湯 達(dá)

一、引言

2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，以及之前兩次獲得英國(guó)布克獎(jiǎng)(1984、1999)，使得作為小說(shuō)家的J.M.庫(kù)切早已蜚聲國(guó)際，享譽(yù)世界。近年來(lái)他在中國(guó)也受到持續(xù)的關(guān)注，其大部分著作已有中譯本行世，相關(guān)研究論文也在國(guó)內(nèi)大量出現(xiàn)，但關(guān)注點(diǎn)基本落在他的小說(shuō)上。事實(shí)上，除小說(shuō)家之外，庫(kù)切還有另一重身份，即身居學(xué)院的文學(xué)批評(píng)家。1974年以來(lái)，除了創(chuàng)作出十五部長(zhǎng)篇小說(shuō)外，庫(kù)切還寫下了數(shù)量眾多的批評(píng)文章，結(jié)集出版的有《白人寫作：論南非的文字和文化》(WhiteWriting:OntheCultureofLettersinSouthAfrica，1988)、《重復(fù)觀點(diǎn)》(DoublingthePoint:EssaysandInterviews，1992)、《冒犯：論審查制度》(GivingOffense:EssaysonCensorship，1996)，以及兩部已經(jīng)譯成中文并由浙江文藝出版社于2010年出版的文學(xué)評(píng)論集：《異鄉(xiāng)人的國(guó)度：文學(xué)評(píng)論集(1986-1999)》和《內(nèi)心活動(dòng)：文學(xué)評(píng)論集(2000-2005)》。

在這些批評(píng)著作中，庫(kù)切表現(xiàn)出他作為一個(gè)職業(yè)批評(píng)家的身份認(rèn)同，反思文學(xué)批評(píng)的理念，探討文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系，關(guān)注小說(shuō)與個(gè)人欲望的表達(dá)以及作家的社會(huì)責(zé)任和小說(shuō)的倫理潛力等諸多問(wèn)題，其批評(píng)理念在西方文學(xué)界受眾廣泛，產(chǎn)生了一定的影響?？梢哉f(shuō)，作為批評(píng)家的庫(kù)切也是一個(gè)值得深入研究和關(guān)注的對(duì)象，一方面是因?yàn)槔斫馄渑u(píng)能有助于解讀他層次豐富、意義多元的小說(shuō)，另一方面是因?yàn)槠渑u(píng)風(fēng)格獨(dú)具特色，本身就有可供解讀的空間、可資借鑒的價(jià)值。

一、關(guān)于經(jīng)典和經(jīng)典化的質(zhì)疑

任何一個(gè)批評(píng)家首先遭遇的問(wèn)題，就是批評(píng)的尺度問(wèn)題：到底什么樣的藝術(shù)作品才可以稱得上經(jīng)典？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解答幾乎決定了一個(gè)批評(píng)家的審美趣味和批評(píng)方向。在《異鄉(xiāng)人的國(guó)度：文學(xué)評(píng)論集(1986-1999)》中，庫(kù)切開(kāi)篇就提出了這個(gè)問(wèn)題：何為經(jīng)典？

被擺上臺(tái)面來(lái)作為辯論對(duì)手的是T.S.艾略特。1944年艾略特做過(guò)題為《何為經(jīng)典》的演講，他一如既往地將西方文明視為一個(gè)整體，將西方文學(xué)的原始經(jīng)典和文學(xué)傳統(tǒng)溯源到以維吉爾為代表的羅馬史詩(shī)。艾略特對(duì)經(jīng)典的定義，延續(xù)了他在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)，簡(jiǎn)而言之，是將文學(xué)傳統(tǒng)視為一個(gè)巨大的有機(jī)體，真正的藝術(shù)品都是這個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)，并使這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)生細(xì)微的修改，重新達(dá)到完美與協(xié)調(diào)。這種非個(gè)人化的、帶有浪漫色彩的文學(xué)理念，與形式主義和新批評(píng)有相似的前提，都否定文學(xué)經(jīng)典與個(gè)人、社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)，在二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)史上長(zhǎng)期占據(jù)顯赫地位。

庫(kù)切顯然對(duì)艾略特的立場(chǎng)不抱同感，他提出反對(duì)的理由頗有解構(gòu)色彩。首先，他甚至否認(rèn)存在所謂單純的文學(xué)動(dòng)機(jī)。他指出，在艾略特隱秘的動(dòng)機(jī)里，包含對(duì)自己文化身份的一種投資，艾略特刻意模糊自己的美國(guó)人身份，含糊地將美國(guó)和英國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)納入羅馬傳統(tǒng)，從而使自己“不至于被人看做是個(gè)美國(guó)來(lái)的文化上的暴發(fā)戶，以致遭人喝退；相反，他可以從從容容地對(duì)著英國(guó)人或歐洲人，大談特談?dòng)?guó)人或歐洲人自己的文化遺產(chǎn)”(庫(kù)切，2010a：5)。其次，這種身份投資在客觀上取得的效果，是在為一個(gè)極為保守的政治和宗教計(jì)劃搖旗吶喊，這個(gè)計(jì)劃企圖重新界定一個(gè)民族、一個(gè)文化共同圈，為西歐基督教世界尋求一種文化和歷史上的統(tǒng)一性，“在這樣一個(gè)世界里，各民族國(guó)家就像羅馬的行省，其各自的文化只是更大文化整體的構(gòu)成部分”(庫(kù)切，2010a：7)，這就幾乎是一種接近殖民和納粹的邏輯了。

