張 林（浙江音樂學(xué)院 科研處，浙江 杭州 310024）

民族（nation 或nationality）不僅是一種人群范疇，而且還是一種人們共同體，是一種浸含著人們主觀意愿的社會政治構(gòu)建，是一種政治協(xié)商和對話的結(jié)果。[1]339-341在中國，民族只能是依照戶口本上的標(biāo)注作為依據(jù)。因此，當(dāng)今許多民族并非原生族群，而是具有建構(gòu)的性質(zhì)?！?‘族群’是人類在資源競爭中為了追求集體利益并限定可分享資源的人群范圍而產(chǎn)生的以主觀認(rèn)同凝聚的社會人群?！盵2]因此，塑造族群認(rèn)同成為每個人類共同體不變的訴求，“工具論”代表阿伯樂·庫恩認(rèn)為：“族群認(rèn)同在本質(zhì)上是一種政治現(xiàn)象。它之所以強調(diào)傳統(tǒng)文化，是因為傳統(tǒng)文化能夠增強和調(diào)動一個族群的政治內(nèi)聚力?！盵1]350為此出現(xiàn)了許多文化建構(gòu)現(xiàn)象。

文化建構(gòu)現(xiàn)象在遼寧新賓滿族自治縣非常普遍。滿族直系祖先為女真，但在進行民族識別時是以“旗人”為基礎(chǔ)，旗人包含滿、蒙、漢三種八旗成員，可見滿族這一民族的建構(gòu)性。不僅如此，在20 世紀(jì)80 年代成立滿族自治縣之際，許多漢族人變更族稱成為滿族，導(dǎo)致滿族族性進一步弱化。以新賓滿族自治縣為例，在1982—1985 年三年間，有近十萬漢族人變更成了滿族。[3]正如定宜莊、胡鴻保所言：“如今的滿族，與清朝滅亡時的“旗族”已經(jīng)發(fā)生了實質(zhì)性的改變。我們將其稱為‘滿族的重建’。”[4]重新建構(gòu)的滿族不可避免地出現(xiàn)了認(rèn)同危機，因此需要重塑民族文化認(rèn)同，各地滿族以自治區(qū)域為單位進行了一系列強化族性的文化建構(gòu)活動，音樂文化體系建構(gòu)是其中一部分。新賓滿族自治縣建構(gòu)的音樂文化體系比較完整，民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂均被納入建構(gòu)的滿族儀式之中。當(dāng)然，諸多文化認(rèn)同往往相伴存在，一個儀式中的音樂不僅塑造族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同，也可能伴隨著其他認(rèn)同?！扒寤使世锛雷娲蟮洹眱x式音樂即存在這種情況。

一、儀式程序：“清皇故里祭祖大典”對“黃帝故里拜祖大典”的嫁接

位于新賓滿族自治縣赫圖阿拉城的地藏寺和顯佑宮始建于努爾哈赤時期，作為愛新覺羅家族的家廟兼地處后金政權(quán)都城，二者被賦予了皇家寺院的美譽，被當(dāng)?shù)厝朔Q為皇寺。清代近300 年間，清帝九次幸閱赫圖阿拉城與皇家寺院并進行祭拜。1904 年，赫圖阿拉城及皇家寺院在日俄戰(zhàn)爭中慘遭破壞，盛景一去不返，至1998 年，在政府支持下完成復(fù)建工程。[5]

2012 年，地藏寺決定把在地藏殿立過祖先牌位的相關(guān)居士請回來舉辦一次集體祭祖活動，為了把活動舉辦的更加隆重，他們把河南新鄭“黃帝故里拜祖大典”的模式嫁接過來并加入佛教和滿族歌舞內(nèi)容，給新的儀式命名為“大型祭祖法會”，時間定在農(nóng)歷四月十七日。①參考筆者2016年7月28日對地藏寺僧人釋為生（本文中僧人、道士均使用其法名）的采訪。由于該法會是由黃帝故里拜祖大典嫁接而成，在此把兩個儀式的結(jié)構(gòu)進行對比，以觀嫁接前后發(fā)生的變化。（見表1）

表1 兩個相關(guān)儀式結(jié)構(gòu)比較[6]② 2012年地藏寺大型祭祖法會的錄像由崔士俊團隊攝制，崔士俊以及地藏寺僧人為生均有提供。

就儀式程序來說，二者基本一致，此外，地藏寺大型祭祖法會增加了“祭祖安位”這一環(huán)節(jié)，并在原有框架下填入適合地藏寺祭祖法會的內(nèi)容。通過祭祖安位、行施拜禮、高唱頌歌、天地人和等幾個儀程中佛教內(nèi)容的貫穿，整個儀式體現(xiàn)出佛教法會特征。樂舞敬拜環(huán)節(jié)由滿族歌舞團表演滿族歌舞，說明這場法會從起始之初就是一個宗教與世俗相結(jié)合的活動。2013 年，顯佑宮加入這一儀式，原本具有佛教色彩的“大型祭祖法會”吸收了道教元素，儀式改名為“滿清故里首屆祭祖大典”，儀式中不再有佛教內(nèi)容的貫穿，僅在“祭祖安位”環(huán)節(jié)利用佛教道教分別上臺拈香祭拜體現(xiàn)儀式的宗教性質(zhì)。此后幾屆，儀式名稱分別為“新賓縣第二屆滿清故里祭祖大典”（2014）“新賓縣第三屆清皇故里祭祖大典”（2015）“新賓縣赫圖阿拉城第四屆清皇故里祭祖大典”（2016），儀式名稱基本定位在清皇故里祭祖大典。這個重新建構(gòu)的儀式不是嚴(yán)格意義上的滿族傳統(tǒng)文化，但得到官方支持和鼓勵，它成了每年皇寺廟會中必須舉辦的一項重要活動，基本程序和儀式內(nèi)容逐漸穩(wěn)定，影響力亦越來越大。

