倪曉云（泉州師范學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000）

車爾尼（Karl Czerny，1791-1857）出生于古典主義時(shí)期的音樂(lè)圣城——維也納，與古典主義時(shí)期的三位音樂(lè)大師海頓、莫扎特、貝多芬均有過(guò)交集。車爾尼誕生于一個(gè)音樂(lè)世家，從小就開(kāi)始練習(xí)鋼琴，其最初的鋼琴練習(xí)范本，幾乎都是海頓與莫扎特的鋼琴作品。車爾尼曾獲得的“鋼琴神童”美稱，正是源自他對(duì)于莫扎特鋼琴奏鳴曲的精通，他也因此引起了當(dāng)時(shí)在維也納最具影響力的音樂(lè)家——貝多芬的關(guān)注。在車爾尼11 至14 歲期間，貝多芬親自為他授課，向他講述鋼琴演奏及作曲技巧。這樣的教學(xué)活動(dòng)雖然由于后來(lái)貝多芬創(chuàng)作工作繁忙而終止，但從貝多芬曾讓車尼爾教其侄子學(xué)習(xí)鋼琴以及為其新創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲“預(yù)奏”等史實(shí)來(lái)看，車尼爾似乎已經(jīng)得到了貝多芬的“真?zhèn)鳌?。其后，車尼爾立下了專注于鋼琴練?xí)曲創(chuàng)作的志趣，最終成為享譽(yù)世界的鋼琴教育家。車尼爾鋼琴練習(xí)曲的作用，其最大的說(shuō)服力，就是他教出了包括李斯特在內(nèi)的一批鋼琴大師。[1]

車爾尼的《手指靈巧練習(xí)曲50 首》（The Art of Finger Dexterity,Op.740）是一本訓(xùn)練“手指靈巧”技術(shù)的鋼琴練習(xí)曲集，也是車爾尼鋼琴練習(xí)曲中難度最大、涉及技術(shù)課題最集中、音樂(lè)性最強(qiáng)的一套練習(xí)曲集。據(jù)稱，在車爾尼的所有練習(xí)曲中，從《快速練習(xí)曲40 首》到《手指靈巧練習(xí)曲50 首》，為鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)階中的“龍門”，只有登上了這一臺(tái)階，才可能進(jìn)入鋼琴演奏的高級(jí)階段。[2]

實(shí)際上，作為鋼琴演奏高級(jí)入門階段的《鋼琴練習(xí)曲集Op.740》，其練習(xí)的目的與標(biāo)準(zhǔn)，不僅體現(xiàn)在鋼琴演奏的技術(shù)性，而且體現(xiàn)在鋼琴練習(xí)曲的音樂(lè)性之上。在我國(guó)鋼琴教育日益普及與持續(xù)發(fā)展的當(dāng)下，由于鋼琴學(xué)習(xí)者開(kāi)始學(xué)琴的年齡越來(lái)越小，相當(dāng)多的業(yè)余學(xué)琴者在較小的年齡就能接觸到《鋼琴練習(xí)曲Op.740》，加之長(zhǎng)期存在的隨意拔高現(xiàn)象，不少學(xué)習(xí)者在小學(xué)階段就開(kāi)始涉足Op.740 了。不可否認(rèn)，其中也有可能不乏有人在技術(shù)性上達(dá)到了Op.740 的基本標(biāo)準(zhǔn)。但從音樂(lè)性的角度來(lái)講，絕大多數(shù)人往往是不明就里的演奏者，并不是心悅誠(chéng)服的聆聽(tīng)者。正如有些學(xué)者所言，“不少數(shù)量的學(xué)生甚至彈了許多年琴，已經(jīng)學(xué)到很深程度了，仍聽(tīng)不見(jiàn)自己演奏的和聲內(nèi)涵、音響結(jié)構(gòu)”，[3]但這已是多年來(lái)極為普遍的現(xiàn)象了。