如果說(shuō)庫(kù)切對(duì)艾略特的解讀幾近無(wú)情，我們也發(fā)現(xiàn)，他對(duì)自己審美趣味形成的分析，也絕不脈脈含情。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，其理由本身可能就是冷酷的。文章中，他回憶自己十五歲時(shí)偶然聽(tīng)到巴赫的音樂(lè)，被深深震動(dòng)，成年后他回過(guò)頭來(lái)尋找這種震動(dòng)的原因，發(fā)現(xiàn)這種體驗(yàn)并不是毫無(wú)利害關(guān)系的純粹審美行為，也并非偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)在他身上得到回應(yīng)，而是隱含他作為一個(gè)外省人對(duì)歐洲高雅文化的浪漫渴求，這種震撼某種程度上只能算是這種渴求“羞答答的表達(dá)”。庫(kù)切回顧了巴赫音樂(lè)的接受史，證明巴赫的經(jīng)典地位并非與生俱來(lái)，恰恰相反，巴赫生前身后都籍籍無(wú)名，只在小圈子中傳播。幾百年后，由于反抗拿破侖而興起的德國(guó)民族主義以及清教主義的興起，巴赫音樂(lè)被用來(lái)作為塑造民族主義的工具，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代改造和重新解讀后，才突然受到熱烈追捧。在巴赫音樂(lè)的經(jīng)典化過(guò)程中，反對(duì)理性主義的浪漫主義運(yùn)動(dòng)也起了推波助瀾的作用。也就是說(shuō)，巴赫音樂(lè)的經(jīng)典地位，首先是因?yàn)樗鼩v經(jīng)磨難保存了下來(lái)，然后主要由于歷史發(fā)展的力量在特定的歷史情境中將它挑選出來(lái)。因此，“我們?cè)诶斫?、演奏巴赫作品時(shí)，即使動(dòng)機(jī)純正(也許正因?yàn)閯?dòng)機(jī)純正)，也會(huì)受到歷史的局限，而各種緣由都是我們所不甚了了的”(庫(kù)切，2010a：15)。同時(shí)，庫(kù)切還強(qiáng)調(diào)，他此刻關(guān)于歷史和歷史局限性的觀點(diǎn)，也同樣受到歷史的局限。

由此可見(jiàn)，庫(kù)切挑艾略特做靶子不是偶然的。庫(kù)切秉持的基本立場(chǎng)，就是人無(wú)法擺脫歷史，因此藝術(shù)作品不可能脫離個(gè)人和歷史來(lái)解讀，每一種為純藝術(shù)進(jìn)行辯論的理論，都很容易被某種社會(huì)潮流所利用，而艾略特正是這種主流文學(xué)批評(píng)傾向的一個(gè)代表。如果文學(xué)批評(píng)失去對(duì)文學(xué)與歷史之間深刻關(guān)系的認(rèn)識(shí)，文學(xué)作品本身對(duì)于人的意義就很容易被消解、被解構(gòu)。在庫(kù)切這里，經(jīng)典必須具備兩方面的素質(zhì)：首先是能夠歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)而幸存下來(lái)，這是一個(gè)基本條件，需要的是作品本身的素質(zhì)；其次是社會(huì)歷史賦予作品更寬廣的、可供不斷解讀的內(nèi)涵，這是作者無(wú)法把握但批評(píng)家可以實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。關(guān)于經(jīng)典與批評(píng)的關(guān)系，庫(kù)切這樣寫道：“沒(méi)有必要擔(dān)心經(jīng)典是否經(jīng)得起批評(píng)的種種解構(gòu)行為；恰恰相反，批評(píng)不是經(jīng)典的敵人，而且實(shí)際上，最具質(zhì)疑精神的批評(píng)恰恰是經(jīng)典用以界定自身、從而繼續(xù)存在下去的東西”(庫(kù)切，2010a：21)。也就是說(shuō)，批評(píng)應(yīng)擔(dān)當(dāng)起考量、質(zhì)疑經(jīng)典的責(zé)任，通過(guò)對(duì)經(jīng)典的定義，庫(kù)切表明了他對(duì)于批評(píng)的理解，也樹(shù)立了他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

