納撒尼爾·霍?！渡衿嬷畷返臄⑹绿卣?/h1>
2019-03-18 19:34:07李瑞春
李瑞春
(內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特010022)
納撒尼爾·霍桑(Nathaniel Hawthorne)是美國浪漫主義文學(xué)的奠基人和主要代表。他既是美國“羅曼司”文學(xué)傳統(tǒng)的開拓者，也是美國文學(xué)史上第一個為兒童讀者改編古希臘神話的作家，其代表作是《神奇之書》(A Wonder Book for Girls and Boys)和《探戈爾伍德故事》(Tanglewood Tales for Girls and Boys)。這兩部兒童文學(xué)作品早在20世紀(jì)初就被孫毓修先生介紹到了國內(nèi)，他在《文苑：讀歐美名家小說劄記》中指出，“若以神話而兼冒險之事、古史之跡者，則惟美人霍生甯之wonder book與tangle wood tales二書乎。此書假希臘古事，點綴而成?！盵1]除了以上兩部作品，霍桑創(chuàng)作的其他兒童文學(xué)作品還有《祖父之椅的整部歷史》(The Whole History of Grandfather's Chair)和《名人傳記故事》(Biographical Stories for Children)，因此稱霍桑為兒童文學(xué)作家也不為過?；羯?chuàng)作兒童文學(xué)的目的比較復(fù)雜，既有在《名人傳記故事》序言中所說的培養(yǎng)美國兒童的社會責(zé)任感，以及獲得更長久的文學(xué)聲譽的因素[2]，也有霍桑對當(dāng)時美國兒童文學(xué)創(chuàng)作狀況不甚滿意的原因。他認(rèn)為美國兒童文學(xué)說教味濃厚，質(zhì)量低下因而毫無益處，如果要真正取得教育兒童的目的，就必須采用一種符合兒童心理和審美志趣的文學(xué)創(chuàng)作模式。因此，霍桑運用了更易于兒童讀者接受的敘事方式和技巧，使他的兒童文學(xué)作品生動有趣且寓教于樂。其中最具代表性的當(dāng)屬《神奇之書》。
一、 雙重敘述層次
在敘述方式上，《神奇之書》使用的是雙重敘述層次。敘述層次或敘述分層是敘述學(xué)一個重要概念，它是指在一個敘述文本中有兩個或多個敘述者，“所謂敘述層次，指所敘故事與故事里面的敘事之間的故事的界限?！盵3]P43胡亞敏根據(jù)熱奈特區(qū)分的內(nèi)外敘述層次，把外部敘述層次稱之為“外敘述者”，內(nèi)部敘述層次稱為“內(nèi)敘述者”，“外敘述者是第一層次故事的講述者”“內(nèi)講述者指故事內(nèi)講故事的人”。[3]P43-44《神奇之書》的外敘述者是“我”，內(nèi)敘述者是尤斯塔斯·布萊特?！拔摇泵枋隽嗽谔礁隊栁榈虑f園聚集著一群快活的孩子，為了避免真人名字帶來的麻煩，“我打算把他們叫做報春花、長壽花、香蕨木、蒲公英、藍眼睛，雖然這些名字更適合于一群天使而不是一伙人間的孩子”。[4]P1334在孩子們中間，有一個善于講故事的年輕人——尤斯塔斯·布萊特，一個十八歲的大學(xué)生。孩子們經(jīng)常纏著尤斯塔斯講故事，尤斯塔斯為了“顯擺”自己的學(xué)問也樂此不疲。《神奇之書》的主體部分是內(nèi)敘述者尤斯塔斯為孩子們講述的六個古希臘神話故事，即《女妖戈耳工的首級》《點金術(shù)》《兒童樂園》《三個金蘋果》《奇妙之罐》和《喀邁拉》。