一般說(shuō)來(lái)，鋼琴演奏中的音樂(lè)性，就是在鋼琴演奏中能夠體現(xiàn)或體驗(yàn)出基礎(chǔ)性音樂(lè)理論中的音高、節(jié)奏、和聲色彩以及織體、曲式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)之美。正如“音樂(lè)史流動(dòng)的建筑，建筑是凝固的音樂(lè)”所比喻的，從基礎(chǔ)性音樂(lè)理論的視角來(lái)看，樂(lè)理中的音階、琶音、和弦，往往是一個(gè)凝固的“共時(shí)”的概念。而鋼琴音樂(lè)中的音階、琶音、和弦的是此類概念在時(shí)間上的展開(kāi)，是“歷時(shí)”而流動(dòng)的。

所以，要理解鋼琴音樂(lè)之音樂(lè)性，就要從分析鋼琴音樂(lè)中對(duì)于音高，節(jié)奏、和聲色彩以及織體、曲式結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)性元素的具體運(yùn)用入手。這里僅以《手指靈巧練習(xí)曲50 首》（Op.740）中的第14 條為例，通過(guò)對(duì)其和聲內(nèi)涵、音響結(jié)構(gòu)的分析，以揭示其音樂(lè)結(jié)構(gòu)對(duì)于其音樂(lè)性的表現(xiàn)意義。

一、和聲內(nèi)涵

鋼琴練習(xí)曲《Op.740，No.14》是一首旨在訓(xùn)練鋼琴演奏中的分解和弦（俗稱長(zhǎng)琶音）序進(jìn)（Chord-Passages）的作品，其和弦的連接按照古典音樂(lè)時(shí)期作曲技法規(guī)則來(lái)設(shè)計(jì)。從曲式上來(lái)分析，這首練習(xí)曲為一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)，前16 小節(jié)為首段A，其結(jié)構(gòu)圖示如下表：

表1.

從旋律上來(lái)分析，該練習(xí)曲第一段的旋律為左手彈奏的低聲部八度性旋律，右手為與旋律相配合的分解和弦?？梢院?jiǎn)化為如下的譜例：

中段B（17-39）為第一段的引申發(fā)展性段落，以bB 大調(diào)的對(duì)比調(diào)性開(kāi)始，右手的分解和弦音型與第一段相同，左手則使用了更為活潑的半分解和弦音型。這個(gè)發(fā)展性的中段，可以劃分為相當(dāng)于三個(gè)樂(lè)句的部分，第一樂(lè)句（17-24）左手為bB 大調(diào)的歌唱性旋律，第二樂(lè)句（25-32）為向g 小調(diào)的過(guò)渡性樂(lè)句，隨后進(jìn)入第三樂(lè)句（32-39）——g小調(diào)的“屬準(zhǔn)備”階段。其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下表：

表2

再現(xiàn)段A1（40-67）為首段的擴(kuò)大再現(xiàn)，其中40-55 小節(jié)與首段A 的結(jié)構(gòu)完全一致，56-67 小節(jié)為一個(gè)較為長(zhǎng)大的尾聲。其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

表3.

從以上對(duì)《Op.740，No.14》的和聲與曲式分析來(lái)看，這首鋼琴練習(xí)曲雖然僅有67 小節(jié)，但在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用方面，卻集中地體現(xiàn)出古典音樂(lè)時(shí)期調(diào)性音樂(lè)“共性寫(xiě)作”之精髓。突出地表現(xiàn)在：建立與鞏固調(diào)性的方法，以屬七和弦解決到主和弦為基本參照；三段體結(jié)構(gòu)中，以中段的調(diào)性對(duì)比為基本手法，且在中段的結(jié)束部分運(yùn)用較長(zhǎng)時(shí)間的“屬準(zhǔn)備”來(lái)實(shí)現(xiàn)向再現(xiàn)段的過(guò)渡；在再現(xiàn)段的最后，運(yùn)用了較為長(zhǎng)大的尾聲，以增強(qiáng)音樂(lè)的主要調(diào)性感。由于車爾尼深受古典音樂(lè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)之浸染，在他的鋼琴練習(xí)曲集中顯露出古典音樂(lè)時(shí)期所特有的音樂(lè)性，也就是自然天成的了。

