王 今

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東·濟(jì)南 250100）

具有超凡功能的民族音樂在少數(shù)民族群體智慧創(chuàng)造中演繹著民族地區(qū)文化的典范，源于少數(shù)民族喜聞樂見的音樂表演逐漸成為民族文化釋放與升華的載體。比如：藏族群眾最早的音樂藝術(shù)主要來源于勞動活動，典型歌曲也是以勞動行為的還原為主[1]。但是隨著藏族音樂的地域性持續(xù)彰顯，《十善法》延伸下反映藏族群眾歌頌真善美的規(guī)模舞蹈逐漸形成，而后受宗教文化的制約，藏族地區(qū)民族音樂藝術(shù)的隨意性逐漸收縮，以宗教教義和部落習(xí)俗為主的制式音樂日漸繁盛。就民族音樂的典型文化而言：少數(shù)民族音樂在藝術(shù)長河中經(jīng)過自我的鍛造與外界音樂藝術(shù)洗禮的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了音樂文化與文化音樂的混同，特別是原生態(tài)民族音樂在反映地域民族文化時(shí)又孕育著民族文化的新形態(tài)。比如：苗族群眾早期通過賽歌的形式搶親，音樂文化同婚嫁文化逐漸同化，類似音樂的演繹附注了文化功能性與藝術(shù)目標(biāo)性的歸一，民族文化在音樂撕裂中釋放與升華[2]。因此，以一帶一路為契機(jī)剖析民族音樂的典型文化，使釋放與升華中的民族音樂文化成為推動民族地區(qū)社會主義精神文明建設(shè)的旗幟。

一、獨(dú)具特色的民族音樂

無論基于何種視域，少數(shù)民族音樂始終難以妄加定論而進(jìn)行定義。一方面民族音樂藝術(shù)同民族傳統(tǒng)文化一脈相承，民族音樂的角色不易囊括，另一方面民族音樂不同于當(dāng)前社會關(guān)于音樂的定義，畢竟民族音樂不是現(xiàn)代音樂學(xué)中專業(yè)的鍛造。但是縱觀少數(shù)民族地區(qū)音樂的發(fā)展，少數(shù)民族音樂應(yīng)該至少包含以下幾大類：一是民族歌曲，這是民族音樂的主干，民族歌曲的文化孕育使得民族歌曲成為民族魅力的屏障[3]。當(dāng)然民族歌曲不是現(xiàn)代民族音樂的流行化和歌曲的民族要素鑲嵌，而是原生態(tài)的民族歌曲，比如：哈尼族的《創(chuàng)世紀(jì)》等。二是民族樂器，少數(shù)民族樂器是中華器樂的典范，比如：蒙古族群眾的馬頭琴、裕固族的牛角鼓等都是民族樂器的代表。三是民族舞蹈，舞蹈作為少數(shù)民族音樂藝術(shù)的邊緣部分始終粘連在一起，一方面少數(shù)民族舞蹈是民族樂曲的直白，另一方面民族舞蹈是民族音樂的動作延伸。四是少數(shù)民族地區(qū)的其他音樂存在，比如：甘肅臨夏回族群眾的說唱藝術(shù)“花兒”，赫哲族群眾的“宗教咒語”，蒙古族的“呼麥”等。從民族音樂的發(fā)展來看民族音樂具有即興性、民族性、地域性等特征，所謂即興性是指少數(shù)民族群眾在音樂表演中無論歌詞、表演動作大都即興起意，比如：苗族情歌對唱在詞曲表達(dá)中詞曲隨意，毫無規(guī)律可循。民族性和地域性顯而易見，主要體現(xiàn)在民族音樂的差異性方面，比如：蒙古族等北方游牧民族在樂器方面以打擊樂器為主，侗族等南方少數(shù)民族以葫蘆絲、笛子等管弦樂樂器為主。

二、民族音樂典型文化的釋放

民族音樂藝術(shù)同中華主流音樂文化所不同的是民族音樂表演的即興性與制式表演融榮共生。一方面民族音樂從少數(shù)民族的生活起居、生老病死入手彰顯少數(shù)民族群體世俗文化習(xí)俗，比如：婚喪文化等。另一方面民族音樂藝術(shù)以指代性文字符號的功能為切入點(diǎn)闡述民族共性思維、演繹魅麗文化。