《神奇之書》中，外敘述者不僅起到了的背景的作用，更重要的是創(chuàng)設(shè)了適合于兒童閱讀或欣賞古希臘神話故事的情境。眾所周知，兒童文學(xué)作品要符合兒童的年齡和身份特征，切合兒童的心理和審美習(xí)慣，惟其如此，才能贏得兒童的喜愛，進而起到教育兒童的作用。古希臘神話故事對于霍桑時代的孩子而言，由于年代過于久遠，兩者存在著巨大的“審美距離”，因而如何克服經(jīng)典神話與兒童讀者之間由于時間和空間造成的陌生感和疏離感就成為霍桑面臨的首要問題?；羯Ｔ谥謩?chuàng)作第一部兒童文學(xué)作品《祖父之椅》之前，在給朗費羅的一封信中說：“應(yīng)該有一條主線貫穿整部作品，把書中的所有故事都串聯(lián)起來?！盵5]霍桑所說的“主線”即外敘述者?；羯ＵJ(rèn)為，兒童文學(xué)作品的首要之義是要吸引孩子、“愉悅孩子”，而引起兒童讀者興趣的作品就要描繪孩子們的生活經(jīng)歷和所感所想，從而使兒童讀者具有身份的認(rèn)同感和故事語境的介入感?；羯５膬和膶W(xué)創(chuàng)作基本沿用了這一模式——通過外敘述者描述孩子聽故事的情節(jié)，內(nèi)敘述者講述歷史或神話故事。
《神奇之書》中，外敘述者描述尤斯塔斯和其他孩子們的故事十分有趣。當(dāng)孩子們要求尤斯塔斯講故事的時候，尤斯塔斯總是“常常裝出一副厭煩的樣子”，但在孩子們的再三要求下，“你可以看見他(尤斯塔斯)高興地兩眼閃閃發(fā)光”。[4]1335作為“孩子王”，尤斯塔斯因會講故事在孩子們中間得到了極大的存在感和滿足感，為了顯示自己學(xué)問的“高深”，他故意裝作嫌棄這些孩子的“幼稚”和“淺薄”，因而假裝不耐煩。但是那些年齡比尤斯塔斯小很多的孩子們并沒有他那樣的“城府”，他們只是天真而急切地想聽他講故事。尤斯塔斯的“故弄玄虛”和孩子們的“期盼”之間形成了強烈的敘事張力：一方面外敘述者生動地刻畫了兒童形象，細膩而真實地展示了兒童心理(其實尤斯塔斯也是一個孩子)，另一方面又自然而然地引出了內(nèi)敘述者尤斯塔斯講述的古希臘神話故事。相對于尤斯塔斯，這些聽故事的孩子是敘述接受者，他們在敘事者和真實讀者之間起到了橋梁和中介的作用。在文學(xué)審美經(jīng)驗中，敘事作品對真實讀者具有某種“同化”作用，即讀者通過想象力身臨其境地進入到故事情境中，有時就可能化身為作品中的某一個人物，但在同化為作品人物時，真實讀者要與虛構(gòu)人物在智力、情感或價值觀上具有相似性?！渡衿嬷畷分械暮⒆觽兣c真實的兒童讀者年齡相仿、心理相似，因此真實兒童讀者就較容易地把自身帶入到外敘述者描述的情境中。在此過程中，真實兒童讀者仿佛自己也置身于眾多孩子中間，與尤斯塔斯進行交談，也和他們一道傾聽尤斯塔斯講述的古希臘神話：
“好了，好了，別說了，別說了，尤斯塔斯大哥!”所有的孩子馬上異口同聲地喊了起來，“別評論了，講吧!”
“那你們大家都坐下?！庇人顾?布賴特說，“保持安靜，跟耗子似的別出聲。不管是淘氣的大報春花、小蒲公英還是什么人，只要有人一打岔，我馬上就閉上嘴把沒講完的故事咽到肚子里去。”[4]p1336-1337
接著尤斯塔斯為孩子們講述了《女妖戈耳工的首級》的故事。
霍桑通過外敘述者，創(chuàng)設(shè)了適合兒童讀者審美習(xí)慣和心理的敘事語境，營造出充滿童趣的審美氛圍，縮小了古典神話和兒童讀者之間的“審美距離”。對內(nèi)敘述者尤斯塔斯所講述的古希臘故事，霍桑則進行了改編：添加人物對話和增加細節(jié)描寫。
二、大量運用人物對話
霍桑選取的六個古希臘神話故事中，有的故事情節(jié)較為粗略，因而顯得枯燥而平淡。為此，霍桑在改編程中引入了大量人物間的對話，即加入了直接引語。在敘事學(xué)中，直接引語、間接引語、自由直接引語和自由間接引語是敘事話語的主要四種模式，關(guān)于直接引語和間接引語的區(qū)別與優(yōu)劣，胡亞敏有一段切中肯綮的評論：“直接引語更接近人物，他在引導(dǎo)詞和引導(dǎo)的規(guī)定下復(fù)現(xiàn)出人物使用的語言，不過這種忠實性又不可避免地會使直接引語受制于人物語言和特定場合。間接引語給了敘述者以較大的靈活性，但它畢竟與人物有一定距離，不是人物‘確確實實’說出來的話語，不能作為人物原話的憑據(jù)，并且失去了人物原話的生動性?！盵3]p94間接引語受到敘述者話語壓力較大，直接引語則幾乎沒有這種約束，敘述者只是照錄人物語言，人物語言的語氣和神態(tài)能夠更為直接的呈現(xiàn)，因而“現(xiàn)場感”和“形象性”較強。前已述及，創(chuàng)設(shè)符合兒童讀者閱讀習(xí)慣和心理的情境是“愉悅”兒童讀者的重要敘述技巧，大量運用直接引語起到的“介入感”效果，增強了故事情節(jié)的豐富性和人物形象的生動性。
