劉 芳

（南京師范大學 國際文化教育學院，江蘇·南京 210097）

唐代胡樂入華是我國音樂發(fā)展史中的重要事件之一，外來音樂的傳入在唐代達到了頂峰。從全面接受到融為一體，外來音樂對我國后世音樂的成形和發(fā)展奠定了基礎條件。胡樂入華這一事件的形成，是以當時地理交通以及地區(qū)文化交流為前提開展的。其中，絲綢之路堪稱打開胡樂東傳的鑰匙，也為中原地區(qū)和西域文化的互鑒創(chuàng)造了有利條件。

一、胡樂胡舞的藝術風格

在傳入中原后，胡樂受到了宮廷和民間的廣泛重視。由于胡樂的音色、旋律具有很高的藝術感染力，通過歌姬的輕歌曼舞，給人帶來很高的藝術享受。因此，早在初唐時期，便對這些藝術精華進行了全面而細致的吸收，形成了風格十分獨特的漢地流行胡樂，并配合了相應的胡舞。

（一）節(jié)奏鮮明，風格熱烈

司馬相如在《上林賦》中這樣記載：“族君遞奏，金鼓迭起，洞心駭耳。”可知打擊樂器對聽者內心感受有著很深的影響。鼓樂隊的敲擊，聲音坎坎、節(jié)奏鮮明，烘托出更加熱烈的氣氛。胡樂的感染力之強，從打擊樂器的廣泛使用中可窺一斑。不同于華夏音樂的輕緩、節(jié)奏散漫，任何一種胡樂器都使用打擊樂，具有打擊樂器的強烈節(jié)奏感。這也賦予了胡樂節(jié)奏更加鮮明、暢快的特點。在中原流傳很廣的龜茲樂是胡樂之中打擊樂器最多的樂種?！褒斊潣罚渎曊饏??！笨梢韵胂蟮氖?，龜茲樂運用各種各樣的鼓板，隨著音樂的進行推動聽眾的情緒，呈現(xiàn)出的是一種熱烈、奔放的感覺。很多西域胡樂的樂種都會對打擊樂器中的翹楚“羯鼓”進行應用，此鼓本屬于戎羯之樂，聲音焦殺，聲調急促，音色、音質上呈現(xiàn)出極強的個性特色。另外，在天竺等很多國家，打擊樂器中出現(xiàn)了銅鈸，此樂器為金屬所造，聲音十分高亢，穿透力強。由上述西域打擊樂器、節(jié)奏樂器的使用情形可知，胡樂是一種節(jié)奏鮮明快捷、風格熱烈奔放、感染力極強的樂種。

（二）朱紫玄黃，色彩紛呈

《夢溪筆談》之中有這樣一段記載：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。窄袖緋綠，短衣，皆胡服也?！焙膫魅胱匀粚χ性鷺返谋硌莘椨兴绊?。下面以高麗樂和扶南樂為例，在《高麗樂》中，演奏人員會佩戴裝有鳥羽的紫羅帽，著裝以金黃色大袖為主，腰系紫色羅帶，衣服上也會點綴一些五色斑斕的絲帶。表演者會利用大紅色的顏料布滿額頭，還需穿著黃色的長裙和紅黃色的褲子，其衣袖較長，可以甩動開來?！斗瞿蠘贰分械奈枵邥贸碱伾牟歼M行綁腿，統(tǒng)一穿上大紅鞋，顯得十分整潔與利落。由此可知，胡樂樂舞表演之中出現(xiàn)頻率較高的色彩有大紅色、紫色、金黃色等。這些具有視覺沖擊力的色彩，可想而知對漢地的歌舞表演有很大影響?？梢哉f胡樂之所以能夠在中原流行起來，起舞者的妝容以及服飾色彩起到了重要作用，鮮艷的色彩加強了舞臺效果、長袖揮灑也提升了舞者體態(tài)動作的藝術性。