二、宏觀與微觀的雙重視野

庫(kù)切對(duì)文學(xué)經(jīng)典的定義，決定了他的批評(píng)將更多地關(guān)注作家倫理思想及其歷史文化背景，但我們很難將庫(kù)切簡(jiǎn)單歸入馬克思主義批評(píng)或社會(huì)歷史批評(píng)的范疇。他對(duì)寫作背景的關(guān)注，只是為了提供解讀作品的必要知識(shí)，而非作為一種限定因素，他的重點(diǎn)仍然是作品本身。他并不盲目尊崇某個(gè)理論，或某種定式。在《陀思妥耶夫斯基：奇跡般的年代》一文中，庫(kù)切高度評(píng)價(jià)了陀思妥耶夫斯基的傳記作家兼批評(píng)家弗蘭克的寫作方法：

從整體上說(shuō)，弗蘭克非常成功地將非歷史文本形式分析與視野更為宏闊的歷史文化分析結(jié)合了起來(lái)……非常清楚地闡述了陀思妥耶夫斯基的文學(xué)寫作背景，一方面是個(gè)人的背景，另一方面是社會(huì)、歷史、文化和哲學(xué)的背景。(庫(kù)切，2010a：170)

其實(shí)這也可以看作是庫(kù)切對(duì)自己的要求。在評(píng)論一個(gè)作家的寫作前，庫(kù)切一般都會(huì)花大量精力來(lái)分析該作家的寫作背景。比如，談?wù)摼亍じ窭沟男滦≌f(shuō)時(shí)，庫(kù)切首先會(huì)回顧格拉斯此前小說(shuō)的主題和他所持的道德立場(chǎng)，同時(shí)還會(huì)不吝筆墨地談?wù)摰聡?guó)二戰(zhàn)之后遺留下來(lái)的尖銳歷史問(wèn)題，庫(kù)切將這些背景分析當(dāng)作是理解格拉斯小說(shuō)的必要手段；論及薩爾曼·拉什迪《摩爾人最后的嘆息》時(shí)，庫(kù)切把分析重點(diǎn)放在拉什迪如何處理伊斯蘭文明與歐洲文明的思想沖突上；討論菲利普·羅斯時(shí)，同時(shí)也是在談?wù)摢q太人的問(wèn)題，尤其是美國(guó)猶太人面臨的問(wèn)題。這種方法使庫(kù)切的批評(píng)視野得以更加宏闊，也更具縱深。

當(dāng)然，這種批評(píng)方法相當(dāng)老式而且笨重，一直以來(lái)受到的詬病是很容易流于教條化的歷史陳述和泛泛之談。這就要求批評(píng)家具備相當(dāng)?shù)臍v史哲學(xué)素養(yǎng)，否則就難以道出新意。在這一點(diǎn)上，庫(kù)切的表現(xiàn)絕對(duì)稱得上令人滿意。在論及博爾赫斯的小說(shuō)時(shí)，庫(kù)切這樣寫道：

博爾赫斯的諾斯替教思想是深深滲入其作品之中的。他認(rèn)為，至高無(wú)上的上帝無(wú)所謂善惡。上帝孤高超然，與世界的創(chuàng)造毫無(wú)關(guān)系。但是，他作品中所表現(xiàn)出來(lái)的敬畏感本質(zhì)上說(shuō)是形而上學(xué)的，而不是宗教的，其根源在于博爾赫斯常常會(huì)模模糊糊地感覺(jué)到，包括語(yǔ)言本身在內(nèi)的一切意義都土崩瓦解了。(庫(kù)切，2010a：198)

沒(méi)有一定的學(xué)識(shí)素養(yǎng)和批評(píng)見(jiàn)識(shí)，在宏觀解讀能力上，就做不到這樣飽含新意的高屋建瓴。但庫(kù)切和社會(huì)歷史派的批評(píng)家真正的區(qū)別，在于他的雙重視野。他不僅有著喬治·盧卡奇和雷蒙·威廉斯式的宏觀視野，而且對(duì)文本細(xì)部的洞察力也吸收了新批評(píng)的精髓，有令人贊嘆的微觀解讀。在題為《卡夫卡〈地洞〉中的時(shí)間、時(shí)態(tài)和方位》(Coetzee,1992)的長(zhǎng)篇論文中，庫(kù)切展示了他令人贊嘆的細(xì)讀功力。他根據(jù)短篇小說(shuō)《地洞》中的各種暗示，以及他對(duì)卡夫卡時(shí)間觀念的深入了解，以數(shù)學(xué)般的精準(zhǔn)評(píng)述了卡夫卡的敘述技巧及其哲學(xué)背景，甚至還繪制出三幅時(shí)間軸線圖用以解說(shuō)其復(fù)雜的推導(dǎo)過(guò)程。由此可見(jiàn)，庫(kù)切雖然并不認(rèn)同新批評(píng)的理論前提，但對(duì)其使用的細(xì)讀方法卻能嫻熟應(yīng)用。庫(kù)切很多精辟的見(jiàn)解，不僅建立在他對(duì)背景知識(shí)的全面掌握之上，同時(shí)也是其嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)讀的結(jié)果。