希臘古典神話中“潘多拉盒子”的故事情節(jié)較為簡短，主要人物厄庇墨透斯和潘多拉沒有言語交流，霍桑添加了兩人的對話：
她跨進門檻，幾乎第一個問題就是：——
“厄庇墨透斯，你那箱子里有什么東西？”
“我親愛的小潘多拉，”厄庇墨透斯回答?！澳鞘莻€秘密；請你務(wù)必寬大為懷，不要再問有關(guān)箱子的任何問題。這個箱子是留在這兒讓我保管的，連我自己都不知道里面裝了什么東西?！?/p>
“可誰給你這個箱子的？”潘多拉問?！斑@是從哪兒來的？”
“這也是個秘密。”厄庇墨透斯回答。
“真叫人惱火！”潘多拉撅起嘴喊了起來。“我希望有人把這個難看的大箱子給搬走。”[4]p1389
好奇心是人的天性，兒童更是如此，霍桑通過添加人物對話不僅創(chuàng)建、細化了故事發(fā)生的具體場景，為讀者設(shè)置了懸念，而且塑造了易于兒童理解的人物形象的性格特征。希臘神話中的潘多拉只是宙斯報復(fù)人類的一個“工具”，她是“有著一切天賦的女人”——外表美麗、善于言辭、媚態(tài)撩人，這些特質(zhì)對兒童而言抽象而較難領(lǐng)悟。但霍桑運用人物對話的方式塑造了一個具有好奇心、脾氣大且有些任性的女性形象，這一形象非常符合兒童的性格特征，因而便于兒童讀者理解和接受。
同時，引入人物對話也增加了故事情節(jié)的趣味性和生動性。在《女妖戈耳工的首級》中，霍桑添加了福耳庫斯三個女兒對話的情節(jié)。希臘神話中的福耳庫斯的三個女兒出生時長著白發(fā)，三個人只有一只眼睛和一顆牙齒，只能輪流使用。[6]p55古希臘神話富于想象力和神奇性，反映了人類童年時期對世界以及人與世界關(guān)系的獨特認(rèn)識?！叭斯灿靡谎垡谎馈鼻楣?jié)的奇特性對兒童具有極強的吸引力，當(dāng)然也讓兒童充滿疑惑——三個人怎么共用一只眼睛？她們會爭奪眼睛嗎？她們會吵架嗎？這些兒童關(guān)注的問題在希臘神話中并沒有具體的描寫?；羯Ｔ凇杜甓さ氖准墶分忻鑼懙溃骸八齻兞?xí)慣于把眼睛從一個人那兒換到另一個人手里，好像那是副眼鏡——或者說得更確切些，是個單片眼鏡。三個人中的一個把眼睛使用一段時間以后就從眼眶里把眼睛挖出來，傳給她的一位姐妹。輪到的人馬上把眼睛裝進眼眶，興致勃勃地看看可以看得見的世界?！盵4]p1346但有時她們也會因此發(fā)生爭吵，因為每個人都想要看到外面世界的樣子，畢竟目盲不僅無法滿足人們的求知欲，而且會讓人感到恐懼：
“姐姐！稻草人姐姐！”她說，“你用眼睛用得夠久了。該輪到我了?！?/p>
“讓我再用一會兒，惡夢妹妹?！钡静萑嘶卮鹫f?！拔矣X得那濃密灌木后面好像有樣?xùn)|西。”
“嗯，那又怎么樣呢？” 惡夢挺不高興地反駁她?！半y道我就不會往灌木里看？我就不如你清楚？這眼睛是你的也是我的。我也會用，用得跟你一樣好，也許還更好一點。給我，我馬上就要！”[4]p1347-1348
第三個姐妹“哆嗦”也想要眼睛，無奈之下“稻草人”只好把眼睛給了她們，并且說：“呆頭呆腦地吵個沒完。我覺得眼前黑一點沒什么不好。不過，趕快拿去，要不然我就要裝回去了。”[4]p1347-p1346以上對話描寫具體而生動，尤其是“稻草人”言不由衷的話特別符合兒童心理，能夠引起兒童讀者的共鳴，從而取得吸引、“愉悅”兒童讀者的藝術(shù)效果。引入大量人物對話，增強了古希臘神話故事的形象性和現(xiàn)場感，克服了神話故事的抽象性和概括性，使之變得栩栩如生，讓兒童讀者有身臨其境之感，契合了兒童讀者的審美心理，滿足了他們的審美期待。
三、增加細節(jié)描寫
