曾 悅

一、引言

1773年復(fù)活節(jié)，一部標(biāo)題為《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)：數(shù)頁(yè)草草擬就的文字》(VondeutscherArtundKunst.EinigefliegendeBl?tter)的小書(shū)在漢堡出版。書(shū)中共收錄了五篇文章，奇怪的是，該書(shū)并不像一般出版物那樣在封面上注有作者姓名，僅有最后兩篇文章在頁(yè)面下方注明了原作者，前三篇，特別是占據(jù)最大篇幅的前兩篇分別名為《莪相》(Ossian)和《莎士比亞》(Shakespeare)的文章，都沒(méi)有寫(xiě)明作者身份。就是這本乍看上去不太起眼的小書(shū)，卻被后世一些文學(xué)研究者譽(yù)為一部“綱領(lǐng)性文件”(Otto, 1978: 68)，而1957年版的《布羅克豪斯百科全書(shū)》甚至稱(chēng)書(shū)中前兩篇未署名的文章“標(biāo)志著狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的誕生”(Koepke, 2003: 69)。

事實(shí)上，《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》一書(shū)的主要撰稿人和編者是時(shí)年不滿29歲的赫爾德(Johann Gottfried Herder)，《莪相》及《莎士比亞》二文正是出自他手。彼時(shí)的赫爾德已出版了自己的早期作品《論德意志新文學(xué)的斷片集》(FragmenteüberdieneueredeutscheLiteratur, 1766-1767)和《批評(píng)之林》(KritischeW?lder, 1769)，論文《論語(yǔ)言的起源》(überdenUrsprungderSprache, 1772)業(yè)已出版，并于1771年拔得柏林科學(xué)院組織的論文競(jìng)賽頭籌，因而赫爾德在當(dāng)時(shí)的德意志文壇已是小有名氣。赫爾德寫(xiě)作《莪相》及《莎士比亞》的想法萌芽于他在斯特拉斯堡逗留期間(1770年9月至1771年4月)，最終成文于比克堡時(shí)期(1771至1773年)(Herder, 1993: 805-807, 1106-1107)。早在1770年初短暫造訪漢堡時(shí)，赫爾德便答應(yīng)出版商博德(J. J. Chr. Bode)續(xù)寫(xiě)格斯滕貝格(H. W. Gerstenberg)的《關(guān)于文學(xué)大觀之通信集》(BriefeüberMerkwürdigkeitenderLitteratur，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《通信集》)(Herder, 1993: 1107)。但由于赫爾德遲遲未能完稿，錯(cuò)過(guò)了《通信集》續(xù)篇的出版，也未能趕上1772年復(fù)活節(jié)期間上市，博德只得未經(jīng)赫爾德允許，將已經(jīng)完成的《莪相》單獨(dú)出版。赫爾德對(duì)此大為不滿。為了加以補(bǔ)救，赫爾德于1773年將最終完稿的《莎士比亞》一文，加上三篇“他人的補(bǔ)充”，一并寄給博德，最終將這五篇作者不同的文章以《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)：數(shù)頁(yè)草草擬就的文字》為題集結(jié)為一冊(cè)出版，以使“這赤裸裸的東西顯得不那么可悲”(Herder, 1993: 1108)。