二、儀式文本：第三屆清皇故里祭祖大典個案

2015 年是新賓滿族自治縣成立三十周年，地藏寺建寺四百年，也是清皇故里七大廟宇建寺四百周年，尋根問祖在這時有著深刻的文化意義。大典在地藏寺門前舉行，門前廣場上搭起了臺子，臺子上是長12 米、高5米的祖位圖，圖的中央是清太祖努爾哈赤像，左右為八旗旗幟，背景為《姑蘇繁華圖》山塘街段。祖位圖上方掛著一條長12 米、高約1 米的紅布條幅，上寫“新賓縣第三屆清皇故里祭祖大典”。一張用黃布遮蓋的大桌上供有兩個牌位，分別是“大清皇室歷代祖先之位”和“中華民族萬姓祖先之位”，臺前下放著一只巨大的香爐，上寫“大清皇寺”四字。

臺下兩邊分別有兩人手持兩張裱好的中國書法作品，上寫“佛”“道”二字。上午9:40，地藏寺僧人、顯佑宮道士都來到了儀式現(xiàn)場，根據(jù)兩個大字的指引，均站成兩個橫排至相應(yīng)位置。佛教10 位僧人參加，手持如意的主法師站在首排最里面，端“戒定真香”盤者站在其后，有引磬、木魚，鐺子、合子（即俗名镲）各2件，另外八人分別演奏其中的一件法器。每一橫排引磬、木魚，鐺子、合子各1 件，持同種法器者站在前后位置。道教亦有10 人出場，手拿朝僉的高功法師站在第一排的最里面，隨臣（東北道教叫跟香）手端香盤站在高功身后，另有分別手持磬、鈴、鈴、鐃的虎壇③龍壇和虎壇是東北韻的叫法。手持木魚、引磬、鈸、手鼓的是龍壇，手持磬、鈴、鈴、鐃的是虎壇。四位經(jīng)師，和手持木魚、引磬、鈸、手鼓的龍壇四位經(jīng)師?；驹谇芭牛垑驹诤笈?。道教的出場講究成雙，除了穿紫色法衣的高功和普通藍(lán)色道袍的隨臣外，穿黃、綠、白、紅法衣者各2 人。僧人、道士的后面是幾十位敬獻花藍(lán)或上香的嘉賓，場地兩邊站著民間念佛團成員，場地四周圍滿了參觀者。

具體程序：

9:50 分，盛世禮炮。選擇九點五十分開始是表示先祖努爾哈赤為九五至尊之意。主持人讀完祝詞，宣布新賓縣第三節(jié)清皇故里祭祖大典正式開始。主持人宣讀：“感恩先祖，共沐吉祥，高歌盛世，鳴響禮炮”，鳴21響禮炮。同時播放背景音樂。

9:54 分，祭祖安位。首先地藏寺諸位法師上臺祭拜，主壇法師為上傳下悟大和尚，端香盤的僧人在前引領(lǐng)，主法師及其他僧人隨后從右面上臺，前后順序為：引磬、引磬、木魚、木魚、鐺子、鐺子、合子、合子，在行進中反復(fù)唱《南無地藏王菩薩稱號》。至臺上，僧人把香盤放在桌上，站在一旁等候，其余僧人分列兩旁。東單：引磬、木魚、鐺子、鈴。西單：引磬、木魚、鐺子、合子。主法師拈香完畢鞠一躬轉(zhuǎn)身下臺，兩邊僧人轉(zhuǎn)過身面對牌位鞠一躬按來時的順序跟上，端香盤者走在最后，回到原來場地位置。整個過程一直在唱《南無地藏王菩薩稱號》。

接著道教上場祭祖安位，隨臣端香盤在前面引路，后面依次是手鼓、鐃、鈸、鈴、引磬、鈴、磬、木魚、高功。隨臣把香盤放在桌上，站在一邊等候，執(zhí)法器的法師上臺先鞠一躬（同樣顏色衣服的兩人一起鞠躬），然后分成龍壇和虎壇分列兩旁，牌位的左邊是龍壇，由內(nèi)到外分別是木魚、引磬、鈸、手鼓；牌位的右首是虎壇，由內(nèi)到外分別是磬、鈴、鈴、鐃。高功拈香完畢后起身橫僉，兩班經(jīng)師打禮回壇。從頭至尾一直演唱天尊板——《全真演教天尊》。

10:02 分，敬獻花籃。來自各地的17 位嘉賓在滿族格格引領(lǐng)下，手捧身前的花籃放到臺前，鞠躬之后回到原位。使用背景音樂。

10:05 分，凈手上香。來自各地的38 位嘉賓在滿族格格帶領(lǐng)下，各舉一支龍香插到香爐里面，鞠躬后回到原位。使用背景音樂。

10:15 分，行施拜禮。全場肅立，在主持人的引導(dǎo)下三鞠躬?！暗谝痪瞎覀冊感Хㄏ茸?，立他的美德，起身；再鞠躬，我們愿學(xué)習(xí)先祖團結(jié)的榜樣，起身；三鞠躬，我們愿承襲先祖堅忍的風(fēng)范，我們愿接受先祖禮儀的教誨，起身?！辈シ疟尘耙魳?。

10:16 分，恭讀祭文。背景音樂伴奏。地藏寺上傳下悟大和尚上臺恭讀祭文：乙未之夏，斗指東南，惠風(fēng)和暢，天清氣暖……

10:21 分，樂舞敬拜。進行滿族歌舞表演， 共表演四首作品。第一首作品是舞蹈《祈?！罚嗝』锇绯伤_滿的模樣，腰間掛腰鈴，手持抓鼓，在音樂伴奏下跳舞。第二首作品是歌舞小品《江山無限》，講述了康熙微服私訪，恰逢赫圖阿拉城皇家廟會，演員高歌一曲電視劇《康熙微服私訪記》的主題曲《江山無限》，唱歌時有十位滿族格格伴舞。第三首作品是歌伴舞《赫圖阿拉之歌》，歌唱舞蹈演員全是滿族格格打扮。第四首作品是單鼓《迎春》，男舞蹈隊員身穿滿族士兵服裝、手持單鼓跳舞。