二、音樂(lè)聲學(xué)分析

古典音樂(lè)時(shí)期的作曲技法，是在中世紀(jì)、文藝復(fù)興以及巴洛克時(shí)期的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。由于文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，西方科學(xué)技術(shù)理論的迅速發(fā)展，有關(guān)音樂(lè)聲學(xué)的理論也在不斷地進(jìn)步與完善，引導(dǎo)著作曲技法向著趨于成熟的方向發(fā)展。因此，古典音樂(lè)時(shí)期的作曲技法與音響聲學(xué)的理論與實(shí)踐是并行不悖的。關(guān)于這一點(diǎn)，在《Op.740，No.14》可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。下面將以《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音樂(lè)主題入手，來(lái)探討其中所蘊(yùn)含的音響結(jié)構(gòu)之奧秘所在。

作為三段體結(jié)構(gòu)之主部的《Op.740，No.14》前16 小節(jié)，都是以左手聲部的低音長(zhǎng)音與右手聲部的長(zhǎng)分解和弦作為其音樂(lè)織體的。值得注意的是，在左手的長(zhǎng)音發(fā)出之后，一般是逐步衰減的，但由于右手“長(zhǎng)琶音”的出現(xiàn)，讓左手彈出的低音由于聲音共振現(xiàn)象而不斷地被“策動(dòng)”，在一定程度上延緩其衰減的過(guò)程。為體驗(yàn)出這段音樂(lè)中的共鳴現(xiàn)象，我們可以分別先將左手的低音保持無(wú)聲的“虛按”狀態(tài)。然后，踩下延音踏板，并彈奏右手的分解和弦。之后，松開(kāi)延音踏板，鋼琴本應(yīng)該是無(wú)聲的，但仍可聽(tīng)見(jiàn)左手“虛按”的琴鍵發(fā)出的共鳴音。由于左右手的低音與和弦結(jié)構(gòu)的不同，產(chǎn)生的共鳴音的力度及音響結(jié)構(gòu)不盡一致，可以從理論與實(shí)踐兩方面來(lái)做分析與比對(duì)。

為此，首先要從“單個(gè)樂(lè)音的聲學(xué)性質(zhì)”以及“多個(gè)樂(lè)音的共鳴”這兩方面說(shuō)起。

從聲學(xué)的角度分析，鋼琴產(chǎn)生的樂(lè)音是由鋼絲弦的振動(dòng)而產(chǎn)生。琴鍵通過(guò)擊弦機(jī)激發(fā)琴弦振動(dòng)時(shí)，琴弦的每一個(gè)“質(zhì)點(diǎn)”都將離開(kāi)平衡位置，中間的質(zhì)點(diǎn)將達(dá)到最大振幅。然后，由于彈性作用這些質(zhì)點(diǎn)又會(huì)回到平衡位置，再由于慣性作用到達(dá)另一方向的最大振幅，再回到平衡位置。從平衡位置出發(fā)，回到平衡位置，再反方向離開(kāi)平衡位置，重新回到平衡位置，這樣的一個(gè)過(guò)程就是這段弦振動(dòng)的一個(gè)周期。如果讓這根琴弦在激發(fā)振動(dòng)后自由振動(dòng)下去，它將在一定時(shí)間內(nèi)完成多次這樣的周期性振動(dòng)。如果這根琴弦發(fā)出的是標(biāo)準(zhǔn)音a1，這就意味著，這根琴弦在1 秒鐘之內(nèi)完成了440 個(gè)這樣的振動(dòng)周期。

處于自由振動(dòng)狀態(tài)下琴弦，不僅有“整段振動(dòng)”的發(fā)生，而且會(huì)發(fā)生“分段振動(dòng)”。

如果將這根琴弦的整段振動(dòng)，與同時(shí)發(fā)生的分2 段、3 段、4 段振動(dòng)疊加起來(lái)，就可得到這個(gè)振動(dòng)的“復(fù)合振動(dòng)”效果。

