魏弋涵

18 世紀(jì)是中國“鬼文化”盛行的時期。這種文化現(xiàn)象繼承了唐代鬼怪藝術(shù)的傳統(tǒng)，加之清朝嚴(yán)酷的“文字獄”，導(dǎo)致許多文人、藝術(shù)家不敢在創(chuàng)作中直抒胸臆，轉(zhuǎn)而用借喻的形式加以表達(dá)。羅聘一生繪有多幅關(guān)于鬼怪的作品，他筆下的鬼怪形象既體現(xiàn)了傳統(tǒng)，又獨(dú)具趣味。這些形象與西方有所區(qū)別，本質(zhì)是因?yàn)槲鞣降淖诮汰h(huán)境下，鬼怪在藝術(shù)繪畫中出現(xiàn)，是以警醒世人以及勸誡為主要目的。西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅創(chuàng)作的大量銅版畫中不乏鬼怪形象。東西方一直有畫“鬼”的傳統(tǒng)，但二者以不同文化為架構(gòu)，圖像語言、思想觀念各有異同。通過對比羅聘和戈雅這兩位卓越藝術(shù)家的畫作，也最能夠反映各自文化體系中鬼怪形象的特點(diǎn)。

一、羅聘繪畫中的“鬼”形象

羅聘在繪畫技法上受恩師金農(nóng)的影響，特別是人物畫多帶有拙趣之味。然而，金農(nóng)一生中卻很少創(chuàng)作關(guān)于鬼怪的作品，現(xiàn)存的只有一幅《人物山水冊》中的“鬼趣圖”。作為“揚(yáng)州畫派”的殿軍，《鬼趣圖》（霍氏本）是他諸多畫作中最負(fù)盛名的傳世精品，其上更有一百五十多位名賢、學(xué)者的題跋。在一生中，羅聘創(chuàng)作的《鬼趣圖》《醉鐘馗圖》《飯鬼圖》《鐘進(jìn)士役鬼圖》《鐘馗嫁妹圖》等皆為畫鬼的重要作品，已知的《鬼趣圖》和《醉鐘馗圖》都傳有多個版本，①其中以霍寶才藏本的《鬼趣圖》（圖1）最為著名。

圖1 〔清〕羅聘 鬼趣圖 絹 本 34.8×35.4cm×8 藏處不明

圖2 〔清〕羅聘 醉鐘馗 絹本 130×50cm 武漢博物館

筆者將羅聘作品中的“鬼”分為兩類：一是抓鬼的鐘馗題材，二是世俗化的鬼怪形象。鐘馗題材始于唐玄宗時代的吳道子，后因道教、佛教文化的滲入、影響，到清代已是極為成熟的門類。羅聘的《醉鐘馗圖》（圖2、圖3、圖4）、《飯鬼圖》（圖5）、《鐘進(jìn)士役鬼圖》（圖6）和《鐘馗嫁妹圖》都屬此類。羅聘筆下的鐘馗畫基本沿襲了清代之前的畫法（在唐代，吳道子所畫鐘馗流落于民間，被稱作“鐘馗樣”），特別是《鐘馗嫁妹圖》的經(jīng)營位置都與元代龔開的《中山出游圖》非常相似。相較之下，羅聘塑造的三幅作品中的鐘馗不再是相貌奇異、剛正不阿的捉鬼惡煞，而是慈眉善目的醉酒老叟，身旁幾只小鬼也變得像攙扶他的孩童，這種將鬼怪形象擬人化的描繪方式令畫作增添了不少趣味。羅聘的好友袁枚就對他說過“知其趣者誰，其為吾與汝”。羅聘《鬼趣圖》的特點(diǎn)則在于將所有的小鬼都加以世俗化的趣味處理，這是受金農(nóng)的影響。金農(nóng)畫中的鬼和羅聘的《鬼趣圖》中的鬼怪形象都呈現(xiàn)以人類面孔，在技法方面，金農(nóng)畫中運(yùn)用的滲透、淡墨法使鬼以模糊形象浮現(xiàn)于林中，好似與真實(shí)世界陰陽兩隔。羅聘恰恰也運(yùn)用了這種濕紙畫法，使《鬼趣圖》的畫面呈現(xiàn)出了一種氤氳效果，增加了鬼怪的神秘性。羅聘筆下的鬼之所以能在繪畫史上成為濃墨重彩的一筆，是因?yàn)樗嫷墓砉中蜗笥兄撚诠砉直旧淼摹叭巳ぁ?，使中國的“鬼畫”登上了又一個巔峰。從這些鬼怪形象中可以看出中國古代文人獨(dú)特的鬼神論。