（三）回雪轉蓬，急轉如風

唐《康國樂》載道：“舞急轉如風，俗謂之胡旋”。胡旋舞的來源地即為康國，藝人經(jīng)長途跋涉，將這種著名的舞蹈帶入中原。初唐時期，胡旋舞的“急速旋轉”的特色便被舞者展示出來了，這一點也可以從舞者的衣著上得到證實?！犊祰鴺贰繁硌菡叽┲t色上衣，腰系紅色皮帶，衣袖揮舞間色彩繽紛、炫人耳目。據(jù)服飾學家考證，康國樂舞者穿著的衣服主要由麻布制作而成，麻布透氣輕便、利于舞者跳躍騰挪，同時麻布所制的舞服會利用起伏的線條呈現(xiàn)出一種變幻迷離、神秘莫測的感覺。唐朝詩人岑參在觀看胡姬跳舞時，發(fā)出了“世人學舞只是舞，姿態(tài)豈能得如此”的感嘆，此詩所描述的舞蹈便是胡旋舞。另外，白居易在其詩《胡旋女》中道：“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。”此詩將胡姬舞蹈的韻味通過畫面感描述了出來。所謂“心應弦，手應鼓”，隨著音樂的旋律以及打擊樂節(jié)奏，舞者將舞蹈內容一一展示出來。而他將舞女的動作比作“回雪轉蓬”，可見胡旋舞在表演時，歌姬的衣裙可以像雪花一般在空中飄搖，旋轉起來如飛蓬一樣，可見其旋轉速度之快[1]，在傳入中原之后，胡旋舞立刻以它獨特的服裝、動作和藝術效果，得到了大批觀眾的熱愛。

二、唐朝胡樂的入華源流

（一）唐代的禮樂制

唐代禮樂的重新制定是胡樂入華的主要因素之一。唐代建國初，高祖就下令恢復傳統(tǒng)的禮樂制度，唐初的禮樂事實上仿照了隋代樂制。隋代以前，禮失樂佚，制定樂制者必然會向民間尋求幫助。由于唐代前經(jīng)歷過南北朝、隋代各族爭戰(zhàn)對原有漢地文化的破壞，唐代禮樂開始便呈現(xiàn)出一種包容、靈活的趨勢，在整體上保持與古代禮樂制度對應、繼承的同時，也引入了大量新鮮的藝術血液。禮樂制度，除了用于祭祀之外，也用于宮廷的宴會歌舞，故禮樂對中國傳統(tǒng)音樂影響極深。因此，禮樂雖順應朝廷制度，但卻對社會生活、民間藝術產(chǎn)生了輻射作用。唐代官方訂立的“九部伎”“十部伎”幾乎全用胡樂，這也促使了胡樂參與到民間音樂和宮廷音樂的交流之中。另外，胡樂的傳入，也源于隋唐時期人們對鼓吹樂使用范圍的擴大，除了吉禮之外，軍禮、賓禮和兇禮等均會有鼓吹樂參與其中。鼓吹樂來源于民間，具備漢胡相雜特性，這也成為胡樂進入到禮樂的重要途徑。

（二）禮樂中的胡律

隨著朝代的更替，禮樂之中的樂律出現(xiàn)了極大程度的改變。胡樂和雅樂的融合起源于南北朝時期，由于戰(zhàn)亂連年，漢民族的宮廷樂工大量流失，在建國后雅樂的整理工作上，各個朝代均出現(xiàn)了很大困難，其時傳統(tǒng)的禮樂律呂尚且存在，但胡樂的影響力已經(jīng)慢慢在擴大，導致在隋末唐初間傳統(tǒng)音樂近乎滅絕?！度莆摹分羞@樣記載：“唐太宗復古道，乃用祖孝孫、張文收考證雅樂，而旋宮八十四調，復見于時。”從該段記述之中可以看出，唐代雅樂也是以前世為基礎創(chuàng)新得到的。其根源在于：隋唐時期，官方樂律的制定，不得不借助于民間音樂，而民間音樂大多受到外來音樂的影響，這也促使很多雅樂已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)雅樂的范疇。唐代禮樂在律調的把握上很容易受到胡樂的影響，這也加深了人們對胡樂的認可。這些舉措印證著：唐代雅樂藝術性的提升，是通過對外來音樂律呂的全面吸收，并繼承了隋代雅樂制定的“引入胡樂”傳統(tǒng)，最終才得以完成的。[2]