一般地說(shuō)，自由振動(dòng)而產(chǎn)生的樂(lè)音都是復(fù)合音（compound tone），其中不僅有整段振動(dòng)，也有分2、3、4、5 段，乃至更多的分段振動(dòng)。其中，整段振動(dòng)產(chǎn)生的音稱為基音或第1 分音（fundamental tone），而分段振動(dòng)產(chǎn)生的音稱為泛音（overtone），依次稱為第2、3、4、5 分音等。[4]

將復(fù)合音中的基音與泛音按照音高順序依次排列起來(lái)，就形成了泛音列（overtone series）。

泛音列中，各分音的振幅（音量）越來(lái)越小，所以人耳對(duì)后面的分音感知越來(lái)越弱，以至聽(tīng)不見(jiàn)。對(duì)于較低的樂(lè)音，人耳一般可以感知其中的5-8 個(gè)分音。簡(jiǎn)言之，作為復(fù)合音的樂(lè)音，實(shí)際上是一系列“分振動(dòng)”疊加而形成的“復(fù)合振動(dòng)”。

抽象地說(shuō)，對(duì)于任何一個(gè)樂(lè)音，其泛音列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一樣的，即基音（第1 分音）與第2 分音構(gòu)成純八度關(guān)系，第2-3 分音構(gòu)成純五度，第3-4 分音構(gòu)成純四度，第4-5 分音構(gòu)成大三度，第5-6 分音構(gòu)成小三度，第6-7 分音構(gòu)成小三度（比5-6 分音構(gòu)成的小三度更小一點(diǎn)），第7-8 分音、第8-9 分音、第9-10 分音、第10-11 分音構(gòu)成大二度（這些大二度依次減小），第11-12 分音、第12-13 分音、第13-14 分音、第14-15 分音、第15-16 分音構(gòu)成小二度（這些小二度亦依次減?。?，等等。①理論上，泛音列中的分音還可以推廣至更多。其中最重要的規(guī)律就是：如果兩個(gè)分音的序數(shù)之比為2，那么這兩個(gè)分音之間為八度關(guān)系，比如第16分音為C3，第32分音為C4，等等。

對(duì)于多個(gè)樂(lè)音的共鳴現(xiàn)象，在物理學(xué)上稱之為“共振”。所謂共振，就是一個(gè)物體發(fā)生振動(dòng)時(shí)，會(huì)引起其他物體的振動(dòng)，其前提條件是主振動(dòng)物體的頻率與被振動(dòng)物體所能產(chǎn)生的頻率（也稱為固有頻率）相等或相近。

以上音樂(lè)聲學(xué)原理，表現(xiàn)在《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音樂(lè)主題之中，就是左手中長(zhǎng)時(shí)值的低音，與右手分解和弦中的各個(gè)音，會(huì)出現(xiàn)與低音的泛音列部分吻合的情形。于是，左手的低音就會(huì)與右手中那些能夠存在于其泛音列之中的一些音產(chǎn)生共鳴現(xiàn)象。如果以開(kāi)始的3 個(gè)小節(jié)為例，可做如下的簡(jiǎn)化分析。

第1 個(gè)小節(jié)右手分解和弦為g 小三和弦，左手為和弦的根音。左手的最低音G1音可以想象為基音及其一系列泛音，參照譜例4，G1音的泛音列如：

由于G1音是復(fù)合音，可以簡(jiǎn)記為1、2、3、4、5……（其中1 為基音，其余為各分音），那么，第1 小節(jié)右手的各音中第一個(gè)音為g，它在以上泛音列中的位置為4；第二個(gè)音為d，在以上泛音列中為3；第三個(gè)音bb不存在于以上泛音列中，用0 標(biāo)記，等等。這樣，左手的最低音G1及其泛音列可以標(biāo)記為[1、2、3、4、5……16]，而對(duì)于右手的分解和弦，依據(jù)各音在G1及其泛音列中位置，可以標(biāo)記為[3、3、0、4，6、0、8、6，0、8、12、0，16、12、0、16]。可以從中看出，第1 小節(jié)中左右手彈奏的各音之間所能形成的共鳴關(guān)系。第2 小節(jié)：左手最低音為#F1，其泛音列如下：