前文已經(jīng)談到，《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》中的前兩篇出自赫爾德之手，而后三篇“他人的補(bǔ)充”分別是：時(shí)年23歲的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)所作《論德意志建筑藝術(shù)》(Von Deutscher Baukunst)、意大利學(xué)者弗里西(Paolo Frisi)所作《試論哥特式建筑藝術(shù)》(Versuch über die Gothische Baukunst)，以及政治家兼歷史學(xué)家默澤爾(Justus M?ser)所作《奧斯納布呂克史》(Osnabrückische Geschichte)前言節(jié)選，赫爾德為其添加標(biāo)題《德意志史》(Deutsche Geschichte)①。通過(guò)這份目錄可以看出，《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》的內(nèi)容涵蓋了文學(xué)、建筑和歷史，在“論風(fēng)格與藝術(shù)”方面算是名副其實(shí)。在“德意志”這一定語(yǔ)的問(wèn)題上，后三篇文章算是切中題意：青年歌德與意大利人弗里西皆認(rèn)定哥特式建筑風(fēng)格為德意志特有之建筑風(fēng)格；默澤爾則以他供職的奧斯納布呂克主教轄區(qū)為德意志民族的代表，研究了這一地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等歷史傳統(tǒng)，借奧斯納布呂克這樣一個(gè)個(gè)案，“把整個(gè)德意志民族裝在了心里”(梅尼克，2009：284)。但整部書(shū)最重要的兩篇論述文學(xué)的文章，即赫爾德所作《莪相》及《莎士比亞》，乍一看名不符實(shí)，因?yàn)檩嗍枪糯鷦P爾特傳說(shuō)中的英雄與詩(shī)人，而莎士比亞是伊麗莎白一世時(shí)期的英國(guó)劇作家，兩位作家從族源上看皆為不列顛人，廣義上都屬于英國(guó)文學(xué)的范疇，有時(shí)莪相也可被視為北歐作家。那么赫爾德又緣何為本書(shū)冠以“德意志”之名，并以自己的兩篇論述英國(guó)/北歐詩(shī)人的文章，為后面的三篇“貨真價(jià)實(shí)”的“德意志風(fēng)格與藝術(shù)”的研究文章提綱挈領(lǐng)？

要回答以上問(wèn)題，就需要透過(guò)《莪相》與《莎士比亞》這兩個(gè)標(biāo)題構(gòu)成的迷霧，挖掘出兩個(gè)文本體現(xiàn)出的“德意志”屬性。本文通過(guò)分析《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》中赫爾德撰寫(xiě)的《莪相》與《莎士比亞》揭示這樣一個(gè)事實(shí)，即赫爾德試圖以英國(guó)/北歐文學(xué)為范式，從民族和歷史的角度出發(fā)，揭示英國(guó)/北歐文學(xué)與德意志文學(xué)乃至兩種民族文化的同質(zhì)性，主張建立德意志新文學(xué)，由此引發(fā)了被稱(chēng)為“一場(chǎng)德意志運(yùn)動(dòng)”(Otto, 1978: 68)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，其目標(biāo)是要構(gòu)建德意志民族身份認(rèn)同。