10:45 分，祈福中華，天地人和。主持人寄語：“愿先祖安詳，愿滿族后裔、中華各族人民乃至世界人民幸福安康，愿世界和平，所有生命獲得吉祥與祝福?！狈棚w扎好的彩球，整個儀式結(jié)束。

三、儀式用樂：明確尚未穩(wěn)定

由于儀式建構(gòu)時間較短，其用樂情況在初期階段不太穩(wěn)定亦屬正常，但其中的變化也會有一定的規(guī)律可循，因此，將歷年儀式用樂情況進行分析實有必要。（見表2）

表中統(tǒng)計顯示，在所有儀程中，“祭祖安位”“樂舞敬拜”兩個程序使用音樂的情況比較穩(wěn)定。除此之外，2012 年，由地藏寺單獨承辦，在“天地人和”與“高唱頌歌”中使用了佛教音樂，歷屆其他儀式音樂均為背景音樂。吊詭的是，即使有些儀程連續(xù)幾年使用背景音樂，但所用音樂每年都不一樣。筆者曾就此事問詢一直負(fù)責(zé)這些事項的地藏寺僧人釋為生，據(jù)他說這些音樂都是地藏寺的居士從網(wǎng)上所下載，每年下載這些音樂的居士不同，對音樂的選擇會有差異，以后變化的可能性仍然存在。

根據(jù)儀式音樂性質(zhì)及穩(wěn)定性存在的差異，“清皇故里祭祖大典”中使用的音樂可以分成核心（宗教音樂）、中介（滿族歌舞）、外圍（背景音樂）三類。從認(rèn)同的角度來說，在清皇故里祭祖大典所用音樂中，處于核心層次的宗教音樂塑造的宗教認(rèn)同無疑是該儀式所體現(xiàn)的主要文化。

表2 歷年儀式用樂情況① 2012、2013、2014年的錄像由崔士俊團隊攝制，崔士俊以及地藏寺僧人釋為生均有提供，2015、2016年材料為筆者田野考察所得。歷年佛教用樂得益于地藏寺僧人釋無難、釋無愚的講解，道教用樂得益于顯佑宮道長馬法哲、孫崇圣的講解，滿族歌舞得益于赫圖阿拉城旅游歌舞團邢彥杰的講解。由于2014年視頻經(jīng)過剪輯，其中的背景音樂很難判斷為儀式現(xiàn)場使用還是之后所加，表中“？”表示不太清楚是否使用音樂。

一個儀式事項可以同時涵蓋多種文化認(rèn)同，這些文化認(rèn)同也有層次之分，從音樂作為切入點進行分析即牽涉音樂認(rèn)同的問題。作為文化認(rèn)同的一種，音樂認(rèn)同與族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、政治認(rèn)同、宗教認(rèn)同等其他認(rèn)同之間，既有作為藝術(shù)認(rèn)同的自身獨立性，又與其他文化認(rèn)同具有對應(yīng)性。因此，音樂認(rèn)同的分析是研究其他文化認(rèn)同的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對于已經(jīng)沉淀為傳統(tǒng)的儀式，其用樂可能相對成熟，音樂模式可能相對穩(wěn)定，但對于新建構(gòu)的儀式來說，如何選擇用樂以及音樂與儀式之間如何進行調(diào)適便成了問題，下文結(jié)合音樂進行分析。

四、佛教認(rèn)同：從藏傳到漢傳的轉(zhuǎn)變

2012 年，地藏寺通過利用佛教元素在“大型祭祖法會”中進行貫穿來體現(xiàn)佛教認(rèn)同，但2013 年之后，只有在“祭祖安位”環(huán)節(jié)使用佛教音樂，因此僅針對這一環(huán)節(jié)佛教音樂的使用情況進行分析。

（一）佛教音樂認(rèn)同分析

表3 歷年佛教音樂曲目（表中的a、b 等字母表示儀式音樂代碼）

2012 年的儀式由地藏寺單獨舉辦，為了使儀式顯得更加豐滿加入了較多誦經(jīng)內(nèi)容，演唱了十首佛曲（三真言算三首）。2013 年，顯佑宮加入以后，儀式需要為顯佑宮上臺拈香留出時間，因此佛教樂曲相應(yīng)減少至四首。比較特殊的是2015 年，這一年有兩個原因，一是上香的人數(shù)較多，往年一般16 人上香，該年高達(dá)38 人，占用了一些時間。其次是本來安排在前一天的“放生”儀式因故推遲至祭祖大典完畢之后舉行，為了不把“放生”儀式推遲得太久，主辦方對祭祖大典的時間進行了較嚴(yán)格的控制。因此，佛教、道教均是上臺拈香之后即下臺，佛教只演唱了一支《南無地藏王菩薩稱號》并貫穿“上臺、拈香、下臺”三個環(huán)節(jié)。2016 年，在以往只有“拈香”環(huán)節(jié)誦經(jīng)的基礎(chǔ)上，加入了上臺和下臺都演唱《南無地藏王菩薩稱號》的形式。盡管每年都有變化，但仍然可以看到其中的固定因素，2014 年，雖然沒有演唱“i”，但演唱了“l(fā)”，盡管二者不屬于同曲，但都是《回向偈》，因此實際上“l(fā)”在表達(dá)“i”的內(nèi)容，在這里仍然可以看成“i”出現(xiàn)在儀式中，因此這一儀程用樂基本形成了“bcei”這一相對固定模式。由于儀式興起時間較短，在開始幾屆儀式上、下臺時不演唱經(jīng)韻，但最近兩年這一程序都在使用“a”，也說明了儀式的內(nèi)容在逐步完善，逐步趨向成熟。至此，初步形成“a（上臺）bcei（拈香）a（下臺）”這一相對固定的模式。根據(jù)時間寬裕與否會適當(dāng)調(diào)整演唱內(nèi)容，如果時間較短則只演唱“a”，如果時間寬裕，則“abceia”這套模式全部使用，視情況可能還會加入其他曲目。佛教誦經(jīng)音樂與儀式不斷調(diào)適使儀式在整體上逐步趨向穩(wěn)定和成熟，其所用音樂均為漢傳佛教音樂，反映了對漢傳佛教音樂認(rèn)同。近幾年，使用較多的曲目為《南無地藏王菩薩稱號》。（見譜例1）