作為雙重批評(píng)視野的延續(xù)，庫(kù)切對(duì)文學(xué)翻譯中的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題和語(yǔ)言修辭問(wèn)題，也表示同樣的關(guān)切。庫(kù)切對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的翻譯有著非?？量痰脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在《翻譯卡夫卡》《保羅·策蘭和他的譯者》《威廉·加斯所譯的里爾克》等文章中，庫(kù)切細(xì)致對(duì)比了譯文和原文，提出了諸多實(shí)際問(wèn)題。庫(kù)切認(rèn)為，好的譯文首先不應(yīng)有明顯的硬傷(他總能挑出不少錯(cuò)譯、漏譯之處)；在選詞方面，譯者應(yīng)該多方面深入了解原著作者的整體風(fēng)格，才能避免因誤解而使用一些不當(dāng)?shù)脑~匯。比如卡夫卡最初的英譯者繆爾夫婦因?yàn)槭艿讲剂_德的誤導(dǎo)，將卡夫卡看成一個(gè)具有很強(qiáng)宗教色彩和地域性質(zhì)的作家，在遣詞造句上刻意往這種錯(cuò)誤的方向上靠近，以至卡夫卡最初的英語(yǔ)讀者大多都認(rèn)為布羅德對(duì)卡夫卡的把握是正確的。因此，對(duì)翻譯對(duì)象的宏觀把握，與對(duì)翻譯文本的微觀處理，也是息息相通的。

翻譯的策略也是庫(kù)切關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。他主張直譯，盡量保持原文的異域色彩和行文特點(diǎn)，哪怕這種特點(diǎn)在英語(yǔ)文學(xué)中并不常見(jiàn)。人物對(duì)話應(yīng)盡量使用中性英語(yǔ)，既不英國(guó)化也不美國(guó)化，避免強(qiáng)加給人錯(cuò)誤的地理暗示。他指出，博爾赫斯曾親自參與自己作品的翻譯，主動(dòng)做出一些改動(dòng)，將西班牙文學(xué)中那些與英語(yǔ)表達(dá)方式不符合的地方改得更合乎英語(yǔ)讀者的習(xí)慣，試圖使原文看上去像是用英文一次寫成的。博爾赫斯認(rèn)為西班牙語(yǔ)和英語(yǔ)在看待世界方面，方法上有很大不同，所以改動(dòng)是必要的。但庫(kù)切對(duì)此不表贊同，他認(rèn)為“也許讀者正想自己鑒別一下博爾赫斯乃至整個(gè)西班牙語(yǔ)的風(fēng)格，嘗嘗其原味究竟如何”(庫(kù)切，2010a：202)。在討論外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，必定先討論翻譯的問(wèn)題，是一種學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，也形成了庫(kù)切批評(píng)的一大特色。

三、復(fù)調(diào)式批評(píng)與雙重身份認(rèn)同

在文學(xué)批評(píng)中，庫(kù)切還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是在闡明自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)時(shí)，也會(huì)站在對(duì)方的立場(chǎng)為其做辯護(hù)，提供另一個(gè)觀察和解讀的角度。在上文中提到的針對(duì)艾略特的論述中，庫(kù)切也強(qiáng)調(diào)，至少有兩種閱讀方法來(lái)看待艾略特的演講：一種是同情的、詩(shī)意的讀法，一種是社會(huì)文化的讀法。前者會(huì)使讀者按照艾略特自己的意愿，將其放置于那個(gè)非個(gè)人化的偉大傳統(tǒng)之中，而后一種讀法則會(huì)看到艾略特的外省人身份及其試圖擠進(jìn)中心話語(yǔ)圈的努力。在評(píng)論長(zhǎng)篇小說(shuō)《克拉麗莎》時(shí)，庫(kù)切也提供了至少兩種讀法：一種是社會(huì)歷史的，一種是宗教的。不同的讀法會(huì)使人得到全然不同的、甚至相互抵觸的觀點(diǎn)。他總是抓住機(jī)會(huì)暗示讀者，他所提供的，也只是眾多解讀方法中的一種，有意避免給人真理在握、唯我獨(dú)尊的印象，拓寬了批評(píng)的層次和深度。

這種方法可能得益于庫(kù)切本人對(duì)復(fù)調(diào)小說(shuō)的把握和理解。復(fù)調(diào)小說(shuō)的精髓在于不同人物之間的話語(yǔ)具有某種平等的關(guān)系，小說(shuō)由多個(gè)聲部組成，作者話語(yǔ)不占主導(dǎo)地位。作為小說(shuō)家，庫(kù)切在創(chuàng)作中多次運(yùn)用這種手法，創(chuàng)作出令人印象深刻的對(duì)話小說(shuō)，《彼得堡的大師》《慢人》乃至最近的《夏日》以及《耶穌的童年》，都帶有復(fù)調(diào)小說(shuō)的意味。這些小說(shuō)中作者的話語(yǔ)都不強(qiáng)勢(shì)，有時(shí)甚至?xí)蛔髡咚磳?duì)的聲音蓋過(guò)，就像陀思妥耶夫斯基作為一個(gè)虔誠(chéng)的俄羅斯天主教的信徒，卻在《卡拉馬佐夫兄弟》中無(wú)力說(shuō)服無(wú)神論的伊凡·卡拉馬佐夫一樣，庫(kù)切也沒(méi)有企圖要控制他筆下的人物。