#F1簡(jiǎn) 記 為1、2、3、4、5……，左手的#F 在其泛音列中簡(jiǎn)記為2，根據(jù)右手中的分解和弦各音在這個(gè)泛音列中的位置，依 次 簡(jiǎn) 記 為[0、0、16、0，0、16、0、0，8、0、0、8，0、0、4、0]。

第3 小節(jié)的最低音為C，其泛音列見(jiàn)譜例4 。右手分解和弦可以標(biāo)記為[0、0、0、0，0、0、9、0，11、9、13、11，18、13、22、18]，其中的18 為第6 分音的高八度，22 為第11 分音的高八度。

如此繼續(xù)分析下去，可以得到關(guān)于《Op.740，No.14》前8小節(jié)的共鳴分析譜例（大譜表上方的數(shù)字，依次為右手分解和弦中各音在最低音形成的泛音列中為分音序號(hào)；下方數(shù)字為最低音形成的泛音列）（見(jiàn)譜例7）：

按照以上分析，譜例7 中左手的八度低音，由于自身具有“復(fù)合音”的性質(zhì)，將會(huì)受到右手分解和弦中部分相同或相近的音的共振，而產(chǎn)生“共鳴”的效果。這樣，左手低音不僅具有更為豐富的泛音，其音量也在一定程度上亦得到了“加強(qiáng)”。

三、音響實(shí)驗(yàn)分析

對(duì)于以上的理論分析，還可以從實(shí)際音響上得到驗(yàn)證。最為簡(jiǎn)單而直觀的方法，是將《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻進(jìn)行頻譜圖像分析（當(dāng)然，還可運(yùn)用更為科學(xué)的“傅里葉變換”將音頻變換為頻譜分析圖）。這里選取的音頻樣本為：中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授楊峻教授講解、金鋼演奏的版本（北京環(huán)球音像出版社1999 年出版發(fā)行，版權(quán)號(hào)：ISRC CN-A64-00-314-00/V.G4），運(yùn)用的音頻圖像捕捉軟件為德國(guó)MAGIX 公司出品的Samplitude Pro x 12。下面是《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻圖像與五線譜對(duì)照?qǐng)D。

上面的頻譜，其縱向?yàn)闀r(shí)間軸，橫向?yàn)楦鞣忠纛l率的振幅（上下對(duì)稱中心為振動(dòng)平衡位置），綜合觀察起來(lái)，即為音強(qiáng)隨時(shí)間變化的圖像。一般來(lái)說(shuō)，鋼琴的音強(qiáng)即音量變化受各種因素影響：首先是音高，在同等力度的情況下，高音的音量小，低音的音量大。所以，在鋼琴演奏中，把低音彈輕或把高音彈響都是高難度技術(shù)。其次，就是各個(gè)樂(lè)音的音量的疊加，即兩個(gè)同等音量的和聲音程的音量大于其中一個(gè)樂(lè)音的音量，等等。最后，就是樂(lè)音之間的“共鳴”，如果兩個(gè)樂(lè)音的泛音列之間的共同音較多，它們之間的共鳴就越強(qiáng)。

根據(jù)以上《Op.740，No.14》前8 小節(jié)的音頻圖像分析，其中1、3、4、6、7 小節(jié)的音量較大。從音高上分析，左手的低音處于G1—D 之間，其音量是基本一致的。由于左手的分解和弦在1、3、5、7 小節(jié)是從較低的音開(kāi)始的，應(yīng)該音量較大，同理，2、4、6、8 小節(jié)音量較小。從以上兩個(gè)方面來(lái)比對(duì)，第5 小節(jié)音量較小的主要原因，就是其中低音泛音列與分解和弦之間完全沒(méi)有共同音。而第4、6 小節(jié)的音量較大，同樣是由于低音泛音列與分解和弦之間有較多的共同音。第8 小節(jié)本應(yīng)音量較大，但由于開(kāi)始的音在前8 小節(jié)中是最高的，所以音量較小?？傊禣p.740，No.14》前8 小節(jié)的實(shí)際音頻圖像所反映的音量上的變化，與前述理論上的分析是基本一致的。