（一）民族音樂藝術(shù)的文化起點(diǎn)：婚喪文化

婚喪音樂是對個(gè)體生命歷程最好的見證和最直接的體現(xiàn)，婚喪文化作為民族音樂藝術(shù)最基本的反映主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是民族婚喪音樂的另類表達(dá)，民族婚喪音樂不僅反映少數(shù)民族群體對人生生死福禍的豁達(dá)認(rèn)知還折射著有別于常態(tài)的婚喪文化，少數(shù)民族群眾對于婚姻的認(rèn)知絲毫體現(xiàn)不出少數(shù)民族群眾普遍個(gè)人本位主義的價(jià)值觀認(rèn)知，少數(shù)民族群眾認(rèn)為婚嫁關(guān)鍵在辭別父母，因而婚嫁音樂注重孝道觀念的體現(xiàn)，比如：土家族婚嫁音樂《哭嫁歌》利用低沉壓抑的曲調(diào)與熱鬧非凡的場景凸顯子女對父母養(yǎng)育之恩的沒齒難忘。同時(shí)在喪葬文化中諸多少數(shù)民族群體也演繹著“祈求來生，取悅圣靈”的喪葬文化，因此，哈尼族等少數(shù)民族普遍認(rèn)為喪葬活動中音樂表演越濃厚，子女盡孝越深。此外，在喪葬活動中有類似載歌載舞活動的民族還包括：土家族、彝族等少數(shù)民族。二是民族婚葬音樂中特殊民族喪葬習(xí)俗的渲染，比如：哈尼族在喪葬活動中以歡快的樂曲渲染子孫對死者的孝道，以“跳喪舞”為主要形式的喪事儀式同漢族喪葬習(xí)俗截然不同[4]。

（二）民族音樂藝術(shù)的神秘宗教：祭祀文化

民族音樂藝術(shù)對于神秘宗教祭祀文化的反映主要體現(xiàn)在民族音樂表演形式的宗教祭祀嫁接、宗教教義的曲調(diào)反映、民族樂器的宗教文化關(guān)聯(lián)、獨(dú)特宗教音樂文化等諸多方面。首先，民族音樂藝術(shù)表述下的神秘宗教祭祀文化主要體現(xiàn)在祭祀儀式中特定樂器與歌舞的選擇。比如：云南地區(qū)瑤族群眾在祖先祭祀中時(shí)常利用長腰鼓進(jìn)行演奏，舞蹈也以“盤王舞”為主，在歌頌祖先德惠的同時(shí)啟迪后生。

其次，民族音樂藝術(shù)對民族祭祀文化體現(xiàn)在音樂表演對傳統(tǒng)祭祀儀式的嫁接。一方面少數(shù)民族群體將傳統(tǒng)神圣祭祀活動在社會演變中逐漸發(fā)展為歌舞升平的娛樂活動，比如:彝族群眾以敬畏自然、祭祀山神為主的祭祀活動——轉(zhuǎn)山會逐漸發(fā)展為敬山神的節(jié)日，火把舞在活動中比較盛行。另一方面少數(shù)民族群體將祭祀儀式嫁接到傳統(tǒng)音樂表演中彰顯群體的祖先敬畏，比如：土家族群眾的“擺手舞”、苗族的葫蘆絲演奏等均是源自祭祀行為的移植或者嫁接。

再者，民族音樂藝術(shù)對祭祀文化體現(xiàn)在自成體系的民族宗教音樂，民族宗教音樂對祭祀文化的體現(xiàn)主要在于“取悅神靈，求福避禍”的內(nèi)心寄托上，比如：藏族群眾廣為流傳的宗教樂曲除誦經(jīng)音樂外還包括“法舞”及博嘎等宗教法器的演奏等[5]。總之，民族音樂藝術(shù)對民族祭祀文化的反映主要體現(xiàn)在自然敬畏、祖德歌頌、神靈祭祀、宗教信仰等諸多方面。

（三）民族音樂符號指代性的情感紐帶：血緣文化

民族音樂不僅是藝術(shù)的民族性釋放而是聚焦統(tǒng)籌于民族文化精髓深處的藝術(shù)語言，是民族歷史文化的活化石。我國少數(shù)民族在文字表達(dá)中時(shí)常出現(xiàn)語言與文字不一致的現(xiàn)象，大多數(shù)少數(shù)民族缺乏自身傳統(tǒng)的語言文字。因此在社會發(fā)展過程中獨(dú)具特色的音樂藝術(shù)作為指代性符號被運(yùn)用到司空見慣的民族生活實(shí)踐中，使得民族音樂被視為傳遞民族認(rèn)同的情感紐帶甚至是血緣文化的雛形。一方面民族音樂作為文字等指代性符號傳遞著民族群體自身的文化并通過藝術(shù)的塑造羅列被世代沿襲，進(jìn)而增強(qiáng)了民族內(nèi)部的凝聚力[6]。比如：阿昌族群眾的敘事歌曲《毛舌勐舌》中關(guān)于象形文字符號的記載，對于研究阿昌族語言變遷有著十分重要的價(jià)值。同時(shí)也是西北地區(qū)、青藏地區(qū)等阿昌族群眾維持祖先血緣的紐帶。特別是部分少數(shù)民族群眾通過音樂文化傳遞祖先文化和類似群體文化從而維持民族血緣紐帶的延續(xù)，比如：傈僳族群眾以傳統(tǒng)樂器舉列、笛里吐等伴奏的歌曲《阿爸阿媽呀》通過樹葉的吹奏成為聯(lián)系辨別阿昌族群體的指代符號。此外，毛南族、彝族等少數(shù)民族群眾通過音樂表演承載象形文字符號[7]。

