聽語言藝術(shù)，在技巧上突出表現(xiàn)在以下三個方面：對小說情節(jié)的簡化壓縮和對細節(jié)的擴充與精細化處理、對人物形象特點的強化和常人化處理、多種敘事視角交叉運用。查閱已有的研究論文，發(fā)現(xiàn)其中存在著兩個明顯問題：一是沒有分清電影改編所依據(jù)的小說版本，從而把本來屬于張愛玲自己改寫的內(nèi)容歸入許鞍華二度創(chuàng)作的結(jié)果；二是有些論者盲目全面肯定張愛玲小說，完全以小說為批評標準，對電影中與小說不一致的處理給予否定批評。

通過追溯張愛玲的創(chuàng)作歷史可知，張愛玲1951年在上海《亦報》發(fā)表小說《十八春》，又于1968年將其改編為小說《半生緣》重新在臺灣發(fā)表。電影的結(jié)局依據(jù)的就是這個版本，而有些論述者把這個改動當成是許鞍華的處理。這種對原著版本不準確的掌握勢必嚴重影響對電影改編的藝術(shù)價值的判斷。

《半生緣》是張愛玲小說作品中少有的長篇，全書19萬字。在這樣的容量范圍內(nèi)，無論是情節(jié)的枝蔓設(shè)置還是人物刻畫，小說都做得較為復(fù)雜細致。而電影必須保證在2個小時左右的時限內(nèi)把故事講好，所以從小說到電影，必須處理好如何壓縮原著內(nèi)容又不失其風格這一關(guān)鍵問題。許鞍華的改編不是直接篡改原著內(nèi)容，而是對小說情節(jié)做壓縮、重組和細節(jié)添加，從而使電影總體上不失原小說的韻味，卻在有限的時間里使情節(jié)更為緊湊，人物形象特征更為鮮明。

一、情節(jié)線索的簡化處理

小說中有兩條基本的人物關(guān)系線索：一條是曼楨與世鈞之間的有情人難成眷屬模式；另一條是曼璐、曼楨之間的姐妹恩怨模式。前者屬于現(xiàn)實主義類型的世情故事，后者則帶有現(xiàn)代主義的人性探索傾向。小說中出現(xiàn)過三十多個人物，圍繞這兩條線又交織著多重人物關(guān)系，如曼璐、曼楨、祝鴻才之間的恩怨與陰謀；曼璐、曼楨與張豫瑾之間的情感誤會；叔惠、翠芝與世鈞之間的情感錯位等等，都敘述得較為詳細。此外，世鈞家族成員之間復(fù)雜的矛盾糾葛，顧家老老少少的瑣碎日常，以及幾個女傭之間的勾心斗角等等，也敘述得很具體?？傊?，《半生緣》小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為發(fā)散式的枝蔓橫生狀態(tài)，意欲探討的世態(tài)人情也是多維的。

許鞍華電影《半生緣》對原著情節(jié)做了一定的壓縮簡化。把原著的雙線疊置結(jié)構(gòu)簡化為單線式結(jié)構(gòu)，以曼楨與世鈞的悲歡離合作為貫穿影片的核心主線。曼璐與祝鴻才只作為造成他們愛情悲劇的一場劫難而被敘述，其他人物情節(jié)關(guān)系也都成為推動主線發(fā)展的輔助線。例如，電影中省略掉對翠芝家族場景的敘述，除了與翠芝訂婚又退婚的一鵬和女伴文嫻露過一次面，其他小說人物都沒有出場。也省略掉了對世鈞復(fù)雜的家庭內(nèi)部糾紛的敘述，只用世鈞的一句臺詞簡單帶過。原著中對世鈞寡嫂的內(nèi)心各種盤算有比較細致的表現(xiàn)，而在影片中其只作為家庭餐桌上的一個背景人物，世鈞父親的姨太太根本沒有出鏡，當然也刪掉了原著中發(fā)生在姨太太家的全部情節(jié)。至于顧家的情況也被大量簡化，曼楨兩個弟弟長大以后工作、成家的情況都沒有出現(xiàn)在電影中。豫瑾后來結(jié)婚和戰(zhàn)亂中的不幸遭遇，以及與曼楨的重逢在電影中都沒有提及。另外，曼楨后來與祝鴻才一起生活中的各種沖突也沒在電影中體現(xiàn)。還有很多書中細節(jié)被剪除，在此不一一列舉。

這些刪減的效果總體而言是成功的，把原著中對生活的多向度探索集中聚焦于影片的核心情節(jié)，使故事脈絡(luò)清晰，順應(yīng)了電影這種在影院中只能單向一次性觀賞的藝術(shù)接受特點的需求。當然，其中也有處理不當?shù)牡胤剑?，對世鈞家庭背景的過度簡化處理，使得他突然放棄上海的工作而回去繼承家業(yè)的選擇就顯得很突兀。