圖3 〔清〕羅聘 醉鐘馗 絹本 70.5×36.1cm 美國弗利爾美術(shù)館

圖4 〔清〕羅聘 醉鐘馗 紙本 57×39cm 故宮博物院

圖5 〔清〕羅聘 飯鬼圖 絹本 55.3×29cm 藏處不明

圖6 〔清〕羅聘 鐘進(jìn)士役鬼圖 紙本 91×41.5cm 藏處不明

二、戈雅筆下的鬼怪形象

戈雅的繪畫生涯如同他的一生，是多彩絢麗的。他對于藝術(shù)的理解也從初期的新古典主義轉(zhuǎn)為后期的浪漫主義，再到最后神秘的“黑色繪畫”時期。戈雅的作品中之所以出現(xiàn)很多光怪陸離的鬼怪形象，一是因?yàn)樗錾谒_拉戈薩鎮(zhèn)，當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)質(zhì)樸、熱情，人民雖衣食艱難，卻有宗教和世俗節(jié)日盡情狂歡的民間習(xí)俗，既享受斗牛歌舞的感官刺激，又能從怪力亂神中得到消遣。②薩拉戈薩小鎮(zhèn)充滿了鬼怪傳說，有很多文學(xué)作品都樂于描繪這類題材。戈雅在畫作中用魔鬼諷刺、暗喻皇室貴族和教會，和當(dāng)時的文學(xué)氛圍相互呼應(yīng)。另外，戈雅關(guān)于夢魘的作品是受西班牙啟蒙思想家Caspar Melchor de Jovellanos 影響，而《幻想曲》則是受當(dāng)時一位瑞士神父約翰·拉法迪爾的人相學(xué)著作所影響，后期又影響了諸多西班牙作家，例如諾貝爾獎作家Mario Vargas Llosa。③文學(xué)作品和繪畫之間的聯(lián)系，后者會被當(dāng)時的文學(xué)氛圍所影響，同時又會影響到后世的文學(xué)，在這一點(diǎn)上，戈雅和羅聘是一樣的。

戈雅描繪鬼怪的作品可以分為兩類：第一類是系列雕刻版畫集，包括《幻想曲》《荒誕集》。另有兩幅圍繞這個主題的小品畫《巫魔夜會》（圖7）和《驅(qū)魔》（圖8）。第二類是他晚期在馬德里郊外的“聾人屋”里創(chuàng)作的“黑色繪畫”中的幾幅作品，如《農(nóng)神吞噬其子》（圖9）、《二老進(jìn)食》（圖10）、《兩修士》（圖11）、《女巫安息日》（圖12）。除此之外，還有一幅單獨(dú)的鬼怪題材作品《圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者》（圖13）。