樂曲為“并置型雙句體”a+b，上下句各兩小節(jié)，上句的旋律音調(diào)主要在落音do 的上方五度內(nèi)進行，下句的旋律音調(diào)在下句落音sol 的上下三度的音域內(nèi)環(huán)繞著sol 進行，兩句之間構(gòu)成不完全模進的關(guān)系。上句宮調(diào)式色彩，下句徵調(diào)式色彩，形成六聲徵調(diào)式，在兩句的句尾落音和句頭起音之間有經(jīng)過音級進連接，起到橋梁作用，使兩個樂句之間聯(lián)系更緊密。樂曲中句首附點節(jié)奏的運用是一特色，附點節(jié)奏本身具有向前的推動力，除了強調(diào)“南”字外，還為在不斷的行進當(dāng)中提供了吸氣口。樂曲可以根據(jù)需要不斷反復(fù)，從而形成“復(fù)敘性上下句體樂段”[7]。

（二）佛教文化認(rèn)同變遷

史料顯示，佛教早在努爾哈赤之前就已經(jīng)傳入東北地區(qū)，“奉省佛教可分二支：來自中土者曰和尚教；來自西藏者，曰喇嘛教?！盵8]清太祖努爾哈赤為適應(yīng)統(tǒng)一事業(yè)的需要，積極宣傳喇嘛教，修建佛寺，保護僧侶，優(yōu)待傳教人士?！霸诤請D阿拉城，努爾哈赤兩次接待來自蒙古的烏斯（西藏）人大喇嘛干祿打爾罕的佛教傳人囊蘇。七大廟正是在囊蘇的宣傳影響下修建的。”[9]718既然認(rèn)為包括地藏寺、顯佑宮在內(nèi)的七大廟的修建是受囊蘇影響，有必要對此人來歷進行考證。巧合的是，在《大金喇嘛法師寶記》碑文中記述有名為囊蘇者，“法師斡祿打兒罕囊素，烏斯藏①烏斯藏即西藏。人也，誕生佛境，道演真?zhèn)鳎纫讶谕ê醮蠓?，?fù)意普度乎群生。于是不憚跋涉，東歷蒙古諸邦。闡揚圣教，廣敷佛惠,蠢動含靈之類，咸沾佛性。及到我國，蒙太祖皇帝敬禮尊師，倍常供給，至天命辛酉年八月廿一日，法師示寂歸西。太祖有敕，修建寶塔，斂藏舍利。緣累年征伐，未建壽域。今天聰四年，法弟白喇嘛奏請欽奉總兵耿仲明、都元帥孔有德、總兵尚可禧，皇上敕旨，八王府令旨，乃建寶塔?！盵10]98斡祿打兒罕囊素去世時在天命六年，當(dāng)時努爾哈赤已經(jīng)遷都遼陽，興建東京城。但他應(yīng)該不是當(dāng)年才從蒙古過來，從“敬謹(jǐn)尊師，倍加供給”也可以看出來，斡祿打兒罕囊素喇嘛定是為努爾哈赤做出了不少貢獻才獲得如此高的地位，李勤璞認(rèn)為，“這位喇嘛另外的名字叫戴青囊素喇嘛”[10]101，經(jīng)查其原來在“科爾沁蒙古哈坦巴圖魯貝勒”[11]處，據(jù)《滿文老檔》記載，在天命六年（1621）后金定都東京城（今遼陽）后，多次有喇嘛從蒙古來歸，戴青囊素喇嘛得到努爾哈赤的厚待，直至圓寂在遼陽。

囊蘇喇嘛起初曾經(jīng)來過二次，蕭一山認(rèn)為，“其來滿洲，至遲亦當(dāng)在努爾哈赤稱汗之前后?！盵12]70筆者認(rèn)為這已經(jīng)是比較保守的推斷。這說明在1616 年前后，斡祿打兒罕囊素喇嘛已經(jīng)在新賓為努爾哈赤所用，1615 年，建七大廟，當(dāng)時斡祿打兒罕囊素喇嘛作為“尊師”，不可能對地藏寺的規(guī)劃熟視無睹，相反，從地藏寺建寺之初即信奉喇嘛教可以看出，斡祿打兒罕囊素喇嘛在其中應(yīng)當(dāng)起到很大的影響。

清朝時，地藏寺最初由禮部派僧綱一人住持，香火最繁。清末民國初，境內(nèi)有地藏寺等佛寺30 所，僧、尼68 人。新中國成立前，寺廟多被拆毀，僧眾還俗，當(dāng)時縣內(nèi)僅老城村尚存佛寺一處，寺內(nèi)諸佛塑像及經(jīng)書法器均于“文化大革命”中散失毀掉。師徒2 人，昌德圓寂，其徒隆海20 世紀(jì)80 年代為“普覺寺”主持。[9]718地藏寺1998年建寺以后，1998—2002 年來來去去已經(jīng)五六批，2002 年之后是上傳下悟大和尚住持，現(xiàn)今常住僧人為三人。上傳下悟大和尚另外還負(fù)責(zé)雙靈寺管理，平時常住雙靈寺，有法事時雙靈寺的僧人也過來與地藏寺僧人一起做法。原來的喇嘛教現(xiàn)如今已成漢傳佛教的活動場所。②2015年8月11日對地藏寺僧人釋傳悟采訪。

地藏寺由推崇喇嘛教改為漢傳佛教原因有二。其一是喇嘛教在蒙古族地位很高，努爾哈赤為了聯(lián)手蒙古對抗明朝強大的軍事力量，大力推崇喇嘛教以表現(xiàn)對蒙古族宗教文化的認(rèn)同。其二是努爾哈赤建立八旗制度，分滿、蒙、漢三個八旗，由此可見，在當(dāng)時的新賓地區(qū)生活著數(shù)量不少的蒙古族，推廣喇嘛教不僅存在社會基礎(chǔ)，亦是一種社會需要。