這一理念無(wú)形中也被庫(kù)切帶到批評(píng)家的身份之中。比如在《V.S.奈保爾：〈半生〉》一文中，庫(kù)切指出奈保爾小說(shuō)《半生》給人一種未加小心雕琢的印象，顯露出一些無(wú)法忽視的技巧弱點(diǎn)。在將這些弱點(diǎn)一一指出之后，庫(kù)切馬上又站到奈保爾的立場(chǎng)上，為缺席的被批評(píng)者陳述了他的觀念：

這類非難，不會(huì)令奈保爾不安。在他看來(lái)，作為創(chuàng)作活力之載體的小說(shuō)，已在十九世紀(jì)達(dá)到高峰：在我們的時(shí)代寫完美無(wú)瑕的小說(shuō)等同沉溺于好古癖?？紤]到他在開(kāi)拓一種另類、流暢、半虛構(gòu)的形式方面取得的成就，這是一種值得認(rèn)真對(duì)待的觀點(diǎn)。(庫(kù)切，2010b：292)

這不是一般批評(píng)家常用的那種先褒揚(yáng)再貶低，或者先貶低再褒揚(yáng)的手法，而是一種真正的對(duì)話理念。也就是說(shuō)，他指明了兩種觀點(diǎn)，但并沒(méi)有下結(jié)論，而是將決定權(quán)交給讀者。

同樣得益于他的小說(shuō)家身份，庫(kù)切在評(píng)論一個(gè)作家的寫作技巧時(shí)，往往比一般的批評(píng)家顯得更有經(jīng)驗(yàn)。他指出，拉什迪的小說(shuō)從早期開(kāi)始情節(jié)就不夠緊湊，總是在小說(shuō)快要結(jié)束的時(shí)候還引入新的人物，無(wú)視小說(shuō)創(chuàng)作最起碼的規(guī)則；A.S.拜厄特小說(shuō)中大量次要人物的出場(chǎng)并無(wú)必要，刻畫也不夠用心，很可能是從電話號(hào)碼簿直接抄來(lái)的；丹尼爾·笛福的毛病在于寫得過(guò)于草率而修改潤(rùn)色不夠，《魯濱遜漂流記》后四分之一部分以及克魯索早期冒險(xiǎn)經(jīng)歷，任何一個(gè)有能力的作家都能寫出來(lái)……。

在簡(jiǎn)述作家生平和作品梗概時(shí)，庫(kù)切也有意體現(xiàn)出小說(shuō)家的優(yōu)勢(shì)，筆法老道，語(yǔ)言簡(jiǎn)練且節(jié)奏分明，其文本復(fù)述能力是批評(píng)家中不多見(jiàn)的。布羅茨基曾以詩(shī)人的身份批評(píng)詩(shī)歌，庫(kù)切這樣評(píng)價(jià)道：

布羅茨基在討論這些詩(shī)人時(shí)，能將自己那套深?yuàn)W難懂的上層建筑系統(tǒng)懸置不用，僅對(duì)作品作實(shí)際的批評(píng)解讀。這些抱負(fù)不凡、細(xì)節(jié)出色的批評(píng)解讀，足以令當(dāng)代學(xué)院派詩(shī)歌批評(píng)感到汗顏。(庫(kù)切，2010a：179-180)

庫(kù)切指出，學(xué)院派評(píng)論家可能學(xué)不到布羅茨基的好處，因?yàn)檫@需要與過(guò)去的大詩(shī)人為伍，而且還要有繆斯女神授予的靈感。同樣，庫(kù)切批評(píng)的某些好處，學(xué)院派評(píng)論家可能也難以學(xué)到。其實(shí)這也是庫(kù)切本人的批評(píng)宗旨，即利用自己小說(shuō)家身份，在批評(píng)中保持一種質(zhì)樸而實(shí)際的態(tài)度，不炫技，不賣弄學(xué)識(shí)，以多重視野、復(fù)調(diào)筆法和小說(shuō)家的細(xì)讀功力作為其批評(píng)的立身之本。