在戈雅的作品《幻想曲》里，人身獸面的鬼怪是出現(xiàn)最多的，這種形象最早出現(xiàn)在古希臘詩人荷馬和維吉爾的筆下，獅身人面的斯芬克斯、牛首人身的米諾陶都是例子。在中世紀(jì)的“巫魔會”（Sabbat）中也流傳著故事：女巫在聚會中不但作法施咒還拜魔鬼，并和魔鬼化身的山羊（色欲的象征）私下交媾。④《巫魔夜會》和《女巫安息日》都屬這一類題材，這類作品無疑是戈雅對當(dāng)時西班牙黑暗統(tǒng)治的諷刺，并暗示光明終將到來。另外《農(nóng)神吞噬其子》和《圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者》描繪了西方基督教世界里傳統(tǒng)的鬼怪惡魔，這種描繪很像博斯和勃魯蓋爾繪畫中對魔鬼的處理。

圖7 ［西］戈雅 巫魔夜會 油畫 1797 年 馬德里拉撒羅·高第安諾基金會藏

圖8 ［西］戈雅 驅(qū)魔 油畫 45×32cm 1797 年 馬德里拉撒羅·高第安諾基金會藏

戈雅最特殊的鬼怪繪畫是將潛意識或夢魘里的鬼怪以生動且恐怖的形象呈現(xiàn)出來，這些荒誕的形象往往沒有原型，例如“黑色繪畫”中的鬼怪形象。戈雅用了抽象變形的畫法，將鬼怪形象進(jìn)行處理，顏色也只用一些暗色調(diào)。他在戰(zhàn)爭中親眼看到過許多受難者，在戰(zhàn)后的作品中出現(xiàn)過一些餓殍和羸弱、干癟、眼球凹陷的難民，如《戰(zhàn)爭中的災(zāi)難》第55 幅（圖14）。到后來，他索性用這種方式來描繪畫面中魔鬼的形象，生死界限在戈雅的畫里仿佛被拉得很近。這種游離在真實(shí)世界以外卻又無比“真實(shí)”的魔鬼形象才展現(xiàn)了他與之前其他大師，如博斯、勃魯蓋爾的不同之處。這些怪物形象訴諸一種陰森感、悲劇感，令觀者感到恐怖，這也是他和羅聘畫中的趣味最大的區(qū)別。

三、中西方鬼怪形象的異同

中西方繪畫中的鬼怪形象都具有借喻、諷刺的功能。中外典故中早期也都有將敵對的異族比喻為“鬼”的說法。另外，中西方繪畫中的鬼形象都具有丑的特征。牛頭、馬面原本即是區(qū)別于人的丑惡形象，漢語中“丑”的概念原來也是從鬼的形象引申而來的。⑤而西方繪畫中的鬼怪形象實(shí)則展現(xiàn)了一部丑的歷史，從以美為最高定律的古希臘時期開始，丑惡的鬼怪形象就是為了區(qū)別于人體之美而存在的。然而，中西方繪畫中鬼怪形象之所以有相似之處又各具特征，都源于一個最本質(zhì)的因素，那就是宗教。羅聘和戈雅二人筆下的形象都做到不落窠臼，跳脫出宗教藩籬，使自己所創(chuàng)作的鬼怪自成一派，以“趣味”和“意象化”將筆下的鬼怪形象進(jìn)行了個性處理。

（一）宗教影響下的鬼怪形象

《韓非子》卷五中提到畫“鬼”，⑥這是傳統(tǒng)典籍中最早將鬼和繪畫聯(lián)系在一起，但鬼基本形象的確立則在佛教石窟寺的壁畫中，人身獸面、地府、鐘馗是中國“鬼怪畫”中的主要元素。西方魔鬼形象源自古希臘神話，在基督教教義的影響下，發(fā)展成熟于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，地獄、人面獸身和骷髏是其繪畫中的主要元素。因此，不論中西方，鬼怪形象的傳統(tǒng)都是依附于宗教發(fā)展而來，這是中西方繪畫中鬼怪源流的最大相同之處。