現(xiàn)在推崇漢傳佛教則是因為上述兩種因素發(fā)生變化。其一，滿蒙沒有了共同對手，沒有了結(jié)盟的現(xiàn)實需求，喇嘛教失去了作為政治紐帶的意義，漢傳佛教在當(dāng)今作為中國社會佛教主流文化，成為滿族選擇亦合乎常理。其二，新賓地區(qū)的人員結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，蒙古族人口所占總?cè)丝诒嚷史浅Ｐ?，大部分人口為漢族和已經(jīng)高度漢化的滿族，因此選擇了漢傳佛教。總之，滿族佛教認(rèn)同的變化是隨著社會的發(fā)展而進行調(diào)適。

五、道教認(rèn)同：從正一到全真的變遷

2012 年，在“地藏寺大型祭祖法會”中沒有出現(xiàn)道教元素，但2013 年之后，只有在“祭祖安位”環(huán)節(jié)使用道教音樂，因此僅針對2013 年之后這一環(huán)節(jié)道教音樂的使用情況進行分析。

（一）道教音樂認(rèn)同分析

相比于佛教用樂，道教用樂則顯出更多變化。從表4 可以看出，只有“n”和“o”使用了兩次，其余均只使用了一次。但總體來看可分為兩類：道教全真派十方韻和地方韻，因此，儀式中也形成了兩種不同的道教音樂認(rèn)同。究其原因，十方韻流傳最廣，但在東北地區(qū)，東北韻在道教法事科儀中仍占有一席之地。顯佑宮出家道士較少，常住道士為四人，每逢大型法會便顯得人手短缺，他們只能從別的道觀請人來幫忙主持法事，道士來自武漢長春觀、華山玉泉院、陜西龍門洞、鐵嶺崔陳堡觀音閣等多處，具體演唱哪種經(jīng)韻主要看高功來自何處，所以音樂顯得多變?！癿、n、o、p”為東北韻，“q、r、s”為十方韻，“q、s”盡管都是十方韻中的《天尊板》，由于高功分別來自武漢長春觀和西安御書宮，所以具體演唱內(nèi)容不同。盡管如此，無論用東北韻演唱的《請救苦號》《救苦寶誥》還是用全真韻演唱《天尊板》《悲嘆韻》，總體來看內(nèi)容都屬于救苦、安慰亡靈之類的樂曲，因此仍可視為具有較強的穩(wěn)定性。道教可分為全真教和正一教，但無論是十方韻還是東北韻均屬于全真教經(jīng)韻，這體現(xiàn)了儀式音樂認(rèn)同的真正取向。下面各取一首進行分析。

表4 歷年道教音樂曲目

1.全真正韻《天尊板》

祭祖大典中道教所用的全真正韻主要有《全真演教天尊》《太乙救苦天尊》《悲嘆韻》三首，其中前兩首均為《天尊板》。（見譜例2）樂曲為單句體，“單句體，就其本身的結(jié)構(gòu)而言是不完整的，樂思的陳述也還沒有完成，因此它需要不斷地重復(fù)來彌補這個不足?！盵13]這首樂曲主要在從一處至另一處行進之間使用，根據(jù)距離遠(yuǎn)近做相應(yīng)的重復(fù)。附點音符帶來的動力使整首樂曲形成re-mi-do 的旋律型，結(jié)束在宮音上。一首只有四小節(jié)的單句體歌能反復(fù)詠唱，其結(jié)構(gòu)必定具有比較嚴(yán)密的合理性。

樂曲分為四個小節(jié)，五聲宮調(diào)式，前兩小節(jié)在屬調(diào)上進行，后兩小節(jié)是前兩小節(jié)的不完全模進形式，向主調(diào)回歸。四個小節(jié)相互之間形成“起、承、轉(zhuǎn)、合”的關(guān)系，但“轉(zhuǎn)”并不僅僅表現(xiàn)在旋律或節(jié)奏，而是旋律、節(jié)奏和伴奏一起形成。旋律從do 開始往上級進式推進，節(jié)奏則開始變成八分音符，密度增加。伴奏的鐃鈸則增加了兩次打擊，三者綜合起來使樂曲在黃金分隔點附近形成一個小高潮。但這種高潮之后旋律的“收攏”則由于伴奏鐃鈸增加了一次打擊，形成連續(xù)四拍的打擊，使樂曲無法停止下來，反而起到助推作用，從而形成“無限”的反復(fù)。

2.東北新韻《請救苦號》

《請救苦號》這首曲子用了大韻《柳含煙》的曲調(diào)，比較具有代表性，由于東北新韻受東北地區(qū)民間音樂風(fēng)格的影響，地方色彩很濃。

原曲較長，儀式中只演唱了一段。領(lǐng)唱部分被稱為“舉腔”，一般是樂曲的引子，節(jié)奏散板形式較多，起到定調(diào)、定速度的作用。有些對東北新韻有研究的學(xué)者總結(jié)出了其特點，節(jié)奏“其中最較為常見的是八分音符半拍時值的平均節(jié)奏型（八分平均型）。”[14]29“這種較短時值的平均使用，是與東北地區(qū)語言習(xí)慣有著直接聯(lián)系的，平敘而缺乏婉轉(zhuǎn)，語言頻率較快等”[14]29唱詞：它所使用的襯詞中多使用單音節(jié)的“哎、咳、哪、呀、哇、來”等襯詞，這是與東北民歌大體上相同的。旋律進行中的音程跳進，從此曲來看，四度跳進最多，（re-sol， soldo，la-re），還有五度、六度、七度跳進。變宮音多次出現(xiàn)并形成較固定的“高音re xi la”，在開始高功舉腔的時候“re xi la”中的六度大跳其實就是“高音re xi la”音型的變體。另外還有同音重復(fù)，大量四分音符、八分音符的使用較多。這種情況有學(xué)者認(rèn)為，“色彩性典型音調(diào)是代表東北地方鄉(xiāng)土風(fēng)格的旋律型。基本有兩種形態(tài),一種是‘re xi la’，一種是‘la xi la’。兩種旋律型都以變宮音代替宮出現(xiàn),作為經(jīng)過音、輔助音及裝飾音。這種旋律型是由東北地方方言音韻所形成，具有十分典型的東北音樂風(fēng)格的色彩性，因而故稱色彩性典型音調(diào)?！盵14]31