增加細節(jié)描寫也是霍桑改編古希臘神話故事的重要內(nèi)容。
文學(xué)審美活動是讀者和作品之間的雙向互動過程，文學(xué)作品意義的生發(fā)和文學(xué)價值的實現(xiàn)是讀者與作品“視界融合”的結(jié)果，英伽登和伊瑟爾都認(rèn)為，文學(xué)作品存在著許多未定點，需要讀者通過聯(lián)想、想象使之具體化。但需要說明的是，由于讀者“先見”或“前理解”的不同，具體化的效果可能大相徑庭?！逗神R史詩》中的海倫和漢樂府民歌《陌上?！分械那亓_敷都是絕色美女，作者都沒有直接描寫她們的美貌，而是采用側(cè)面烘托或描寫“美的效果”的手法展現(xiàn)她們的美。海倫和秦羅敷的具體面貌和身姿就是一種“未定點”，需讀者根據(jù)自身的審美趣味和習(xí)慣使之具體化。可以肯定的是，因地域、民族、年齡和性別等方面的差異，具體化的海倫和秦羅敷會有很大區(qū)別。對于成人讀者而言，未定點不僅是文學(xué)作品的本質(zhì)屬性，而且可能是文學(xué)經(jīng)典的表征，但對兒童讀者來說卻未必如此。
相較于成人讀者，兒童讀者在人生經(jīng)驗、認(rèn)知水平和審美能力等方面存在著諸多不足，因而也就限制了他們的想象力和文學(xué)接受能力，因此減少未定點、增加細節(jié)描寫就成為兒童文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在要求。兒童文學(xué)的特征主要表現(xiàn)為生動性和趣味性，細節(jié)描寫是達到這一要求的有效敘述技巧?；羯Ｔ凇杜甓さ氖准墶分屑氈碌孛鑼懥绥隊栃匏箍车裟潘_首級的過程，期間有疑惑、恐懼和猶豫，以及在水銀和其姐姐鼓勵下謹(jǐn)慎而堅定的行動：
珀爾修斯小心翼翼地朝下飛，兩眼望著盾牌上反映出來的墨杜薩的面孔。他越接近地面女妖帶蛇的面容和金屬般的身體就顯得更加恐怖。終于，珀爾修斯降落到離女妖一臂之遠的距離，于是他舉起寶劍；正在這個時候，女妖頭上每一條蛇都昂首示威，墨杜薩慢慢地睜開眼睛。但她晚了一步，寶劍的利刃削鐵如泥；一劍下去快如閃電；萬惡的墨杜薩立即身首異處！[4]p1356
希臘神話只是簡單敘述道：“雅典娜指點他怎樣下手，所以他平安無事地割下了這個怪物的頭?！盵6]p56兩相比較，霍桑通過心理和動作細節(jié)的描寫，使得原本具有未定點的情節(jié)跌宕起伏、令人緊張而期待，極具敘述張力。同時，霍桑為了讓兒童讀者更易感悟戈耳工的形貌，在描述了它們的“鐵鱗甲”“金翅膀”“群蛇的頭發(fā)”之后，以比喻的方式再次刻畫戈耳工的形象：“戈耳工女妖就像一種巨大的可怕的昆蟲——像碩大無比的金翅膀硬甲蟲，或蜻蜓或類似的昆蟲，不過她們要大上一千一萬倍。”[4]p1354新奇的比喻“增加了感受的難度和時延”[7]，從而取得“陌生化”效果，提高審美經(jīng)驗的沖擊力和感受力，但這是針對成人讀者而言。若要“愉悅”兒童讀者，就要采用一種為兒童讀者更容易理解的敘述方式和技巧。因而在修辭手法上，霍桑并沒有使用新穎的比喻，而是運用兒童讀者日常熟知的喻體表現(xiàn)本體，用“硬甲蟲”“蜻蜓”比喻戈耳工女妖的形象性和趣味性會更加吸引兒童讀者。這樣的例子在《神奇之書》中俯拾皆是，如在《點金術(shù)》中把黃金比喻為“秋天的落葉”，在《兒童樂園》中把潘多拉盒子中飛出的“災(zāi)難”比喻為“蒼蠅”“蚊子”“金龜子”等等。此外，霍桑為了建立故事人物和兒童讀者的親近感，或修改了古希臘神話中人物的年齡，或消解了古希臘神祗的神性，如厄庇墨透斯和潘多拉變成了兩個孩子，雅典娜成為年輕人“水銀”的姐姐。