圖9 ［西］戈雅 農(nóng)神吞噬其子 壁畫 143.5×81.4cm 1820—1823年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖10 ［西］戈雅 二老進(jìn)食 壁畫 49.3×83.4cm 1820—1823 年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖11 ［西］戈雅 兩 修士 壁畫 142.5×65.6cm 1820—1823年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖12 ［西］戈雅 女巫安息日 壁畫 140.5×435.7cm 1820—1823 年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖13 ［西］戈雅 圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者 油畫 38×29cm 1788年 圣克魯茲侯爵藏

中國繪畫中傳統(tǒng)的鬼怪形象分為兩類：地獄變相和鐘馗。最早的鬼怪形象描繪出于敦煌，如《四天王冊》《地獄十王經(jīng)變圖》和壁畫中一些關(guān)于牛頭、馬面及惡鬼的形象。不論四天王或十天王都是在佛教中掌管鬼魅的主神，而這種附麗于宗教題材的地獄場景一直被延續(xù)下來，發(fā)展到宋代已經(jīng)逐漸成熟，如南宋的陸信忠所繪的《十王圖》（圖15）就是這一時期的作品。元代永樂宮壁畫中的鬼怪形象雖屬道教，但主題亦是如此?！稓v代名畫記》中也記錄了漢代以后，各朝能畫鬼魅形象之人：南齊的姚曇度，隋代的孫尚子，唐代的王韶應(yīng)、武靜藏、楊坦、楊仙喬、解倩、劉行臣、尹琳、陸庭曜、僧智瑰、吳道子……其中以吳道子為上品。⑦這些畫家大多于佛教寺廟之中作畫，主要繪制地獄場景和惡鬼形象，是神王的對立形象，多為人身獸面。這類題材的繪畫功能也只停留在警醒、勸誡世人的宗教意義層面上，整體畫面氛圍多充溢著陰森、可怖的感覺。

自唐代開始，鬼怪形象出現(xiàn)了革新，但依然離不開宗教。吳道子創(chuàng)立了鬼怪題材的另一門類——鐘馗畫。鐘馗為民間捉鬼之神靈，其形象及相關(guān)傳說不斷地受到儒釋道三教的影響，最后被道家納入神仙體系。到了宋元時期，很多畫家借鐘馗形象暗示心中所想，往往與愛國思想、浪漫主義情感相聯(lián)系。宋代龔開的《中山出游圖》、顏庚的《鐘馗嫁妹圖》，元代顏輝的《鐘馗雨夜出游圖》，都是現(xiàn)存鐘馗畫的上品之作。清代以前，鐘馗畫中的鐘馗多是剛正不阿的威嚴(yán)形象，而鬼怪多以奴顏婢膝、膽小諂媚的形象出現(xiàn)，目的是為了襯托鐘馗嚴(yán)正的姿態(tài)。明清兩代的鐘馗畫漸漸脫離故事主題，從而轉(zhuǎn)向以鐘馗為單一人物主體的創(chuàng)作，且畫意發(fā)生變化。特別是從金農(nóng)作《醉鐘馗》后，鐘馗形象多刻畫人格化、趣味化的特征，畫中的小鬼自然也變得世俗化了。后世任伯年的《杖劍鐘馗》（圖16）、徐悲鴻的《鐘馗》（圖17）皆受此風(fēng)氣影響。