二、人物形象的“銳化”與“柔光”處理

“銳化”與“柔光”本是攝影術(shù)語，在此是借用做比喻性表達，意指對人物形象特征的強化和非極端化處理。電影《半生緣》最突出的改編成就，在于通過對原著情節(jié)的適當重組和細節(jié)表達，使人物形象特點更為鮮明：曼楨的率真、剛強；世鈞的木訥、老實；叔惠的靈動、癡情；曼璐的滄桑、怨憤、世俗；祝鴻才的猥瑣、下作、刁滑，都通過畫面語言呈現(xiàn)得形神兼?zhèn)洹Ⅴr活可信。在小說中，曼楨對世鈞的感情表達得比較含蓄，作者著重用細致的心理描寫來展現(xiàn)她的春心萌動。電影中的曼楨則被塑造得更為活潑、主動。原著中有大量本身難以用鏡頭直接呈現(xiàn)的心理描寫，電影在原著基礎(chǔ)上巧妙地增加了一些細節(jié)處理，把人物的內(nèi)心世界暗示出來。例如，在郊外拍照那場戲，曼楨大方地為世鈞擦去臉上的污跡，為了能與世鈞合照先拉叔惠做鋪墊的小心機，都把她對世鈞的單純又率真、羞怯又真摯的愛戀之情表現(xiàn)得非常美好。同樣，世鈞的木訥形象在影片中也得到凸顯。為此，影片對小說中的一些對話和動作也做了移植或刪減，例如開頭曼楨、叔惠、世鈞三個人在小飯館里相遇一起吃飯的情節(jié)。原著中說“過年吃蛤蜊，大概也算是一個好口彩——算是元寶”[1]的是世鈞，電影中把這句臺詞給了曼楨，世鈞幾乎一直是一副沉默又局促的情態(tài)，這樣的處理把曼楨的活潑、世鈞的不善言辭都表現(xiàn)得更為鮮明。影片中類似這種把臺詞、動作移植，使細節(jié)設(shè)置更顯精致的例子還有很多。例如，還是之前那個拍照的場面，愛打扮的叔惠拍照時向曼楨又借梳子又借鏡子，被世鈞順勢調(diào)侃“把口紅也給他”。這句在原著中是叔惠調(diào)侃世鈞的話，從情節(jié)順暢性和人物特點來看，影片中的處理顯然是更為自然更為合理。

電影對原著做刪減，同時，也會依塑造人物需要把一些文中簡單帶過的具體細節(jié)放大。例如，小說中寫曼楨生病沒上班，晚上在叔惠家里，世鈞借口寫家信卻一直坐在書桌前發(fā)呆。在原文中這個只用一句話就簡單帶過的情節(jié)，在電影中卻做了精心的放大處理。時間前移到三人郊外拍照那天的晚上，設(shè)計添加了很多細節(jié)來展示人物微妙的心理活動。特寫鏡頭中世鈞在信紙上，下意識地一遍遍寫著曼楨的名字，暴露了他看似一潭死水，實則對曼楨充滿了愛慕的內(nèi)心秘密。繼而曼楨因為手套丟了打電話來問叔惠，叔惠接電話時的無奈和不耐煩與躲在一邊豎著耳朵偷聽的世鈞反差明顯，三人間不同的感情關(guān)系一目了然。另一邊同樣在偷聽的是叔惠媽媽，兩個偷聽者各懷心思又相互躲避的畫面饒有情趣。

不同于原小說的輕描淡寫，電影中對于世鈞為曼楨找手套一段情節(jié)，作了濃墨重彩的渲染，成為影片的點睛之筆。電影把時間背景由原著中的下午改到夜晚，寒夜中世鈞打著手電筒在郊外的樹林里細細搜尋，蒙太奇鏡頭緊接著轉(zhuǎn)到曼楨的辦公室里，世鈞羞澀地拿出手套悄悄交給曼楨，而曼楨也恰好要用叔惠做擋箭牌為世鈞織毛衣。這個甜蜜的畫面，讓人看到真心愛一個人的表現(xiàn)不會是索取，而是迫切地想為對方付出。曼楨拿到手套默契地避開同事悄悄藏起，她強忍住笑意的欣喜神態(tài)，感染著觀眾。此時仿佛能聽到這對兩情相悅的年輕戀人撲通撲通的心跳，感受到心靈初次交匯那一刻的純真與美好。到了影片結(jié)束時，這對有情人歷經(jīng)十四年的悲歡終究錯過彼此，一句“我們都回不去了”，鏡頭又跳回到當年世鈞拿著手電筒尋找曼楨的紅手套的畫面，年輕的世鈞蹲在地上拾起手套，臉上浮現(xiàn)著欣慰與幸福的笑容，影片至此戛然而止。這個既溫暖又感傷的結(jié)尾，彌漫著張愛玲式的蒼涼氣息，“一方面希望通過世鈞尋找手套的情節(jié)，喚起觀眾對兩人愛情的回憶；另一方面也不禁讓人感慨造化弄人，一副手套可以失而復(fù)得，但是錯失的情緣卻無法再續(xù)”[2]，悵然若失的余韻經(jīng)久不息。