霍桑深知，古希臘神話故事作為西方文學(xué)的經(jīng)典已經(jīng)深入人心，西方讀者特別是成人讀者已經(jīng)對其形成了“刻板印象”，因而改編古希臘神話是一種挑戰(zhàn)成人讀者的文學(xué)創(chuàng)作活動，必然要面對成人讀者的質(zhì)疑。因此，霍桑首先在序言中就表示，希臘經(jīng)典神話神圣、“不可摧毀”且永不會消亡，不同時代可以根據(jù)時代的風(fēng)格和情感“打扮”“修飾”它們。[4]P1354霍桑在序言中為他改編希臘神話的合法性和正當(dāng)性提出自己的理由，以期得到成人讀者的理解和寬容。不僅如此，霍桑借內(nèi)敘述者尤斯塔斯之口，表達了兒童讀者對改編希臘神話的看法：“我真不明白，從前怎么沒有人把它們編成給小女孩小男孩看的圖畫書。而是讓些白胡子的老先生鉆在有霉味的希臘古書里一字一句地鉆研這些故事?這些故事是哪年哪月編出來的，怎么編出來的，又是為了什么目的。”[4]P1336霍桑通過內(nèi)敘述者是想告訴成年讀者，他改編希臘神話不是為研究之用，只是要在“愉悅”兒童讀者基礎(chǔ)上教導(dǎo)孩子。霍桑確實達到了他的目的，“在霍桑的有生之年，《神奇之書》銷售得很快，時至今日也依然出現(xiàn)在眾多的兒童文學(xué)選集之中。”[8]
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一、 雙重敘述層次
在敘述方式上，《神奇之書》使用的是雙重敘述層次。敘述層次或敘述分層是敘述學(xué)一個重要概念，它是指在一個敘述文本中有兩個或多個敘述者，“所謂敘述層次，指所敘故事與故事里面的敘事之間的故事的界限?！盵3]P43胡亞敏根據(jù)熱奈特區(qū)分的內(nèi)外敘述層次，把外部敘述層次稱之為“外敘述者”，內(nèi)部敘述層次稱為“內(nèi)敘述者”，“外敘述者是第一層次故事的講述者”“內(nèi)講述者指故事內(nèi)講故事的人”。[3]P43-44《神奇之書》的外敘述者是“我”，內(nèi)敘述者是尤斯塔斯·布萊特?！拔摇泵枋隽嗽谔礁隊栁榈虑f園聚集著一群快活的孩子，為了避免真人名字帶來的麻煩，“我打算把他們叫做報春花、長壽花、香蕨木、蒲公英、藍眼睛，雖然這些名字更適合于一群天使而不是一伙人間的孩子”。[4]P1334在孩子們中間，有一個善于講故事的年輕人——尤斯塔斯·布萊特，一個十八歲的大學(xué)生。孩子們經(jīng)常纏著尤斯塔斯講故事，尤斯塔斯為了“顯擺”自己的學(xué)問也樂此不疲。《神奇之書》的主體部分是內(nèi)敘述者尤斯塔斯為孩子們講述的六個古希臘神話故事，即《女妖戈耳工的首級》《點金術(shù)》《兒童樂園》《三個金蘋果》《奇妙之罐》和《喀邁拉》。
《神奇之書》中，外敘述者不僅起到了的背景的作用，更重要的是創(chuàng)設(shè)了適合于兒童閱讀或欣賞古希臘神話故事的情境。眾所周知，兒童文學(xué)作品要符合兒童的年齡和身份特征，切合兒童的心理和審美習(xí)慣，惟其如此，才能贏得兒童的喜愛，進而起到教育兒童的作用。古希臘神話故事對于霍桑時代的孩子而言，由于年代過于久遠，兩者存在著巨大的“審美距離”，因而如何克服經(jīng)典神話與兒童讀者之間由于時間和空間造成的陌生感和疏離感就成為霍桑面臨的首要問題?；羯Ｔ谥謩?chuàng)作第一部兒童文學(xué)作品《祖父之椅》之前，在給朗費羅的一封信中說：“應(yīng)該有一條主線貫穿整部作品，把書中的所有故事都串聯(lián)起來?！盵5]霍桑所說的“主線”即外敘述者?；羯ＵJ(rèn)為，兒童文學(xué)作品的首要之義是要吸引孩子、“愉悅孩子”，而引起兒童讀者興趣的作品就要描繪孩子們的生活經(jīng)歷和所感所想，從而使兒童讀者具有身份的認(rèn)同感和故事語境的介入感?；羯５膬和膶W(xué)創(chuàng)作基本沿用了這一模式——通過外敘述者描述孩子聽故事的情節(jié)，內(nèi)敘述者講述歷史或神話故事。