圖14 ［西］戈雅 戰(zhàn)爭中的災(zāi)難（第55 幅）蝕刻版畫 22.5×31.8cm 1810 年

圖15 〔南宋〕陸信忠 《十王圖》之閻羅王圖 絹本 83.2×47cm 日本奈良國立博物館

圖16 任伯年 杖劍鐘馗 紙 本 136×68cm 1891年 藏處不明

圖17 徐悲鴻 鐘馗 紙本 101×62cm 1938 年 藏處不明

西方繪畫中最早的鬼怪形象也出現(xiàn)于宗教神話故事中。例如希臘瓶畫、龐貝城壁畫中的鬼怪（圖18），這類形象多為半人半獸，均出自古希臘詩人的描述，如荷馬和維吉爾的著作中。它們是獅身人面的斯芬克斯、狡猾多詐的馬首人身怪、牛首人身的米諾陶等?；浇痰墓砉中蜗髣t不同于古希臘、古羅馬神話中的荒怪之物，大致可分為骷髏、地獄兩類。中世紀(jì)最普遍，也最能夠體現(xiàn)基督教特征的鬼怪形象即是骷髏，“死亡的勝利”這類題材從12 世紀(jì)開始盛行于整個歐洲，畫面中以骷髏象征的死亡為主題，提醒罪惡之徒死亡在即，及時悔悟。12 世紀(jì)以后“死亡之舞”成為西方鬼怪世界的主流畫題，很多畫家都描繪過此場景，例如小漢斯·荷爾拜因所繪的《死亡之舞》（圖19）和居尚·馬爾尚的《死亡舞會》。這類題材多展現(xiàn)在墓地或神圣場所前修女、教皇、僧侶在骷髏的帶領(lǐng)下共舞的情景?！八劳鲋琛钡念}材是為了消除信徒對于死亡的恐懼，頌贊在死神面前人人終歸平等。作為西方世界鬼怪形象的主要表現(xiàn)方式，從文藝復(fù)興時期老勃魯蓋爾的《死神的勝利》到克里姆特的《生與死》，骷髏一直是表達(dá)死亡平等性的主要構(gòu)成元素。而在中國，除了李嵩的《骷髏幻戲圖》和羅聘的《鬼趣圖》外，很少出現(xiàn)這種符號。除此之外，另一個表現(xiàn)基督教世界的鬼怪題材是“地獄”。在《啟示錄》等基督教著作中詳盡地描寫了令人毛骨悚然的地獄和各種鬼怪的形態(tài)樣貌，也正是這些文學(xué)作品，激發(fā)了但丁創(chuàng)作《神曲·地獄篇》的靈感。⑧《神曲》中關(guān)于魔鬼和地獄的描寫為西方鬼怪形象多增添了一分莊嚴(yán)、肅穆。然而，地獄題材主要表現(xiàn)于文藝復(fù)興時期的一些大型宗教繪畫中，如博斯的《人間樂園》《圣安東尼的誘惑》等。這類描寫陰森地獄的恐怖場景的繪畫也都是為了勸誡教徒而作，同樣具有宗教意義。

（二）“趣味”和“意象化”

中西方繪畫中的鬼怪形象始終都遵循著宗教傳統(tǒng)，但羅聘、戈雅二人又都在各自的時代中對傳統(tǒng)進(jìn)行了革新。這種革新造成了中西方鬼怪形象的根本差異，即“趣味”和“意象化”的分野。

這種差異建立在東西方各異的鬼神觀念之上，宗教同樣起到了很大的影響作用。在中國，佛教、道教的基本理念即人世有生死輪回，認(rèn)為“鬼”是連接陰陽兩界的使者，隸屬于“神”的管制。因此，鬼怪多在畫面中以反面、附屬形象出現(xiàn)，是為了映襯神王的威嚴(yán)。鬼怪畫作更多地起到成教化、助人倫的作用。而到了清代，羅聘等畫家為鬼怪畫像注入了擬人化的趣味，使中國畫中的“鬼”有了更多的詼諧意味，清代也成為中國鬼怪形象從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向浪漫主義的時期，陰森恐怖的鬼怪似乎也被注入了活人的靈魂，有了喜怒哀樂、七情六欲?！豆砣D》中的鬼怪形象更是逃離了面容可憎的桎梏，一顰一笑仿佛活人一般，這折射出中國文人對于鬼怪的無所畏懼，樂于借鬼消遣人世的甘苦。隋代展子虔的《鬼拔河圖》和黃慎的《有錢能使鬼推磨》也飽含著這種趣味，這種趣味也造成了中西方繪畫中鬼怪形象的殊途。