（三）雅俗樂的交融

禮樂創(chuàng)作于周代，但經(jīng)過朝代變換，真正的周代禮樂早已消失殆盡。南北朝時期，各個朝代模仿周朝對禮樂制度進行重建，但一時間無法找到合適的音樂對其進行替代，這也為胡樂的注入增添了很多機會。站在音樂史角度來說，樂在唐朝體現(xiàn)出三種形式，即雅、俗、胡，而胡樂入雅、入俗的時間開始于開元年間，唐樂由三樂并立的結構轉變成胡俗融合。雅樂與禮樂存在很大區(qū)別，俗樂和燕樂也不同，相比之下，俗樂的范圍較大，而雅樂的范圍較小。胡樂入雅主要原因是雅樂的缺失，在各個朝代開國時期，雅樂自然不能被原封不動地繼承使用（因為不能用前朝雅樂來歌頌前朝功業(yè)），還需進行重新創(chuàng)作。因此，新朝雅樂制定者需要對前代音樂進行改名和填詞，并引入新鮮流行的音樂。而胡樂往往成為朝廷重建雅樂系統(tǒng)時的曲調來源。例如，在漢武帝時期，雅樂的創(chuàng)作者李延年最為擅長胡樂和俗樂；而以胡族為統(tǒng)治者的北朝，其郊廟祭祀音樂也以北方民族音樂作為主要來源。至唐朝，雅樂繼承了隋朝音樂的“以胡為主”傳統(tǒng)，并在太宗時期融入一些新的胡樂因素。由此可見，包括唐代在內的歷代雅樂在制定時都十分靈活、包容，吸收了大量的民間音樂和外來音樂曲調。

（四）樂隨胡舞傳入

在唐朝，主要的舞蹈類型包括“健舞”和“軟舞”，二者之間的風格存在很多不同點。其中，健舞風格十分硬朗和豪爽，軟舞則十分柔婉和平和。胡旋和胡騰在唐代十分常見，屬于典型的外來舞蹈。無論是大曲之中的《康國樂》，還是酒肆之中的日常宴會，這兩種外來舞蹈經(jīng)常會出現(xiàn)，具有明顯的胡風因素，這也為唐代人帶來了新的審美體驗。胡旋和胡騰舞蹈的發(fā)源地處于中亞文化圈之中，在北印度和波斯文化的影響下，通過西域文化走廊傳入我國。胡舞之中有很多富于觀賞性的經(jīng)典動作，如扭腰抬腿的“三屈式”，這也是胡人最擅長的動作，而這一特點可以在印度和波斯舞蹈之中找到共鳴。胡人將很多藝術類別融入到胡舞的舞蹈動作之中。而在唐人眼中，無論是胡旋舞還是胡騰舞，皆充滿了力量感和速度感，不同的舞蹈動作各自傳達出一種激動人心的興奮感覺，促使人們感知到作為人類的旺盛的生命力。[3]胡舞的廣泛流行也為胡樂對華夏音樂的滲透提供了有力渠道。

三、唐代對胡樂器的改良

很多胡樂器在進入中原之后得到了改良，人們在其中加入了多種“中華元素”，使它們逐漸演變成受到中原地區(qū)民眾喜愛的樂器，與我國音樂文化相融合。

（一）材料和工藝的改良

樂器音質的好與壞，主要取決于其制作材料和制作工藝。以琵琶為例，在琴頭、背板等選擇上，材質類型不同，琵琶的音色也會呈現(xiàn)出一定的不同。在曲項琵琶來到中原之后，人們對其制作材料進行了深入研究，在琴頭和背板制作上以堅硬的紫檀木、紅木等材料為主，而在音梁和音柱的制作上，以桐木等輕質材料為宜。北京故宮博物院珍藏著的一件保存完好的花瓷細腰鼓，便來源于唐代。這種鼓本是胡鼓，大多數(shù)用瓦制成，只有少數(shù)用木材制作，但唐代細腰鼓的制作材料主要為陶瓷，這也是唐時樂工對其進行改良的重要體現(xiàn)。另外，這種瓷是燒制的，外觀十分唯美雅致。這種制作工藝只在唐代出現(xiàn)過，唐以后便失傳了。除了上述改造之外，樂器制作中漆料的選用同樣十分重要。而在唐代，由于油漆制作工藝十分先進，遠超同時代的西域諸國，因此，樂器入華后自然會更換音樂性能更加優(yōu)越的漆料?？梢哉f，胡樂器進入中原之后，人們便對其材質和工藝進行了深入研究，但這些改良的來源多建立在先進工藝的使用上。