作為小說(shuō)家的庫(kù)切影響了作為批評(píng)家的庫(kù)切，同樣，作為批評(píng)家的庫(kù)切也會(huì)反過(guò)來(lái)在小說(shuō)家?guī)烨猩砩狭粝潞圹E。在其批評(píng)文字中，有時(shí)甚至可以發(fā)現(xiàn)他日后小說(shuō)寫作的線索和靈感來(lái)源。在1999年評(píng)論羅伯特·穆齊爾的日記時(shí)，庫(kù)切對(duì)其自傳式札記做出了很高的評(píng)價(jià)。2009年庫(kù)切發(fā)表了一部半自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《夏日》。在小說(shuō)的開(kāi)頭，他使用穆齊爾的寫作方法，用碎片式的日記和札記開(kāi)篇。很難說(shuō)如果沒(méi)有之前對(duì)穆齊爾札記的深入批評(píng)，庫(kù)切會(huì)不會(huì)采用這種形式創(chuàng)新。另外，小說(shuō)中庫(kù)切的小說(shuō)家身份也會(huì)與批評(píng)家身份重疊起來(lái)，最典型的例子是2002年的小說(shuō)《伊麗莎白·科斯特羅：八堂課》。整部小說(shuō)分成八次演講，關(guān)注八個(gè)不同的文學(xué)問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，將復(fù)調(diào)小說(shuō)和復(fù)調(diào)評(píng)論融為一體。而在2007年發(fā)表的小說(shuō)《兇年紀(jì)事》中，文學(xué)札記、讀書(shū)隨筆和政治批評(píng)直接占據(jù)大量篇幅，同時(shí)還通過(guò)小說(shuō)人物發(fā)表了大量針對(duì)文學(xué)和政治的個(gè)人觀點(diǎn)，體現(xiàn)出作者的批評(píng)家身份。這種雙重身份的認(rèn)同，很明顯是庫(kù)切有意為之。他將這種身份認(rèn)同當(dāng)成自己批評(píng)的特色，也當(dāng)成了小說(shuō)的特色?？梢钥隙ǖ氖牵渑u(píng)與創(chuàng)作間相互影響的關(guān)系，遠(yuǎn)比這里提到的例子更加微妙而復(fù)雜，可以當(dāng)作另一個(gè)值得繼續(xù)深入探討的問(wèn)題。

四、與同時(shí)代作家之間的對(duì)話

某種程度上文學(xué)批評(píng)本身可算是一種交流和對(duì)話。但我們看到的實(shí)際情形是，隨著批評(píng)的濫觴，對(duì)同時(shí)代作家的批評(píng)往往容易流于形式，相互吹捧，或者干脆就是文人相輕，勢(shì)不兩立?？梢哉f(shuō)，對(duì)同代作家的批評(píng)，最能體現(xiàn)一個(gè)嚴(yán)肅批評(píng)家的成色。庫(kù)切批評(píng)同時(shí)代作家，基本上與批評(píng)經(jīng)典作家所使用的尺度是一致的，方法上也保持了上文提到的批評(píng)特色。縱觀庫(kù)切的批評(píng)史，他沒(méi)有做出過(guò)意氣用事的反駁或報(bào)復(fù)，論及國(guó)內(nèi)的作家和知識(shí)分子，庫(kù)切也只是就事論事，多分析而少判斷。

比如他和南非另一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主納丁·戈迪默之間的一段互相批評(píng)的舊事，就很能反映庫(kù)切的這種批評(píng)原則。1983年，庫(kù)切發(fā)表了一部重要的長(zhǎng)篇小說(shuō)《邁克爾·K的生活和時(shí)代》，這部作品后來(lái)為他贏得英國(guó)布克獎(jiǎng)。次年，納丁·戈迪默(1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主)針對(duì)庫(kù)切的這部小說(shuō)發(fā)表了評(píng)論文章《園丁的觀念》，對(duì)小說(shuō)提出尖銳的批評(píng)。戈迪默認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的南非黑人以及自由主義者正轟轟烈烈地投身于打破種族隔離制度的運(yùn)動(dòng)之中，并為了一個(gè)新的自由南非而無(wú)畏地戰(zhàn)斗，所有這些，在庫(kù)切這部以黑人為主人公的小說(shuō)中毫無(wú)體現(xiàn)，恰恰相反，“庫(kù)切的主人公無(wú)視歷史，而不去創(chuàng)造歷史”，“整部小說(shuō)中沒(méi)有一個(gè)人物打算參與改變現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有人對(duì)自己所處的歷史和現(xiàn)實(shí)有所意識(shí)”(Gordimer，1984)。戈迪默的指責(zé)當(dāng)然是非常嚴(yán)厲的，她堅(jiān)持認(rèn)為作家應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和政治有所參與，起碼應(yīng)該表明其立場(chǎng)。而庫(kù)切在小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)相對(duì)比較含糊，至少并沒(méi)有鮮明地站在黑人一邊，甚至可以說(shuō)，庫(kù)切在這部小說(shuō)中幾乎毫無(wú)立場(chǎng)可言，因?yàn)樗茉斓娜宋镞~克爾·K就是一個(gè)企圖從歷史和現(xiàn)實(shí)中消失的人，這種消失于歷史的努力本身就是庫(kù)切小說(shuō)寫作的一個(gè)主題。