由于本課題涉及道教的音樂較少，也不具備更多的篇幅討論全真正韻和東北韻之間的風(fēng)格區(qū)別，但通過上述分析，可以對大致產(chǎn)生如下印象：東北新韻十六分節(jié)奏用的較少，而全真正韻較多，東北新韻的婉轉(zhuǎn)度主要靠前八后十六節(jié)奏，當(dāng)然也有少許前十六后八節(jié)奏以及十六分節(jié)奏。全真正韻則有大量的十六分節(jié)奏、前八后十六節(jié)奏、前十六后八節(jié)奏。八分音符的使用、同音重復(fù)、跳進決定了東北新韻不如全真正韻婉轉(zhuǎn)，流動性亦不如全真正韻。

東北韻與十方韻的法器演奏手法不同，在2013 年的祭祖大典中，上臺演奏的為東北韻與十方韻的混合體，高功來自東北韻，在演唱《請救苦號》的時候，十方韻的兩位道士在樂曲初始階段所演奏的法器無法與其他人合拍。

（二）道教文化認(rèn)同變遷

道教傳入東北地區(qū)也有近千年的時間。金代“道教約在女真入主中原前后始有之”[15]，努爾哈赤時期建顯佑宮，這是一處道教活動場所，順治十五年立興京顯佑宮碑，清章皇帝為顯佑宮題碑?？滴?、乾隆至永陵謁陵祭祖時多次幸閱顯佑宮，“詣顯佑宮行禮，閱興京城”。[16]

清末民國初，境內(nèi)有道觀多處，道士80 余人。土地改革至新中國成立前，破除迷信，拆毀宮觀的運動中使道士還俗，道教宮觀蕩然無存。20 世紀(jì)80 年代新賓境內(nèi)已無出家道士。1998 年，顯佑宮重新修建完畢，歷經(jīng)蔣信明、馮高杰、肖明一主持，2005 至今由鐘信明主持，有四個坤道常住。①1998—2000年蔣信明主持，乾道，有3、4個道士。2000—2001馮高杰主持，乾道，有2個道士。2001—2004肖明一主持，乾道，3個道士。2005至今，鐘信明主持，7-10個道士，以坤道為主。顯佑宮原是道教正一派宗教活動的重要場所，現(xiàn)在主要推崇全真教。②2015年8月4日對顯佑宮鐘信明道長采訪。

在顯佑宮中由推崇正一教轉(zhuǎn)為扶持全真教與這兩個教派的特點有很大關(guān)系?；鹁拥榔綍r不蓄發(fā)，不持齋，在家居住無異常人。全真派道士按最初規(guī)定都必須出家，有比較成熟的規(guī)章制度，基本教義融合了儒釋道三教的內(nèi)容，獲得官方認(rèn)同更高。當(dāng)然，這和顯佑宮與地藏寺僅一路之隔也有關(guān)系，他們都認(rèn)為佛道一家，自然選擇與佛教思想更為接近的全真教派，而不會選擇關(guān)系較遠(yuǎn)的正一教派。相比之下，全真教在當(dāng)今位居主流，得到國家的正式承認(rèn)，因此顯佑宮選擇具有正式身份的宗教來體現(xiàn)皇家寺院的地位。

六、族群認(rèn)同：說不盡的新賓往事

就整個儀式來看，除了前述的“祭祖安位”環(huán)節(jié)，“樂舞敬拜”環(huán)節(jié)是另一個重要的用樂儀程，除此之外的儀程所用音樂均為背景音樂，“樂舞敬拜”所用音樂均與滿族有關(guān)。（見表5）

樂舞敬拜曾經(jīng)連續(xù)幾年表演同樣的內(nèi)容，顯得相對穩(wěn)定，主要緣于表演者來自同一個歌舞團，曲目更新?lián)Q代較慢。近兩年他們對節(jié)目進行了更新，主辦方有意識地從外面請人表演個別節(jié)目，如2015 年，增加了歌舞小品。《赫圖阿拉之歌》與此前的歌曲雖然同名，但旋律與歌詞均不一樣，實為兩首不同歌曲，但無論怎樣變化，都是在表現(xiàn)滿族風(fēng)情。2016 年，曲目進行了大幅調(diào)整，甚至增加了“模擬乾隆謁陵祭祖大典展演”的內(nèi)容，這一個環(huán)節(jié)時間長達(dá)近三十分鐘，占了儀式的近三分之一，足見主辦方有意識在不斷增加滿族內(nèi)容。由于這部分的音樂屬于世俗性內(nèi)容，變動性較強，只要屬于滿族的內(nèi)容都有可能在此表演，表演者自身亦需要經(jīng)常對曲目更新?lián)Q代以防止觀眾產(chǎn)生審美疲勞，隨著新曲目的創(chuàng)作，以后音樂內(nèi)容還會變化。因此，從理論來說，相對于佛教道教音樂，滿族歌舞穩(wěn)定性不足。

盡管是創(chuàng)作、改編的歌舞音樂，但由于當(dāng)?shù)貪M族原生層傳統(tǒng)音樂的缺失，滿族歌舞在很大程度上起到替代作用，局內(nèi)人亦把它當(dāng)做滿族傳統(tǒng)文化進行宣傳，試圖使這些創(chuàng)作的滿族歌舞音樂具有傳統(tǒng)音樂的某些功能。因此，它們在整個建構(gòu)的新賓滿族音樂文化體系中仍屬于原生層面的文化，具有塑造族群認(rèn)同的功能。原生層的音樂文化本來生發(fā)于民間，具有較強的地域特征，歌曲《赫圖阿拉之歌》所唱即是新賓的風(fēng)土人情。這類歌舞音樂亦離不開用本地的薩滿神調(diào)作為創(chuàng)作改編的素材，如邢彥杰演唱的《薩滿祈?！?。這一樂曲是根據(jù)當(dāng)?shù)匾压世纤_滿吳德生演唱的《請神匣》進行改編，方框中音符與原曲不同，其中括號中內(nèi)容為幾次重復(fù)式女生伴唱。