二、寫(xiě)作背景：建立德意志新文學(xué)的要求

18世紀(jì)上半葉的德意志不僅在政治上四分五裂，文化上也較為落后，沒(méi)能發(fā)展出較為先進(jìn)的具有本土特色的文學(xué)，而是唯法國(guó)文學(xué)馬首是瞻。一方面，以普魯士國(guó)王腓特烈二世為代表的德意志宮廷熱衷以法語(yǔ)交流，恥于說(shuō)德語(yǔ)，鄙視德語(yǔ)本土文學(xué)；另一方面，在這一時(shí)期的德意志地區(qū)，一個(gè)新興群體已經(jīng)趨于成熟，即修養(yǎng)市民階層(Bildungsbürgertum)，他們要求擁有不同于貴族品味的、具有本民族特色的文學(xué)和藝術(shù)。經(jīng)過(guò)17世紀(jì)巴洛克文人發(fā)起的純潔德語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，德意志修養(yǎng)市民群體已培養(yǎng)出對(duì)德語(yǔ)的認(rèn)同和熱愛(ài)；到18世紀(jì)上半葉，以戈特舍德(Johann Christoph Gottsched)及萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)為代表的德意志文人主張建立德意志民族劇院，在他們的努力下，德語(yǔ)戲劇取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，發(fā)展本土文學(xué)的觀念也已經(jīng)深入人心。可即便如此，德意志本土文學(xué)依然未能達(dá)到歐洲先進(jìn)水平。在戲劇領(lǐng)域，戈特舍德提出的奉法國(guó)古典主義戲劇為圭臬的主張?jiān)诘抡Z(yǔ)文學(xué)界依然有其市場(chǎng)，戲劇從內(nèi)容到形式上仍以模仿為主，只不過(guò)在萊辛的影響下更多地開(kāi)始關(guān)注以莎士比亞為代表的英國(guó)戲劇。詩(shī)歌方面則深受洛可可風(fēng)格影響。洛可可風(fēng)格亦源于法國(guó)，經(jīng)英國(guó)傳入德意志，在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)便是阿那克里翁詩(shī)派。阿那克里翁詩(shī)得名于古希臘詩(shī)人阿那克里翁(Anakreon)，內(nèi)容多為歌頌美酒和愛(ài)情，風(fēng)格輕盈柔美。在阿那克里翁詩(shī)派的推動(dòng)下，古希臘詩(shī)體如頌歌(Ode)和哀歌(Elegie)被引入德意志(范大燦，2006：94-95)，德語(yǔ)詩(shī)歌由此經(jīng)歷了一個(gè)古典化的過(guò)程。但由于阿那克里翁詩(shī)歌帶有輕佻矯飾的色彩，難免有矯揉造作、缺乏真情實(shí)感之嫌，因而后來(lái)飽受詬病。比起戲劇和詩(shī)歌，德語(yǔ)散文體敘事文學(xué)更為落后，未能誕生在歐洲具有廣泛影響力的作品。所以從總體上看，德語(yǔ)本土文學(xué)亟待發(fā)展出自己的風(fēng)格，在質(zhì)量上亦需要尋求新的突破。

與此同時(shí)，在18世紀(jì)的英國(guó)出現(xiàn)了搜集整理本國(guó)古代詩(shī)歌的風(fēng)尚，如珀西(Thomas Percy)1765年出版的《英詩(shī)輯古》(ReliquesofAncientEnglishPoetry)，以及1765年蘇格蘭詩(shī)人麥克菲森(James Macpherson)聲稱(chēng)翻譯自古凱爾特語(yǔ)的《莪相詩(shī)集》(ThePoemsofOssian)。麥克菲森的莪相譯本一問(wèn)世便被懷疑是贗品，而且后來(lái)的研究也證明莪相詩(shī)是麥克菲森的偽作，但這并不妨礙時(shí)人對(duì)莪相的積極接受?！遁嘣?shī)集》在1768年至1769年由維也納耶穌會(huì)士丹尼斯(Michael Denis)譯成德語(yǔ)，在德語(yǔ)區(qū)產(chǎn)生了巨大反響，引發(fā)了德意志文人對(duì)古老詩(shī)歌的興趣。克洛卜施托克(Friedrich Gottlieb Klopstock)是第一個(gè)熱烈宣傳莪相并將他與自己秉持的日耳曼尚古主義(Primitivismus)相聯(lián)系的德意志詩(shī)人(Bahr, 2004: 5)。曾憑借古希臘體長(zhǎng)詩(shī)《彌賽亞》(Messias)在文壇一鳴驚人的克氏到了創(chuàng)作中后期轉(zhuǎn)向古代日耳曼題材，從切魯西人首領(lǐng)赫爾曼戰(zhàn)勝羅馬軍隊(duì)的歷史中取材，創(chuàng)作了戲劇《赫爾曼三部曲》(Hermann-Trilogie)。為了表達(dá)對(duì)莪相的崇拜，克氏仿照凱爾特吟游詩(shī)人“巴爾德”(Barde)這一稱(chēng)謂，為自己的戲劇三部曲創(chuàng)造了一個(gè)新體裁：“巴爾蒂特”(Bardiete)，這樣凱爾特詩(shī)歌就取代了古希臘詩(shī)歌，成為克氏心目中的典范。赫爾德也在德譯本的驅(qū)使下產(chǎn)生了閱讀英語(yǔ)原文的想法。他通過(guò)在斯特拉斯堡認(rèn)識(shí)的歌德，從歌德父親的私人圖書(shū)館中借出了英文版《莪相詩(shī)集》，青年歌德也因此開(kāi)始了解莪相。