結(jié) 語(yǔ)

上述關(guān)于《Op.740，No.14》的音響結(jié)構(gòu)與音樂(lè)聲學(xué)分析，既具有典型意義，也具有普遍意義。這是由于，在車爾尼鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作中的和聲與曲式結(jié)構(gòu)技法，是按照古典音樂(lè)時(shí)期“共性寫(xiě)作”的原則進(jìn)行的。也就是說(shuō)，其和聲語(yǔ)言是遵循調(diào)性音樂(lè)的和聲結(jié)構(gòu)原則來(lái)布局的。古典音樂(lè)時(shí)期的和聲，一般僅限于自然大調(diào)或和聲小調(diào)之內(nèi)的“調(diào)性和聲”，即從一個(gè)八度之內(nèi)的12 音中選取7 個(gè)音，以作為音樂(lè)織體中的基本材料。即使是那些出現(xiàn)在調(diào)式范圍之外的其他音，一般只是作為調(diào)式之間的接觸與拓展出現(xiàn)的，并沒(méi)有超出一個(gè)調(diào)式中含有7 個(gè)音的范疇。古典音樂(lè)中，建立一個(gè)調(diào)式最快捷方式就是從屬七和弦進(jìn)行到主和弦。由于自然小調(diào)與和聲小調(diào)中的屬七和弦結(jié)構(gòu)是一致的，使得這兩種調(diào)式的和聲語(yǔ)言在終止式方面達(dá)成了統(tǒng)一。如果我們能夠細(xì)致地分析某古典主義音樂(lè)作品中一個(gè)調(diào)的和聲語(yǔ)匯，即意味著對(duì)于其他調(diào)的同類音樂(lè)作品的和聲分析也應(yīng)該是觸類旁通的。

古典主義調(diào)性和聲中所慣用的三和弦及其在和聲寫(xiě)作中的各種排列法，常?？梢耘c樂(lè)音的泛音列達(dá)成一致。需要說(shuō)明的是，泛音列中各音，與鋼琴中所常用十二平均律乃至其他的五度相生律或純律中的音相比，在音高上應(yīng)該上是有所不同的，但總體上還是近似地一致。也就是說(shuō)，十二平均律中的各音與泛音列中的各音之間，在以三和弦為基礎(chǔ)的和聲寫(xiě)作中，能夠產(chǎn)生共鳴的音，仍然是占有多數(shù)的。就像太陽(yáng)所發(fā)出的光線，在三棱鏡之下總是能夠分解為赤橙黃綠青藍(lán)紫等七色光一樣，泛音列是所有樂(lè)音均具有的自然規(guī)律。以上關(guān)于分解和弦與泛音列的共鳴分析，同樣具有普遍意義。

鋼琴演奏是一門技術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，其技術(shù)水平的提高，需要長(zhǎng)時(shí)間科學(xué)練習(xí)的積累，所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”就是其真實(shí)的寫(xiě)照。但如果只是靠長(zhǎng)期的練習(xí)實(shí)踐，缺乏理論上的引領(lǐng)與支撐，也難以達(dá)到最佳效果。常言說(shuō)“功夫在詩(shī)外”，鋼琴演奏技術(shù)的訓(xùn)練與理論知識(shí)的儲(chǔ)備之間的關(guān)系也是如此。因此，很多世界上一流的鋼琴家，對(duì)于音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)也是相當(dāng)重視的。在音樂(lè)理論及科技知識(shí)日益普及的當(dāng)下，以上關(guān)于《Op.740，No.14》的音響結(jié)構(gòu)與音樂(lè)聲學(xué)分析，對(duì)于技術(shù)水平稍高的鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該作為必備的音樂(lè)知識(shí)加以了解與掌握。