另一方面，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)對血緣關(guān)系的反映還體現(xiàn)在音樂對宇宙和人類起源的認(rèn)知，比如：哈尼族群眾的歌曲《開天辟地》、獨(dú)龍族群眾的歌曲《創(chuàng)世紀(jì)》以及錫伯族的“念說”等都是通過類似種族神話傳說追溯血緣親屬。少數(shù)民族群體對民族血緣文化的呈現(xiàn)或通過曲詞舞姿的抽象指代或通過類似祖先傳說增強(qiáng)民族凝聚力，當(dāng)然，部分少數(shù)民族群體通過對英雄先烈的緬懷體現(xiàn)不同地區(qū)之間民族血緣關(guān)系的聯(lián)結(jié)，比如：柯爾克孜族群眾的《瑪納斯》、蒙古族群眾的《江格爾》等。

（四）民族音樂自身與音樂演繹的避忌：忌諱文化

少數(shù)民族音樂自身與音樂演繹折射下的民族忌諱文化表現(xiàn)在歌曲演繹的忌諱、樂器自身祭祀文化的承載等方面。一方面主要表現(xiàn)在演繹者忌諱和演繹場合的忌諱，比如：南疆塔吉克族民間歌曲《古力碧塔》的演唱受伊斯蘭教規(guī)的影響忌諱演唱者的隨意演唱[8]，要求演唱者必須做禮拜后進(jìn)行，同時(shí)忌諱在農(nóng)場牧區(qū)演唱。音樂作為無差別的智力勞動在民族地區(qū)也被忌諱所渲染，成為承載民族忌諱文化的源頭，比如：普米族群眾忌諱沒有伴舞的一切吹拉彈唱，主張歌舞相伴。此外，部分普米族聚居區(qū)忌諱歌者的性別、年齡等，角色錯位的音樂表演在早期社會容易遭受懲戒，比如：《煮茶歌》等勞動歌曲一般只容許女性演唱忌諱男性參與，也有忌諱女性參與男性演唱的《貢嘎》等曲目[9]。另一方面民族音樂對祭祀文化的反映還體現(xiàn)在樂器材質(zhì)、圖文花色等方面，比如：受薩滿教忌諱習(xí)俗的制約赫哲族群眾的打擊樂器忌諱狗皮材質(zhì)，在樂器顏色調(diào)配方面哈薩克族群眾的樂器崇尚白色忌諱黃色。另外，部分少數(shù)民族群眾的樂器在圖文雕刻中也滲透著民族忌諱文化，比如：藏族笛等樂器中忌諱魚紋花樣，東鄉(xiāng)族樂器中基本忌諱偶像崇拜與雕刻等。

此外，民族音樂藝術(shù)對民族典型文化的反映還體現(xiàn)在民族音樂表演參與下的歧視文化、民族音樂中掩藏的圖騰文化與生態(tài)文化及制式音樂藝術(shù)中的管理文化等領(lǐng)域。或者說民族音樂藝術(shù)作為民族文化的寫照，匯聚著民族傳統(tǒng)文化的方方面面。