即使后來加入的“模擬清乾隆皇帝謁陵祭祖展演”也沒有脫離新賓范圍，表現(xiàn)的是清朝皇帝來新賓永陵祭祖之事，在清朝曾經(jīng)真實的發(fā)生過。由此可見，滿族歌舞音樂不僅在塑造族群認(rèn)同功能，也在訴說著新賓往事，塑造區(qū)域認(rèn)同，這也符合新賓滿族自治區(qū)域音樂體系建構(gòu)的目的。

表5 歷年滿族歌舞音樂曲目

七、儀式行為：儀式音樂建構(gòu)中的真正取向

對于新賓滿族自治縣這樣一個進行區(qū)域自治音樂文化體系建構(gòu)的“小社會”來說，是由于一定的社會需要才把包括宗教音樂在內(nèi)的諸多音樂聚攏在一起，之所以官方把這些音樂文化納入同一個音樂文化體系之內(nèi)，是因為看中了它們分別具有的某些功能。進一步說，在宗教與儀式研究的兩翼——信仰與儀式之中，需要分清在建構(gòu)新賓滿族音樂文化體系的時候，官方究竟主要看中的是其信仰體系還是儀式行為，如此便可清楚各種音樂在這種音樂體系中所處的位置、所起的作用。

（一）儀式音樂民族志三種表現(xiàn)形態(tài)與相關(guān)學(xué)科的對應(yīng)關(guān)系

在宗教社會學(xué)家喬基姆·瓦奇看來，宗教信徒用以跟宗教境界相聯(lián)系的各種方法，皆可歸于三種“宗教表現(xiàn)形態(tài)”之下，即理論形態(tài)、實踐形態(tài)和社會學(xué)形態(tài)。理論形態(tài)包括教義、信條、戒律、神話，以及有關(guān)宗教理論的其他陳述。實踐形態(tài)包括禮拜、祈禱、冥思、布施、講經(jīng)和其他宗教活動。社會學(xué)形態(tài)包括教堂、教派、寺院組織、頭腦簡單的僧眾，神權(quán)政治國家，甚至還包括那些在宗教節(jié)日里聚集一處的特殊“會眾”。[17]理論形態(tài)是“形而上”的部分，是傳統(tǒng)宗教學(xué)研究的主要內(nèi)容；實踐形態(tài)為“形而下”的部分，是從宗教學(xué)脫胎而出的儀式學(xué)的主要研究內(nèi)容。學(xué)者高長江把一個完整的宗教系統(tǒng)結(jié)構(gòu)劃分為宗教意識和宗教行為兩大部分，宗教意識為宗教的內(nèi)在要素，即宗教的內(nèi)在表現(xiàn)，它包括宗教觀念和宗教情感兩種基本成分，其中宗教觀念又分為靈魂觀、神靈觀和神性觀。宗教行為是外在要素，即宗教的外在表現(xiàn)，它包括宗教行為與宗教組織兩種基本成分，宗教行為又分為巫術(shù)、禁忌和禮儀等項。[18][19]51

如果從音樂人類學(xué)的層面看，在這里，高氏所言的宗教意識指向觀念層面，宗教行為指向行為層面，涉及到觀念和行為兩個方面。關(guān)于喬基姆·瓦奇的分類，理論形態(tài)和實踐形態(tài)分別同觀念和行為相對應(yīng)，社會學(xué)形態(tài)在音樂人類學(xué)的研究中變成了音樂學(xué)形態(tài)——音聲。再從儀式音樂民族志的層面看，高氏分類中的宗教意識指向信仰系統(tǒng)，宗教行為涉及儀式的范疇。喬基姆·瓦奇三種分類中的理論形態(tài)和實踐形態(tài)分別同信仰體系和儀式相對應(yīng)，社會學(xué)形態(tài)在儀式音樂民族志的研究中變成了音樂學(xué)形態(tài)——儀式音聲，因此這三種形態(tài)又分別用了“信仰體系—儀式—儀式音聲”的表述邏輯，儀式音聲與社會學(xué)形態(tài)反映的只是不同學(xué)科切入點不同。音樂人類學(xué)以及儀式音樂民族志中的音聲在高氏的二重分類法里面其實被劃入到宗教行為的層面。

如果從儀式音樂民族志的研究方法來看，信仰體系（觀念層面）屬于“歸屬性”模型（madel of），儀式和音聲（行為層面）屬于“對象性”模型（madel for）。“歸屬性”模型屬于靜態(tài)的、隱性的，屬于“模式”，“對象性”是活態(tài)的，屬于“模式變體”。[19]50-97、[20]①“對象性”模型體現(xiàn)出某種活態(tài)的、具體的，通常表現(xiàn)為文化個案的儀式表層現(xiàn)象，“歸屬性”模型則是有關(guān)此過程的靜態(tài)的、抽象的或隱性的，通常表現(xiàn)為思想、概念和法規(guī)的理性歸納或定義。前者是后者所依賴的行為基礎(chǔ)，后者通過對前者過程的總結(jié)，可上升為某種對前者具指導(dǎo)意義的行動準(zhǔn)則（或游戲規(guī)則）。參考：楊民康.貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究[M].北京：宗教文化出版社，2003：30-52；楊民康.信仰、儀式與儀式音樂——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂民族志方法論的比較研究[J].民族藝術(shù)，2003（3）：50-97.但如果把儀式和音聲再細(xì)分開來，這時儀式成了音聲賴以生存的語境，以儀式音樂表演為媒介，通過模式變體可以尋找模式性的因素。