在這樣的大背景下，赫爾德開(kāi)始反對(duì)法國(guó)文化對(duì)德意志的入侵，轉(zhuǎn)而以英國(guó)文學(xué)為師，同時(shí)從古代民歌中汲取養(yǎng)分。1769年赫爾德開(kāi)始了法國(guó)之旅。這段旅程于赫爾德既是修養(yǎng)之旅，又是屈辱之行。正如以賽亞·伯林所言：“這是一種落后民族面對(duì)發(fā)達(dá)民族……時(shí)體會(huì)到的感受。被傷害的民族感情……培育了民族主義”(伯林、以賽亞，2014：220)。從法國(guó)歸來(lái)的赫爾德毅然站在反法國(guó)文化的陣線。要想與法國(guó)帶有宮廷趣味的古典主義文化抗衡，就必須找到一種不僅同法國(guó)文化針?shù)h相對(duì)，同時(shí)還要與德意志民族氣質(zhì)相吻合的文化類(lèi)型作為榜樣。最終赫爾德發(fā)現(xiàn)了莪相的民歌和莎士比亞的戲劇。于是，1770年在漢堡逗留的赫爾德受到博德的鼓勵(lì)，意圖借續(xù)寫(xiě)格斯滕貝格《通信集》之機(jī)，喚醒沉睡已久的北歐文化，從而“影響德意志當(dāng)代文學(xué)”(Herder, 1993: 1107)，《莪相》和《莎士比亞》二文由此誕生。那么，赫爾德在英國(guó)/北歐文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了怎樣的特質(zhì)，又是如何將這些特質(zhì)與德意志文學(xué)聯(lián)系在一起，從而制定出德意志新文學(xué)的發(fā)展綱領(lǐng)？

三、北歐之古樸，莎翁之自然：德意志新文學(xué)的發(fā)展范式

在提出以英國(guó)/北歐文學(xué)為師的具體操作方法之前，德意志文人首先要解決一個(gè)難題：英國(guó)文化乃至北歐文化，緣何與德意志文化有天然的親和力？在現(xiàn)代民族學(xué)尚未產(chǎn)生的18世紀(jì)，德意志人對(duì)本民族早期歷史的認(rèn)知深受古羅馬歷史學(xué)家塔西佗《日耳曼尼亞志》的影響，他們將阿爾卑斯山以北的部族，包括生活在北海附近的盎格魯人皆稱(chēng)為日耳曼人。德意志文人并不關(guān)心德意志人事實(shí)上是不是日耳曼人的后裔(明克勒，等，2017：142)，一心認(rèn)同塔西佗筆下描繪的日耳曼人。具體到文學(xué)問(wèn)題上，塔西佗還造成了一個(gè)誤會(huì)：他誤將日耳曼人的吟游詩(shī)人“斯卡爾德”(Skalde)與凱爾特詩(shī)人“巴爾德”(Barde)相混淆(Herder, 1993: 1144)，這個(gè)錯(cuò)誤直接導(dǎo)致后世的德意志文人將斯卡爾德文化和巴爾德文化混為一談，甚至在以麥克菲森為代表的英國(guó)文人堅(jiān)持區(qū)分凱爾特和日耳曼文化的情況下，他們還依然堅(jiān)持二者的親緣關(guān)系，克洛卜施托克甚至辯稱(chēng)莪相是德意志血統(tǒng)，“因?yàn)樗强锒嗄醽喨?Kaledonier，古羅馬時(shí)期指居住在大不列顛島上今蘇格蘭東部的民族)”(B?r, 2006; Bahr, 2004)。由此，將英國(guó)/北歐文化與德意志文化相互等同的觀點(diǎn)就有了滋生的土壤。