與原著相比，電影一方面對人物作了“銳化”處理，使形象特點更為集中鮮明；另一方面，又給原著中比較極端化的人物加了“柔光”，淡化了大善大惡的色彩，使人物更接近普通人。它堅持了張愛玲小說寫人“全是些不徹底的人物”[3]的一貫風格，這一點上電影倒是比原著更加“張愛玲化”了。此外，張愛玲對創(chuàng)作的通俗文學(xué)定位，使她的小說總脫不了傳奇的底色，《半生緣》的情節(jié)中也存在一些“無巧不成書”式的設(shè)計。例如，在人海茫茫、屋宇林立的大上海，曼楨生完孩子后租住的亭子間，恰巧就靠近著豫瑾妻子娘家的房子，而豫瑾妻子也偏偏就跑到曼楨住的房子來借打電話，促成了曼楨和豫瑾的再度相見。類似情節(jié)還有很多，這種現(xiàn)實中極小概率的事件沖淡了小說的真實感，未免有些創(chuàng)作的“匠氣”。

許鞍華電影版《半生緣》則力求營構(gòu)一種日常性，他刪掉了小說中的奇巧內(nèi)容，讓人物和故事都更接近平凡，增強了影片情境的代入感，使觀眾在影片中能找到自己生活的影子引發(fā)共鳴。例如，祝鴻才在小說中被塑造成一個蠻橫粗俗、痞氣十足、人性稀薄的流氓惡棍形象。這當然是為了更強烈地渲染曼楨的不幸，但他的代表性就受到局限。畢竟生活中大惡大善的人為少數(shù)，多是不好不壞的一般人，而且也使得處事理性的曼楨選擇跟他一起生活顯得很荒謬。所以，電影中大大弱化了對祝鴻才的“惡”的渲染，并且給他增添了幾分滑稽和體貼的“人”氣。例如，兒子生病，他不乏憐子之愛，還暖心地給曼楨準備好早餐，這也可以使觀眾更順利地接受曼楨最終留下來跟他一起生活的決定。同樣，電影中的曼璐也不似小說中那么刁蠻張揚，而是多了幾分身不由己的克制和怨憤，更符合她過了氣的舞女的身份定位，是個可恨又可憐的形象。這些生活化、常人化的改編處理，使電影散發(fā)著一股素樸的傷感韻味。

三、敘事視角的多樣配合

小說《半生緣》采用的是單一的全知全能敘事視角，“選擇這樣的視角從一開始就有了俯視的味道，整個社會或所有人物基本都處在一個被描摹的地位，敘述人俯瞰全局無所不知”[4]。電影中則運用了豐富多樣的敘事視角，交叉配合展開情節(jié)，有效提高了敘事效率。引導(dǎo)觀眾變換角度去審視、思考片中的故事和人物，也避免了單一視角敘事的刻板、單調(diào)。影片先從曼楨娓娓道來的畫外音配合著畫面展開，非常利落地交代出她與世鈞的四次相遇，比原著的敘事節(jié)奏快了很多。觀眾通過曼楨的眼睛看到靦腆、淳樸、書生氣十足的世鈞形象。最后，二人在車間的一次相遇，影片忽然放慢了速度，用了一個持續(xù)20秒的抒情長鏡頭：幽深的車間里光線黯淡，攝影鏡頭仿佛一雙無形的眼睛望著明亮的車間門口，曼楨逆著光從門外走進來，同時攝影機慢慢向她推進，曼楨的面容也逐漸清晰，此時世鈞進入畫面，迎著曼楨走去。我們才恍然開悟，剛才的攝影鏡頭模擬的是世鈞的眼睛。世鈞目不斜視地向門口走去，與曼楨擦肩而過，曼楨微微側(cè)回頭看向他并繼續(xù)向前走出畫面，而攝影機也不再移動，世鈞繼續(xù)走向門口，這時我們仿佛看到畫面外的曼楨在駐足望著世鈞漸行漸遠的背影，電影片名“半生緣”三個素樸的白色大字現(xiàn)出銀幕。這樣克制內(nèi)斂又略帶感傷的畫面語言，渲染出影片蒼茫的基調(diào)，隱喻著平凡而無奈的人生，也暗示了兩位主人公終將錯過彼此的命運，顯示出電影迥異于小說的獨特表達手法和藝術(shù)魅力。影片的下一段情節(jié)轉(zhuǎn)換為世鈞視角的敘述，鏡頭先采用了一個從高高的樹梢俯拍下來的角度，刻意造成觀眾與片中故事的間離效果，引起觀眾的審美思索。