（二）形制和紋飾的改良

胡樂器傳入中原之后，在形制上出現(xiàn)了極大改變。例如，曲項琵琶未傳入到中原之前，屬于四音位，再后來出現(xiàn)了四項十二品的十六音位，其音色、共鳴等音效得到了全面豐富。另外，曲項琵琶的頸部也得到了加大，音響下部則出現(xiàn)了由寬變窄的變化，為換弦和換把提供了方便，便于對音色進行控制。另外，銅鼓周身還繪制了不同的紋飾，如花草蟲魚等。北京故宮博物院藏有一件唐代樂器，名為大忽雷，屬于彈撥弦鳴樂器，制作工藝十分精美。該大忽雷上的琴頸雕刻著一個龍頭，生態(tài)極為形象生動。龍紋和鳳紋交相輝映，將“龍鳳呈祥”的圖騰含義深刻地展示出來，代表著祥瑞、和諧、希望和美。由此可見，唐代在器物圖案和紋飾設計上十分講究，由寫實、生動的具體形象演化出一些抽象的符號以及各種紋案，對比西域樂器的原初形態(tài)，在理念和技巧上出現(xiàn)了較大飛躍。

（三）演奏方式的改良

唐太宗讓羅黑黑演奏胡琵琶的故事聞名于世，胡琵琶和改良后的漢琵琶有很大區(qū)別。原始胡琵琶的弦撥比漢琵琶粗大，形制也較大。從形制的變化可知，唐朝使用的琵琶已經(jīng)經(jīng)過了改良，弦變得更細。一直以來，琵琶盛行于北方，彈奏時以木撥彈奏為主。但如果用手彈撥，呈現(xiàn)出的音色會更加柔和，聽來更加舒適悅耳。由此可知，唐朝開始對胡琵琶的改良，在音色、彈撥方式上都有所涉及?？梢哉f，胡樂器進入到中原之后，流傳速度很快，漸漸被中原吸收和利用，并且和自身音樂融合在一起，無論是在宮廷和民間，都很受廣大民眾的喜歡，最終演變成華夏樂器之中的重要組成部分。[4]

四、唐朝胡樂對華夏音樂的影響

（一）胡樂對宮廷樂的影響

所謂“胡樂”，主要指的是西域地區(qū)的音樂，這其中包括樂曲和歌舞等等。胡樂在很早之前便已經(jīng)在我國出現(xiàn)，南北朝時期達到了頂峰。到了唐朝，胡樂得到了當時各個階級人群的喜愛，并逐漸演化成一種時尚潮流。唐代官方規(guī)定的三種音樂——雅樂、清樂和燕樂，其地位并不平等。其中，雅樂和清樂雖然名號十分尊貴，卻已經(jīng)趨于“陽春白雪”，十分式微。《新唐書》之中有這樣一段記載：“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂。”由此看出，雅樂和清樂雖然居于廟堂之上，卻并不受當時民眾的歡迎，而與胡樂相融合的燕樂才是當時真正的“流行音樂”。在宣宗時期，宴請群臣之前必須準備好充足的音樂節(jié)目。帝制新曲，教女伶數(shù)十人，衣珠翠緹繡，聯(lián)袂而歌。將中原之曲目和胡舞放在一起進行同臺演繹，體現(xiàn)了唐朝對各種音樂文化的兼容并包，體現(xiàn)了西域音樂和原本華夏固有音樂整體融合的強大趨勢。