圖18 龐貝壁畫 公元1 世紀(jì)（來自《丑的歷史》27 頁）

圖19 ［德］荷爾拜因“死亡之舞”系列 木刻版畫 19×14cm 16 世紀(jì)

反觀西方，傳統(tǒng)的基督教觀念認(rèn)為，人生來即有原罪，需要行善贖罪才能免于下地獄。這種觀念造成了繪畫中的鬼怪形象多為可怕的惡鬼，地獄景象被描繪得異?？植?，令信徒魂飛魄散即是這些鬼怪形象承載的繪畫功能。因此，西方鬼怪形象也多被塑造為不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大惡魔，作為畫面中的中心人物出現(xiàn)。戈雅筆下的鬼怪形象同樣具有革新的意義，它們脫離了傳統(tǒng)鬼怪形象的框架，抽象變形的線條使畫面中的鬼具有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力和象征性，影響了后世的諸多藝術(shù)流派。戈雅“黑色繪畫”中的鬼怪形象不再借助于寫實(shí)手法，大量扭曲、變形的形體無疑啟發(fā)了后期的表現(xiàn)主義，引領(lǐng)表現(xiàn)主義繪畫中許多夸張、跳躍形象的出現(xiàn)。在19 世紀(jì)以后，西方繪畫中的鬼怪形象更多地脫離了傳統(tǒng)，并基于弗洛伊德的理論，被建構(gòu)成幻象、夢魘中的惡魔，多為揭示潛意識中的原罪以及人性內(nèi)在的丑惡。這種觀念源于博斯、戈雅等人，繼而形成的一種將鬼怪形象“意象化”，具有象征、表現(xiàn)的意味手法，是西方繪畫中鬼怪形象最強(qiáng)大的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語

在歷史上的各個時代，鬼怪題材都在繪畫史上不可或缺。從古希臘詩歌里的丑陋惡魔到達(dá)利所表現(xiàn)的神秘鬼魂，從莫高窟中的鬼怪圖像到羅聘的《鬼趣圖》，中西方對于鬼怪形象的理解有相似之處，又各具特點(diǎn)。在中國，除了神話《九歌》中少數(shù)山鬼形象，鬼畫始終圍繞著佛教、道教的宗教旨意，離不開地獄變相、捉鬼夜游。但羅聘筆下的鬼怪形象則跳出了傳統(tǒng)形象的桎梏，脫離了宗教的束縛，小鬼似人而非人，令觀者產(chǎn)生別樣的趣味。同樣，戈雅在繼博斯、勃魯蓋爾之后，將西方繪畫中的鬼怪形象提升到了一種具有象征性的“意象化”表達(dá)。羅聘、戈雅二人身處時代有所交集，又都善于畫“鬼”，且有所創(chuàng)新。二者畫作中的“鬼”不僅體現(xiàn)了中西方鬼怪形象的傳統(tǒng)，也折射出中西方對于鬼怪神靈的不同看法。

注釋：

①《鬼趣圖》有霍氏本、中國美術(shù)館藏本、香港虛白齋藏本；《醉鐘馗圖》有武漢博物館藏本、北京故宮博物院藏本、美國弗利爾美術(shù)館藏本等。

②邢嘯聲：《西班牙繪畫》中卷，河北教育出版社，2001 年版，第64 頁。

③Boland,Roy C.“Mario Vargas Llosa:Literatura,Art,and Goya’s Ghost”.Mester,2000,29 (1),pp.93-97.

④翁貝托·艾柯：《丑的歷史》，中央編譯出版社，2010 年版，第203 頁。

⑤葉舒憲：《“鬼”的原型》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報》，第20 卷，1998 年，1 月，第86 頁。

⑥“客有為齊王畫者，齊王問曰：畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！眳⒁姟俄n非子》，陳秉才譯注，中華書局，2007 年版，第157 頁。

⑦張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，中州古籍出版社，2018 年版，第160—198 頁。

⑧同④，第82 頁。