表6 不同學(xué)科之間理論對應(yīng)關(guān)系

（二）宗教音樂建構(gòu)重在儀式行為

根據(jù)楊民康的觀點，在“以宗教儀式音樂為核心”的傳統(tǒng)音樂類型內(nèi)部可存在核心、中介、外圍三種層次。[21]②參見：楊民康.音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：377-378。1.核心層次——封閉性儀式；是宗教社團內(nèi)部舉行的崇拜儀式，例如日常課誦，主要在宗教組織和各級寺廟之間發(fā)生縱向的社會性聯(lián)系。2.中介層次——開放性儀式；一般指僧、俗共同舉行的儀式法會，也可指具有特定宗教信仰內(nèi)涵的世俗性——政治性、社會性或民俗性儀式。3.外圍層次——宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂活動；這類節(jié)慶歌舞表演活動在古代傳統(tǒng)社會常常具有較濃烈的宗教信仰氣氛，如今則較多衍生出民俗性節(jié)日的因素特點，甚至衍變?yōu)槊袼坠?jié)日。根據(jù)前文的分析可知，清皇故里祭祖大典是宗教與世俗相結(jié)合的儀式，屬于中介層次，對于宗教音樂來說，所體現(xiàn)的信仰體系已經(jīng)不是宗教本身的理論層面，即教義、信條、戒律、神話以及有關(guān)宗教理論的其他陳述，而是以努爾哈赤為代表的祖先神崇拜。祭祖大典中在場的是宗教的實踐形態(tài)——祈禱、冥思、布施、講經(jīng)和其他宗教活動，以及社會學(xué)形態(tài)——教堂、教派、寺院組織和那些在宗教節(jié)日里的特殊“會眾”，從儀式音樂民族志的角度來說在場的即儀式和儀式音聲。因此，滿族儀式中需要的是宗教音樂的身份，而不是宗教的信仰體系。

即使清朝大力推廣喇嘛教也不是出于宗教信仰的目的，而是與當(dāng)時的政治聯(lián)系在一起，當(dāng)時滿族面對的主要對手是漢族建立的大明政權(quán)，蒙古族是他們必須拉攏的對象，而喇嘛在蒙古人心中受尊敬的程度之深是難以形容的，鑒于蒙古族對于維護清朝統(tǒng)治的重要性，清朝一直優(yōu)待喇嘛，蕭一山認(rèn)為：“努爾哈赤之崇信喇嘛，雖以其教義有足信仰；而其借為懷柔蒙古之手段，殆亦一種原因也!”[12]701688 年，法國神甫熱比雍在日記中寫道：“現(xiàn)在北京有大批這樣的喇嘛，他們每天都聚集在那里，因為皇上由于他們在蒙古人心目中的崇高地位，出于政策，才仁慈地使用他們?！盵22]由此可見，當(dāng)今新賓滿族自治縣利用宗教元素建構(gòu)清皇故里祭祖大典主要看中的是其儀式行為也就不足為奇了。

（三）利用清皇故里祭祖大典為載體的原因

佛教道教也有各自的一套信仰體系，但這種信仰體系更多地作用于僧人、道士這些真正的局內(nèi)人，這種信仰是精神層面，是形而上的，儀式偏重實用性，是形而下的。佛教道教現(xiàn)在多認(rèn)為是一種教育，祭祖大典中宗教音樂文化的在場更像是一種“言傳身教”，利用這種互動進行大眾教育，至少它已經(jīng)脫離了宗教本身信仰體系的范疇，重在行為。祭祖大典中“形而上”的信仰主要是祖先神努爾哈赤，這是儀式中所體現(xiàn)的精神層面的要素?！坝⑿圩嫦瘸绨荨笔撬茉煳幕J(rèn)同的重要素材，新賓滿族自治縣在建構(gòu)音樂文化體系過程中，他們拋棄了20 世紀(jì)80 年代把音樂單獨抽離出來作為“樂種”看待的觀念，轉(zhuǎn)而把音樂文化“還原”到儀式之中，通過整個儀式來維護其“英雄祖先崇拜”這一核心觀念。而相對于其他音樂來說，宗教音樂由于其更加顯性的特殊身份，與信仰體系親密度更高，容易被官方納入祭祖儀式中利用其儀式行為（包括音樂）來支撐場面。

另外，儀式基本性質(zhì)可以分為兩類：社會性的與非社會性的，個人化的人生儀禮屬于非社會性儀禮，這類儀式具有離散性特點，不易與國家力量相結(jié)合；社會性儀式具有聚合性特點，容易形成國家在場的情況，輻射面更寬，因此，官方在塑造文化認(rèn)同時首先考慮的是社會性儀式。清皇故里祭祖大典作為社會性儀式，不僅具有宗教性與世俗性相結(jié)合的特點，而且具有國家在場的情況，形成宗教與世俗、官方與民間的聚焦，所以得到各方的重視。

結(jié) 語

清皇故里祭祖大典是新賓滿族自治縣赫圖阿拉城皇寺的宗教人士在官方的支持下建構(gòu)而成，它嫁接了皇帝故里拜祖大典的模式作為骨架，其核心層次的音樂為佛教道教誦經(jīng)音樂，并加入了滿族歌舞的內(nèi)容。整個儀式不僅塑造了新賓滿族的族群認(rèn)同和區(qū)域認(rèn)同，也體現(xiàn)了當(dāng)下的佛教認(rèn)同與道教認(rèn)同。與之前相比，佛教音樂文化認(rèn)同由喇嘛教轉(zhuǎn)向漢傳佛教，道教音樂文化認(rèn)同由正一教轉(zhuǎn)向全真教，這些變化與當(dāng)今社會發(fā)展、新賓滿族族群構(gòu)成以及宗教性質(zhì)均有關(guān)系。官方支持建構(gòu)這一儀式主要看中其作為社會性儀式所具有的聚合性特點，將宗教音樂納入儀式之中并非看中宗教的信仰體系，主要是利用宗教儀式行為來支撐場面。正是在上述諸多因素合力之下，滿族音樂文化認(rèn)同具備了漂移的基礎(chǔ)。