（二）胡樂對中原調式的影響

宮調理論在我國古代很早便出現(xiàn)，在春秋戰(zhàn)國時期便建立起很多不同的調式體系。從周代開始，我國音樂中的音階主要分為兩大類，即雅樂音階和清樂音階。一般認為，傳統(tǒng)的漢式音階即“宮、商、角、徵、羽”五聲音階。到了隋唐時期，很多少數(shù)民族和異國音樂開始在宮廷之中出現(xiàn)，進而演化成了燕樂音階。尤其是在“五音七調”傳入到中原之后，新音樂樂律的統(tǒng)治形勢已經(jīng)基本形成，該種音樂律呂由龜茲人傳入。在公元五六世紀左右，龜茲人寄居在絲綢之路的重要地帶，成為了西域文化交流的中心所在，這也為當?shù)匾魳肺幕陌l(fā)展奠定了基礎條件?！端鍟ひ魳分尽分杏羞@樣一段描述：“先是周武帝，有龜茲人曰蘇袛婆，從突厥皇后入國，善彈琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲?！逼浜?，鄭譯用宮調相旋，提出上午“八十四調”理論，也是以“五聲七調”為基礎發(fā)展起來的，他將龜茲音樂和傳統(tǒng)漢族音樂在律呂理論方面融合起來，對當時隋唐音樂的發(fā)展，甚至是唐宋詞樂的發(fā)展，都起到了很大的影響。[5]

（三）西域樂器的廣泛應用

唐代的器樂種類很多，形制、音色、表現(xiàn)力都各不相同。擅長樂器的樂工之中也隱藏著很多民間的高手。他們將漢族固有的傳統(tǒng)樂器和西域樂器匯集在一起，使得唐代樂器豐富到四五十種之多，如琵琶、五弦、箜篌、古琴、古箏等。優(yōu)秀的演奏人員也是數(shù)不勝數(shù)。琵琶是唐代最為流行的樂器之一，出名的演奏者在唐詩中俯拾即是，如曹妙達、雷海青、米和等等。他們的演奏動人心魄，將琵琶樂器的特點展示得淋漓盡致。詩人劉禹錫在聽了曹綱演奏的《薄媚》之后，寫下了“人生不合出京城”的感慨，白居易等也對琵琶樂的感染力進行了深入的描繪，以至今日人們還津津樂道于“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。”另外，敦煌壁畫中也可見一些琵琶樂器，而很多的傳世名畫也為人們提供了唐代演奏者右手握撥琵琶這一彈奏方式的記載?！芭谩痹诟黝愃囆g中的廣泛出現(xiàn)，可知這種來源于南北朝的樂器在唐朝盛行的程度，也可見胡樂對華夏音樂產(chǎn)生了極其深遠的影響。

（四）唐人音樂傾向的矛盾

唐代音樂，雅俗互滲、胡漢交融。而唐人在對音樂的好惡傾向上，呈現(xiàn)出一種矛盾分裂的態(tài)度。這里的矛盾是指唐人由于對自己漢人身份的驕傲，導致了對西域音樂一定的排斥抵觸心理。而從音樂藝術的欣賞、享受層面來看，胡樂的風格、藝術特征顯然對于上至朝廷、下至百姓的聽眾和觀眾來說具有更大的吸引力。因此，很多胡樂在進入中原地區(qū)之后都會進行表層的“漢化”，在保持原有音樂特色的同時披上一層“漢文化”的皮，例如胡樂改漢樂名。唐代極其有名的大曲《霓裳羽衣曲》，正曲部分來源于《婆羅門曲》，曲風呈現(xiàn)出源自西域的宗教性內涵，蘊含了佛家思想[6]。本質上，這支曲調還是保留了典型的胡樂風格，但名稱已經(jīng)漢化。這種情況導致胡樂在維持自身特色、風格、音樂性的內容外包上漢文化的外殼，經(jīng)過這樣的“偽裝”，它們更深入地融入了漢民族的傳統(tǒng)音樂中，使?jié)h樂內容發(fā)生了近乎徹底的變化。

五、結語

大唐是歐亞大陸的文明中心，是西域各族文化頻繁交流、融合的土地。唐時人們對音樂藝術十分熱愛，他們以包容的態(tài)度和敏銳的藝術審美對外來文化進行汲取和消化，讓音樂成為了傳播民族文化、推動民族融合的重要工具。胡樂的廣泛傳播，使華夏音樂在文明的碰撞中迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造力和生命力，為后世唐宋詞樂、南北曲的發(fā)展提供了有利條件，“胡樂入華”在我國整個音樂文學史上具有極其重大的意義。