庫(kù)切當(dāng)時(shí)并沒(méi)有回應(yīng)這篇著名的評(píng)論。但十三年后的1997年，庫(kù)切為紐約書(shū)評(píng)雜志寫了一篇評(píng)論文章《戈迪默和屠格涅夫》，可以算作是對(duì)戈迪默的間接回應(yīng)。庫(kù)切提到的是一個(gè)過(guò)去了二十年的老問(wèn)題，即1975至1976年間，戈迪默為何在其隨筆和公開(kāi)演講中多次提及屠格涅夫，將屠格涅夫視為某種文學(xué)和政治上的領(lǐng)路人。庫(kù)切認(rèn)為，戈迪默這么做是想從俄國(guó)革命前夕的知識(shí)分子中尋求南非自由主義者可資鑒戒的榜樣，她先是選中了屠格涅夫，后來(lái)政治空氣有所變化，又替換成別林斯基。庫(kù)切說(shuō)，“我撰寫本文的目的就是要指出，戈迪默是如何利用屠格涅夫的《父與子》和與此相關(guān)的文本，后來(lái)又為何將其放棄而投入到時(shí)代的洪流中去”(庫(kù)切，2010a：316)。換言之，戈迪默某種意義上只是在尋找自己的代言人，代言她自己的政治立場(chǎng)和文學(xué)信仰。言外之意很明顯，庫(kù)切不贊同將寫作視為一種政治行為，他認(rèn)為這種將文學(xué)和政治捆綁起來(lái)的做法并不可取，更何況十九世紀(jì)的俄國(guó)并沒(méi)有走出困境，恰恰相反，是走進(jìn)了深淵。因此十九世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)界并不能為南非二十世紀(jì)的自由主義運(yùn)動(dòng)提供合適的代言人。庫(kù)切同時(shí)還指出，以屠格涅夫?yàn)榇淼氖攀兰o(jì)俄國(guó)自由主義知識(shí)分子，當(dāng)年左右不討好，處處受到保守分子和激進(jìn)分子的指責(zé)，這種處境與戈迪默在南非的處境非常相似，一方面她站在黑人一邊指責(zé)歐洲，另一方面又表示擁護(hù)歐洲的文學(xué)和政治傳統(tǒng)，害怕黑人的反抗走得太遠(yuǎn)。

客觀來(lái)看，庫(kù)切這篇文章雖然寫得很有耐心，論據(jù)豐富，而且也不乏站在戈迪默的立場(chǎng)發(fā)出一些同情的聲音，但以庫(kù)切的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)文章的語(yǔ)氣還是尖銳的，在他的評(píng)論文集中也顯得有些與眾不同?？赡軒?kù)切也意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，于是在2003年，庫(kù)切借評(píng)論戈迪默新小說(shuō)《偶然相識(shí)》的機(jī)會(huì)，重新評(píng)價(jià)了他的這位小說(shuō)家同行。在這篇題為《納丁·戈迪默》的文章中，庫(kù)切(2010b：258)指出戈迪默的一個(gè)重要原則是公正，“戈迪默所渴望的公正，要比公正的社會(huì)秩序和公正的政治分配更廣泛……可以說(shuō)，戈迪默的公正具有某種理想主義氣質(zhì)，也不能不說(shuō)具有某種靈性維度”。同時(shí)，庫(kù)切還頗為敬佩地指出，戈迪默作為南非黑人自由斗爭(zhēng)的歷史見(jiàn)證者，她思考的問(wèn)題是如何為一個(gè)民族而寫作，以及這樣做究竟意味著什么。到這里，字里行間的意氣成分已經(jīng)完全沒(méi)有了，只有庫(kù)切作為一個(gè)批評(píng)家的客觀判斷和冷靜分析。個(gè)人立場(chǎng)的分歧不應(yīng)成為批評(píng)寫作的基調(diào)，這個(gè)原則說(shuō)來(lái)容易，做到的卻少。庫(kù)切一度陷入立場(chǎng)的爭(zhēng)辯，卻能夠主動(dòng)走出來(lái)。從這個(gè)例子可以看出，公正也是庫(kù)切對(duì)自己批評(píng)態(tài)度的要求。在當(dāng)代批評(píng)界，看慣了“欲加之罪何患無(wú)辭”和“情人眼里出西施”自說(shuō)自話式的批評(píng)文章之后，庫(kù)切的這種批評(píng)態(tài)度尤其顯得可貴，也值得其他批評(píng)家借鑒。

五、有道德原則的懷疑論者

上文提到，庫(kù)切雖然相信文學(xué)與歷史之間具有不可割裂的聯(lián)系，但他同時(shí)也不贊同將文學(xué)行為與政治行為過(guò)分緊密地捆綁在一起。他關(guān)心現(xiàn)實(shí)政治，但并不以政治立場(chǎng)來(lái)衡量作家的作品價(jià)值。眾所周知，陀思妥耶夫斯基是庫(kù)切心儀的作家之一，庫(kù)切在多篇文章中表達(dá)了對(duì)陀氏的敬意，但提到陀氏的政治立場(chǎng)，庫(kù)切還是作出如下批評(píng)：