《神奇之書》中，外敘述者描述尤斯塔斯和其他孩子們的故事十分有趣。當(dāng)孩子們要求尤斯塔斯講故事的時候，尤斯塔斯總是“常常裝出一副厭煩的樣子”，但在孩子們的再三要求下，“你可以看見他(尤斯塔斯)高興地兩眼閃閃發(fā)光”。[4]1335作為“孩子王”，尤斯塔斯因會講故事在孩子們中間得到了極大的存在感和滿足感，為了顯示自己學(xué)問的“高深”，他故意裝作嫌棄這些孩子的“幼稚”和“淺薄”，因而假裝不耐煩。但是那些年齡比尤斯塔斯小很多的孩子們并沒有他那樣的“城府”，他們只是天真而急切地想聽他講故事。尤斯塔斯的“故弄玄虛”和孩子們的“期盼”之間形成了強烈的敘事張力：一方面外敘述者生動地刻畫了兒童形象，細膩而真實地展示了兒童心理(其實尤斯塔斯也是一個孩子)，另一方面又自然而然地引出了內(nèi)敘述者尤斯塔斯講述的古希臘神話故事。相對于尤斯塔斯，這些聽故事的孩子是敘述接受者，他們在敘事者和真實讀者之間起到了橋梁和中介的作用。在文學(xué)審美經(jīng)驗中，敘事作品對真實讀者具有某種“同化”作用，即讀者通過想象力身臨其境地進入到故事情境中，有時就可能化身為作品中的某一個人物，但在同化為作品人物時，真實讀者要與虛構(gòu)人物在智力、情感或價值觀上具有相似性?！渡衿嬷畷分械暮⒆觽兣c真實的兒童讀者年齡相仿、心理相似，因此真實兒童讀者就較容易地把自身帶入到外敘述者描述的情境中。在此過程中，真實兒童讀者仿佛自己也置身于眾多孩子中間，與尤斯塔斯進行交談，也和他們一道傾聽尤斯塔斯講述的古希臘神話：
“好了，好了，別說了，別說了，尤斯塔斯大哥!”所有的孩子馬上異口同聲地喊了起來，“別評論了，講吧!”
“那你們大家都坐下?！庇人顾?布賴特說，“保持安靜，跟耗子似的別出聲。不管是淘氣的大報春花、小蒲公英還是什么人，只要有人一打岔，我馬上就閉上嘴把沒講完的故事咽到肚子里去。”[4]p1336-1337
接著尤斯塔斯為孩子們講述了《女妖戈耳工的首級》的故事。
霍桑通過外敘述者，創(chuàng)設(shè)了適合兒童讀者審美習(xí)慣和心理的敘事語境，營造出充滿童趣的審美氛圍，縮小了古典神話和兒童讀者之間的“審美距離”。對內(nèi)敘述者尤斯塔斯所講述的古希臘故事，霍桑則進行了改編：添加人物對話和增加細節(jié)描寫。
二、大量運用人物對話
霍桑選取的六個古希臘神話故事中，有的故事情節(jié)較為粗略，因而顯得枯燥而平淡。為此，霍桑在改編程中引入了大量人物間的對話，即加入了直接引語。在敘事學(xué)中，直接引語、間接引語、自由直接引語和自由間接引語是敘事話語的主要四種模式，關(guān)于直接引語和間接引語的區(qū)別與優(yōu)劣，胡亞敏有一段切中肯綮的評論：“直接引語更接近人物，他在引導(dǎo)詞和引導(dǎo)的規(guī)定下復(fù)現(xiàn)出人物使用的語言，不過這種忠實性又不可避免地會使直接引語受制于人物語言和特定場合。間接引語給了敘述者以較大的靈活性，但它畢竟與人物有一定距離，不是人物‘確確實實’說出來的話語，不能作為人物原話的憑據(jù)，并且失去了人物原話的生動性?！盵3]p94間接引語受到敘述者話語壓力較大，直接引語則幾乎沒有這種約束，敘述者只是照錄人物語言，人物語言的語氣和神態(tài)能夠更為直接的呈現(xiàn)，因而“現(xiàn)場感”和“形象性”較強。前已述及，創(chuàng)設(shè)符合兒童讀者閱讀習(xí)慣和心理的情境是“愉悅”兒童讀者的重要敘述技巧，大量運用直接引語起到的“介入感”效果，增強了故事情節(jié)的豐富性和人物形象的生動性。
希臘古典神話中“潘多拉盒子”的故事情節(jié)較為簡短，主要人物厄庇墨透斯和潘多拉沒有言語交流，霍桑添加了兩人的對話：
她跨進門檻，幾乎第一個問題就是：——
“厄庇墨透斯，你那箱子里有什么東西？”
“我親愛的小潘多拉，”厄庇墨透斯回答?！澳鞘莻€秘密；請你務(wù)必寬大為懷，不要再問有關(guān)箱子的任何問題。這個箱子是留在這兒讓我保管的，連我自己都不知道里面裝了什么東西?！?/p>
“可誰給你這個箱子的？”潘多拉問?！斑@是從哪兒來的？”
“這也是個秘密。”厄庇墨透斯回答。
“真叫人惱火！”潘多拉撅起嘴喊了起來。“我希望有人把這個難看的大箱子給搬走。”[4]p1389