影片中還有一段非常精彩的讓世鈞的畫外音與畫面內(nèi)容錯位的設(shè)計，充分發(fā)揮了視聽語言的特點和優(yōu)勢，在有限的時間內(nèi)傳達最豐富的信息量。曼楨生完孩子逃出醫(yī)院后，去叔惠家聽到世鈞已結(jié)婚的消息，失神落魄地走在路上，此時響起世鈞的畫外音：“今天下雪了，我好像看見一個像曼楨的女人，可是轉(zhuǎn)眼之間她已經(jīng)不見了，也許是一種幻覺，因為我一直不能忘記她”。而畫面中卻是曼楨看到水果攤前一個酷肖世鈞的背影，急切地奔過去，那個身影卻已不見。世鈞的畫外音訴說的恰好也是曼楨的心境，兩個有情人心心相印，卻被無情拆散的痛苦用這種音畫錯位的方式展現(xiàn)得淋漓盡致。極深的痛苦用極克制的形式來裝載，形成一股巨大的張力沖擊著觀眾的心靈，電影的畫面語言豐富而又意味深長。

影片中更多使用的還是全知全能的敘事視角，但影片依循的是視聽語言的藝術(shù)規(guī)律，全知全能視角敘事在方法運用上也不同于原著。張愛玲小說很擅長心理描寫，文字語言可以把人物的內(nèi)心活動描摹得層次分明、細膩有致。電影中如果大量使用旁白或人物內(nèi)心獨白去敘述這些心理活動，便失去了視聽藝術(shù)的自身價值特色，是非常蹩腳的表現(xiàn)手法。許鞍華在電影中精心設(shè)計了很多具體的畫面將人物的心理活動可視化，這是非常有難度的處理。例如，叔惠與翠芝初次相見便暗生情愫，但他們的愛情比世鈞、曼楨更絕望。如果說曼楨與世鈞的悲劇，主要是因為遇到一系列外力的破壞阻遏，那么叔惠、翠芝的身份從一開始就注定他們之間只能是一場無望的暗戀。懸殊的門第、朋友妻和丈夫的朋友的身份限定，使他們不能越雷池半步，但感情是自由生發(fā)的，心動的感覺是無法人為消除的。影片中通過細節(jié)暗示著人物的內(nèi)心波瀾。靈動、灑脫、健談的叔惠在翠芝面前頓時變得緊張慌亂，吃飯時夾起一塊鴨肉又失神地扔到世鈞碗里。翠芝大家閨秀的教養(yǎng)使她不可能表露自己對叔惠的感情，但端莊沉靜的外表還是蓋不住內(nèi)心的真情。三個人一起出游，叔惠手足無措地把自己吃的炒栗子遞給翠芝，世鈞武斷地說翠芝不會吃這種零食，劃船時翠芝卻徑自拿起叔惠的栗子吃起來，這既表明世鈞與翠芝的彼此隔膜，也流露出翠芝對叔惠的傾心。十年后，叔惠從國外回來，作為世鈞太太的翠芝急切、認真地為淑惠籌備接風家宴。對他的偏好習慣記得清清楚楚，更泄露了叔惠在她內(nèi)心深處的隱秘地位，也襯托他們重逢后，那段點到即止、欲說還休的對話分外無奈凄苦。

總之，許鞍華電影對張愛玲小說《半生緣》的解讀是準確的，是在尊重原著的基礎(chǔ)上進行的視聽語言轉(zhuǎn)換。從劇情設(shè)計到攝影、音響等環(huán)節(jié)都體現(xiàn)出嚴肅的審美追求，也取得了較高的視聽藝術(shù)成就。電影《半生緣》植根于小說又不是簡單圖解小說，遵循視聽語言藝術(shù)的表達規(guī)律和特點，運用恰當?shù)募记蓪崿F(xiàn)從文字語言藝術(shù)到視聽語言藝術(shù)的二度創(chuàng)造，是張愛玲小說影視改編中的成功之作，本身已達到經(jīng)典影片的水準。因而，《半生緣》電影改編取得的成就值得認真總結(jié)，為今后的影視改編提供了借鑒。在2018版電視劇《半生緣》即將播映之際，我們認真總結(jié)一下許鞍華電影《半生緣》改編的藝術(shù)特點或?qū)⒂欣诤罄m(xù)對新版電視劇的改編得失作出理性的評析。