在堅(jiān)信俄羅斯肩負(fù)著一種特別的世界歷史命運(yùn)的同時(shí)，陀思妥耶夫斯基還呼喚俄羅斯的霸權(quán)能充被四表，遍及斯拉夫各民族，一邊經(jīng)營(yíng)大俄羅斯帝國(guó)，他甚至還為戰(zhàn)爭(zhēng)辯護(hù)，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)就像純潔之火，可以披沙揀金。由此，我們不難看出陀思妥耶夫斯基作為一個(gè)極右分子的面目。(庫(kù)切，2010a：161)

指責(zé)不可謂不嚴(yán)厲。但他并不以此作為據(jù)點(diǎn)，對(duì)陀氏小說(shuō)大加撻伐，而是將文學(xué)與政治分開(kāi)來(lái)看待，對(duì)陀氏小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值，庫(kù)切一如既往地給予極高評(píng)價(jià)。

值得一提的是，庫(kù)切本人的政治立場(chǎng)并不鮮明，或者說(shuō)，他刻意避免這種非此即彼的政治站隊(duì)，保持懷疑的視角。國(guó)內(nèi)學(xué)者王旭峰(2009)在一篇論文中指出，庫(kù)切在文學(xué)創(chuàng)作中的基本出發(fā)點(diǎn)是以非種族的個(gè)人主義和普遍的人道主義為特征的自由主義。在《兇年紀(jì)事》的札記中，庫(kù)切借C先生的名義發(fā)表了數(shù)十篇談?wù)撜蔚呐u(píng)文章，他是這樣評(píng)價(jià)自己的：

倘若非要給我的政治思想插上標(biāo)簽，我想稱之為悲觀的無(wú)政府主義的遁世主義，或是無(wú)政府主義的遁世的悲觀主義，或是悲觀的遁世的無(wú)政府主義：無(wú)政府主義一項(xiàng)，乃因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)告訴我，政治的錯(cuò)謬正是權(quán)力本身；遁世主義一項(xiàng)，是出于我不相信那種變革世界的意愿，對(duì)于那種受權(quán)力驅(qū)使的思路表示懷疑；至于悲觀主義，因?yàn)槲沂菓岩烧撜?，相信事物的基本方面不?huì)有什么改變。(庫(kù)切，2013，159)

從他的表述看，很有些像魯迅為自己貼的標(biāo)簽“個(gè)人的無(wú)治主義”。但庫(kù)切經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)，因而比魯迅更加悲觀，更不信任激進(jìn)變革，而且他的這種懷疑論是一以貫之的，在他的批評(píng)里無(wú)處不在。他一再懷疑時(shí)下關(guān)于國(guó)家的定義，懷疑市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的正當(dāng)性，懷疑馬基雅維利的實(shí)用主義政治，懷疑理性主義所代表的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和法律秩序，也懷疑文學(xué)理論家們對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解。

可以看出，庫(kù)切在表達(dá)自身立場(chǎng)的時(shí)候，更多的是通過(guò)否定的方式，也即懷疑論者的方式。與主流觀念保持距離，對(duì)權(quán)力邏輯提出批判和質(zhì)疑，這是一個(gè)獨(dú)立知識(shí)分子應(yīng)有的立場(chǎng)，也是庫(kù)切作為一個(gè)批評(píng)家的出發(fā)點(diǎn)。在庫(kù)切看來(lái)，通過(guò)偉大作家的文學(xué)作品來(lái)了解自己所處的時(shí)代及其歷史，幾乎是他唯一信任的途徑。貝克特是庫(kù)切的文學(xué)領(lǐng)路人之一，同時(shí)也是一位著名的懷疑論者。庫(kù)切是這樣評(píng)論貝克特的：

他是一位著迷于這樣一種人生觀的藝術(shù)家，這種人生觀認(rèn)為人生沒(méi)有安慰或尊嚴(yán)或高尚的承諾，在它面前我們唯一的責(zé)任——難以嚴(yán)明且難以實(shí)現(xiàn)，但畢竟是一個(gè)責(zé)任——是不對(duì)我們自己撒謊。(庫(kù)切，2010b：179)

這大概也是庫(kù)切對(duì)自己的一種期許，即一種帶有批判色彩的誠(chéng)實(shí)。2003年瑞典文學(xué)院給庫(kù)切的諾貝爾授獎(jiǎng)詞稱“他是一個(gè)有原則的懷疑論者，對(duì)當(dāng)下西方文明中淺薄的道德感和殘酷的理性主義給予毫不留情的批判。他以知性的誠(chéng)實(shí)消解了一切自我慰藉的基礎(chǔ)，使自己遠(yuǎn)離俗麗而無(wú)價(jià)值的解悟和懺悔”(海侖，2004)。這份授獎(jiǎng)詞本意是用來(lái)評(píng)價(jià)作為小說(shuō)家的庫(kù)切，但我認(rèn)為，用來(lái)評(píng)價(jià)作為批評(píng)家的庫(kù)切，大體也是合適的。