好奇心是人的天性，兒童更是如此，霍桑通過添加人物對話不僅創(chuàng)建、細化了故事發(fā)生的具體場景，為讀者設(shè)置了懸念，而且塑造了易于兒童理解的人物形象的性格特征。希臘神話中的潘多拉只是宙斯報復(fù)人類的一個“工具”，她是“有著一切天賦的女人”——外表美麗、善于言辭、媚態(tài)撩人，這些特質(zhì)對兒童而言抽象而較難領(lǐng)悟。但霍桑運用人物對話的方式塑造了一個具有好奇心、脾氣大且有些任性的女性形象，這一形象非常符合兒童的性格特征，因而便于兒童讀者理解和接受。
同時，引入人物對話也增加了故事情節(jié)的趣味性和生動性。在《女妖戈耳工的首級》中，霍桑添加了福耳庫斯三個女兒對話的情節(jié)。希臘神話中的福耳庫斯的三個女兒出生時長著白發(fā)，三個人只有一只眼睛和一顆牙齒，只能輪流使用。[6]p55古希臘神話富于想象力和神奇性，反映了人類童年時期對世界以及人與世界關(guān)系的獨特認(rèn)識?！叭斯灿靡谎垡谎馈鼻楣?jié)的奇特性對兒童具有極強的吸引力，當(dāng)然也讓兒童充滿疑惑——三個人怎么共用一只眼睛？她們會爭奪眼睛嗎？她們會吵架嗎？這些兒童關(guān)注的問題在希臘神話中并沒有具體的描寫?；羯Ｔ凇杜甓さ氖准墶分忻鑼懙溃骸八齻兞?xí)慣于把眼睛從一個人那兒換到另一個人手里，好像那是副眼鏡——或者說得更確切些，是個單片眼鏡。三個人中的一個把眼睛使用一段時間以后就從眼眶里把眼睛挖出來，傳給她的一位姐妹。輪到的人馬上把眼睛裝進眼眶，興致勃勃地看看可以看得見的世界?！盵4]p1346但有時她們也會因此發(fā)生爭吵，因為每個人都想要看到外面世界的樣子，畢竟目盲不僅無法滿足人們的求知欲，而且會讓人感到恐懼：
“姐姐！稻草人姐姐！”她說，“你用眼睛用得夠久了。該輪到我了?！?/p>
“讓我再用一會兒，惡夢妹妹?！钡静萑嘶卮鹫f?！拔矣X得那濃密灌木后面好像有樣?xùn)|西。”
“嗯，那又怎么樣呢？” 惡夢挺不高興地反駁她?！半y道我就不會往灌木里看？我就不如你清楚？這眼睛是你的也是我的。我也會用，用得跟你一樣好，也許還更好一點。給我，我馬上就要！”[4]p1347-1348
第三個姐妹“哆嗦”也想要眼睛，無奈之下“稻草人”只好把眼睛給了她們，并且說：“呆頭呆腦地吵個沒完。我覺得眼前黑一點沒什么不好。不過，趕快拿去，要不然我就要裝回去了。”[4]p1347-p1346以上對話描寫具體而生動，尤其是“稻草人”言不由衷的話特別符合兒童心理，能夠引起兒童讀者的共鳴，從而取得吸引、“愉悅”兒童讀者的藝術(shù)效果。引入大量人物對話，增強了古希臘神話故事的形象性和現(xiàn)場感，克服了神話故事的抽象性和概括性，使之變得栩栩如生，讓兒童讀者有身臨其境之感，契合了兒童讀者的審美心理，滿足了他們的審美期待。
三、增加細節(jié)描寫
增加細節(jié)描寫也是霍桑改編古希臘神話故事的重要內(nèi)容。
文學(xué)審美活動是讀者和作品之間的雙向互動過程，文學(xué)作品意義的生發(fā)和文學(xué)價值的實現(xiàn)是讀者與作品“視界融合”的結(jié)果，英伽登和伊瑟爾都認(rèn)為，文學(xué)作品存在著許多未定點，需要讀者通過聯(lián)想、想象使之具體化。但需要說明的是，由于讀者“先見”或“前理解”的不同，具體化的效果可能大相徑庭?！逗神R史詩》中的海倫和漢樂府民歌《陌上?！分械那亓_敷都是絕色美女，作者都沒有直接描寫她們的美貌，而是采用側(cè)面烘托或描寫“美的效果”的手法展現(xiàn)她們的美。海倫和秦羅敷的具體面貌和身姿就是一種“未定點”，需讀者根據(jù)自身的審美趣味和習(xí)慣使之具體化。可以肯定的是，因地域、民族、年齡和性別等方面的差異，具體化的海倫和秦羅敷會有很大區(qū)別。對于成人讀者而言，未定點不僅是文學(xué)作品的本質(zhì)屬性，而且可能是文學(xué)經(jīng)典的表征，但對兒童讀者來說卻未必如此。