三、民族音樂中文化的升華

（一）民族音樂中文化涵養(yǎng)模式的時(shí)間性升級

民族音樂中文化涵養(yǎng)模式的時(shí)間性升級是民族音樂文化升華的直接體現(xiàn)。首先，少數(shù)民族音樂的興起不同于中原音樂的深邃，眾所周知，民族音樂的即興性使得早期民族音樂文化缺乏文化藝術(shù)的秉性，比如：苗族青年口中的情歌缺乏文字記載，音樂文化的氣息無處吸取，導(dǎo)致早期民族音樂文化為“動態(tài)音樂文化”，而且依附性極強(qiáng)，再如：白族《采茶歌》在反映音樂文化民族形態(tài)的同時(shí)更多在反映采茶的勞動活動。當(dāng)然，記敘式的民族文化釋放也就成為民族音樂文化的端點(diǎn)。其次是民族音樂文化的被動涵養(yǎng)，表現(xiàn)在三個(gè)方面：在民族樂曲方面受民族傳統(tǒng)文化的影響民族樂曲的特定場合逐漸被固定，比如：獨(dú)龍族群眾的歌曲《創(chuàng)世紀(jì)》受祭祀文化的影響，基本上運(yùn)用于祭祀活動。裕固族群眾的《格薩爾王》則基本固定在重大節(jié)慶活動中演唱。在民族舞蹈方面少數(shù)民族不再拘泥于對大自然和人類各種活動的模仿，而是賦予舞蹈規(guī)范化的文化枷鎖，比如：哈尼族等少數(shù)民族“娛尸”“洗鬼”表演起初是無意識的娛樂，但是受宗教神秘主義的影響轉(zhuǎn)而成為喪葬活動的重要一環(huán)。在樂器方面民族樂器實(shí)現(xiàn)了規(guī)范，一方面民族樂器場合的特定化，比如：達(dá)斡爾族等穆斯林群眾禁止樂器出現(xiàn)在喪葬中。另一方面民族樂器取材也有了統(tǒng)一規(guī)范，民族特色更為濃烈，比如：酒泉保安族群眾受圖騰文化的影響禁止利用動物骨刺制作樂器，倡導(dǎo)樂器裝飾簡化。再者是民族音樂的文化生成與孕育，通俗地講民族音樂在文化反映中實(shí)現(xiàn)了自我文化的生成，具體表現(xiàn)為音樂藝術(shù)的思想性創(chuàng)設(shè)與自我文化人格的獨(dú)立。比如：土家族群體為灌輸樸素的養(yǎng)育觀念，通過創(chuàng)設(shè)《哭嫁歌》《離娘歌》等以喜中帶悲的氣氛渲染演繹著母女情深?？傊褡逡魳分形幕B(yǎng)模式的時(shí)間性升級是音樂文化與社會文化互補(bǔ)互生的關(guān)鍵，而民族音樂中文化的升華則沿襲著“記敘式的臨摹”——“制式音樂文化的涵養(yǎng)”——“音樂文化人格的塑造”的文化時(shí)間性升級，或者民族音樂文化的升華體現(xiàn)在從實(shí)踐性到藝術(shù)化的飛躍。

（二）音樂演繹中的文化洗禮與更新

音樂演繹中的文化洗禮與更新是民族音樂中典型文化升華的核心。民族音樂受群體信仰的影響使得音樂除本體屬性外還被賦予神秘色彩乃至超凡角色。比如：苗族群眾忌諱殘疾人參與樂器演奏，認(rèn)為不吉祥。藏族群眾認(rèn)為人死后演奏樂曲是對亡靈的超度，對病者演奏宗教樂曲有利于緩解疼痛。但是在民族音樂文化孕育與折射的過程中使得傳統(tǒng)文化也不斷洗禮與更新，音樂視域下的民族文化在音樂的演繹中逐漸得以矯正，特別是民族音樂文化的自我塑造誘導(dǎo)著典型民族文化循序漸進(jìn)地演變，比如：彝族歌曲逐漸拋棄了迷信色彩，歌頌民族生活的音樂逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)然，音樂演繹中的文化洗禮與更新還體現(xiàn)音樂文化的主流價(jià)值觀傳導(dǎo)先鋒示范，比如：藏族群眾的《唱支山歌給黨聽》等通過音樂傳導(dǎo)時(shí)代主流文化。毫無疑問，民族音樂中典型文化的升華是民族音樂回歸理性的必然反映，也是民族音樂納入民族地區(qū)社會主義精神文明建設(shè)的關(guān)鍵。

總之，民族音樂藝術(shù)作為民族社會發(fā)展的產(chǎn)物始終演繹著民族群體喜聞樂見的社會生活實(shí)踐。以民族歌曲、樂器、舞蹈演繹為主的民族音樂在承載民族社會變遷和習(xí)俗脊髓的同時(shí)也不斷受其他音樂文化的洗禮，使得民族傳統(tǒng)音樂成為文化藝術(shù)與藝術(shù)文化的整合[10]。民族音樂本身作為藝術(shù)文化在歷史長河的沉淀中演繹著民族不朽的興衰歷程，成為中華音樂文化中不可估量的組成部分，而民族音樂藝術(shù)在演繹與吸納的過程中成為了民族文化的載體，典型民族文化基本被樸素的民族音樂所囊括。因此在多元文化并存的今天探究民族音樂藝術(shù)的文化反映不單是文化視域下民族音樂藝術(shù)的有機(jī)整合而是民族地區(qū)社會主義建設(shè)中文化藝術(shù)的亮點(diǎn)性陳列，是發(fā)展民族音樂與統(tǒng)籌民族文化產(chǎn)業(yè)的雙重性選擇。