相較于成人讀者，兒童讀者在人生經(jīng)驗、認(rèn)知水平和審美能力等方面存在著諸多不足，因而也就限制了他們的想象力和文學(xué)接受能力，因此減少未定點、增加細節(jié)描寫就成為兒童文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在要求。兒童文學(xué)的特征主要表現(xiàn)為生動性和趣味性，細節(jié)描寫是達到這一要求的有效敘述技巧?；羯Ｔ凇杜甓さ氖准墶分屑氈碌孛鑼懥绥隊栃匏箍车裟潘_首級的過程，期間有疑惑、恐懼和猶豫，以及在水銀和其姐姐鼓勵下謹(jǐn)慎而堅定的行動：
珀爾修斯小心翼翼地朝下飛，兩眼望著盾牌上反映出來的墨杜薩的面孔。他越接近地面女妖帶蛇的面容和金屬般的身體就顯得更加恐怖。終于，珀爾修斯降落到離女妖一臂之遠的距離，于是他舉起寶劍；正在這個時候，女妖頭上每一條蛇都昂首示威，墨杜薩慢慢地睜開眼睛。但她晚了一步，寶劍的利刃削鐵如泥；一劍下去快如閃電；萬惡的墨杜薩立即身首異處！[4]p1356
希臘神話只是簡單敘述道：“雅典娜指點他怎樣下手，所以他平安無事地割下了這個怪物的頭?！盵6]p56兩相比較，霍桑通過心理和動作細節(jié)的描寫，使得原本具有未定點的情節(jié)跌宕起伏、令人緊張而期待，極具敘述張力。同時，霍桑為了讓兒童讀者更易感悟戈耳工的形貌，在描述了它們的“鐵鱗甲”“金翅膀”“群蛇的頭發(fā)”之后，以比喻的方式再次刻畫戈耳工的形象：“戈耳工女妖就像一種巨大的可怕的昆蟲——像碩大無比的金翅膀硬甲蟲，或蜻蜓或類似的昆蟲，不過她們要大上一千一萬倍。”[4]p1354新奇的比喻“增加了感受的難度和時延”[7]，從而取得“陌生化”效果，提高審美經(jīng)驗的沖擊力和感受力，但這是針對成人讀者而言。若要“愉悅”兒童讀者，就要采用一種為兒童讀者更容易理解的敘述方式和技巧。因而在修辭手法上，霍桑并沒有使用新穎的比喻，而是運用兒童讀者日常熟知的喻體表現(xiàn)本體，用“硬甲蟲”“蜻蜓”比喻戈耳工女妖的形象性和趣味性會更加吸引兒童讀者。這樣的例子在《神奇之書》中俯拾皆是，如在《點金術(shù)》中把黃金比喻為“秋天的落葉”，在《兒童樂園》中把潘多拉盒子中飛出的“災(zāi)難”比喻為“蒼蠅”“蚊子”“金龜子”等等。此外，霍桑為了建立故事人物和兒童讀者的親近感，或修改了古希臘神話中人物的年齡，或消解了古希臘神祗的神性，如厄庇墨透斯和潘多拉變成了兩個孩子，雅典娜成為年輕人“水銀”的姐姐。
霍桑深知，古希臘神話故事作為西方文學(xué)的經(jīng)典已經(jīng)深入人心，西方讀者特別是成人讀者已經(jīng)對其形成了“刻板印象”，因而改編古希臘神話是一種挑戰(zhàn)成人讀者的文學(xué)創(chuàng)作活動，必然要面對成人讀者的質(zhì)疑。因此，霍桑首先在序言中就表示，希臘經(jīng)典神話神圣、“不可摧毀”且永不會消亡，不同時代可以根據(jù)時代的風(fēng)格和情感“打扮”“修飾”它們。[4]P1354霍桑在序言中為他改編希臘神話的合法性和正當(dāng)性提出自己的理由，以期得到成人讀者的理解和寬容。不僅如此，霍桑借內(nèi)敘述者尤斯塔斯之口，表達了兒童讀者對改編希臘神話的看法：“我真不明白，從前怎么沒有人把它們編成給小女孩小男孩看的圖畫書。而是讓些白胡子的老先生鉆在有霉味的希臘古書里一字一句地鉆研這些故事?這些故事是哪年哪月編出來的，怎么編出來的，又是為了什么目的。”[4]P1336霍桑通過內(nèi)敘述者是想告訴成年讀者，他改編希臘神話不是為研究之用，只是要在“愉悅”兒童讀者基礎(chǔ)上教導(dǎo)孩子。霍桑確實達到了他的目的，“在霍桑的有生之年，《神奇之書》銷售得很快，時至今日也依然出現(xiàn)在眾多的兒童文學(xué)選集之中。”[8]
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