毫無(wú)疑問(wèn)，赫爾德也接受了上述對(duì)英國(guó)/北歐文化和德意志文化之間關(guān)系的解讀模式，德意志新文學(xué)以莪相和莎士比亞為師也就順理成章了。在《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》中，赫爾德借莪相和莎士比亞的作品，分別為德意志詩(shī)歌和戲劇、文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作方法設(shè)立了模范。

(一)新德意志詩(shī)歌的風(fēng)格指向：莪相與民歌

《莪相》標(biāo)題實(shí)際分為兩部分：一部分是“莪相”，另一部分是“古代各民族的歌”，莪相詩(shī)歌是其他各族民歌的引子。文章形式上是書(shū)信體，赫爾德給自己安排了一個(gè)假想的收信人，通過(guò)與此人對(duì)話，娓娓道出自己的文學(xué)觀。赫爾德寫(xiě)作此文的動(dòng)機(jī)是要評(píng)論丹尼斯的莪相德譯本。丹尼斯在翻譯莪相詩(shī)歌時(shí)使用的是希臘化的六音步詩(shī)(Hexameter)，這種詩(shī)體每句有六個(gè)重音，十二到十三個(gè)音節(jié)，因此是一種長(zhǎng)句。赫爾德反對(duì)丹尼斯采用這一詩(shī)體的做法，認(rèn)為用古希臘長(zhǎng)詩(shī)翻譯無(wú)法傳達(dá)莪相詩(shī)歌的真實(shí)韻味。通過(guò)分析將古希臘六音步詩(shī)引入德語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的克洛卜施托克的早期創(chuàng)作風(fēng)格，赫爾德總結(jié)出古希臘詩(shī)歌和以莪相為代表的北歐吟游詩(shī)人在風(fēng)格上的區(qū)別：前者“生動(dòng)如畫(huà)，精妙絕倫，情緒一泄如注，激起波瀾，起起伏伏，令那詞句，那篇章傾瀉而出”，后者“在畫(huà)面和情緒方面如此短促、強(qiáng)勁、陽(yáng)剛和斷裂”。他認(rèn)為莪相詩(shī)之所以會(huì)呈現(xiàn)出如此不同于古希臘詩(shī)歌的風(fēng)格，是因?yàn)檫@是“未受過(guò)教育的感性民族的歌”(Herder, 1993: 448)。在這里赫爾德引出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即民歌的風(fēng)格受民族性格的影響：“一個(gè)民族越野性，行事越無(wú)拘無(wú)束，……倘若它有自己的歌，那這歌必定會(huì)越野性，換言之，會(huì)越生動(dòng)、越不羈、越感性，越富詩(shī)性！”(Herder, 1993: 452)這樣的詩(shī)歌絕不同于供人閱讀的書(shū)面詩(shī)句，它們不注重技藝和思辨，更適于吟唱，更具舞蹈性，哪怕篇幅再長(zhǎng)，也無(wú)懼時(shí)光的流逝而被遺忘。

在赫爾德看來(lái)，斯堪的納維亞人具有和凱爾特民族類(lèi)似的個(gè)性(不同于克洛卜施托克，赫爾德區(qū)分了斯卡爾德和巴爾德)，只不過(guò)從程度上看他們是比“理想化的蘇格蘭人更野性更粗獷的民族”(Herder, 1993: 453)，因此他們的詩(shī)歌比蘇格蘭民歌更加粗糲。麥克菲森的老師布萊爾(Hugh Blair)認(rèn)為“柔和”(tenderness)是莪相詩(shī)的一大特點(diǎn)，而以赫爾德為代表的德意志文人顯然更重視莪相詩(shī)古樸粗獷的一面(Bahr, 2004)。要想切實(shí)感受到莪相的粗獷詩(shī)風(fēng)，赫爾德認(rèn)為必須要親身體驗(yàn)詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)面對(duì)的自然環(huán)境，踏上蘇格蘭的土地。雖然赫爾德從未去過(guò)英國(guó)，但他在文中描繪了一番驚心動(dòng)魄的景象：結(jié)束法國(guó)之旅的他于1770年經(jīng)安特衛(wèi)普前往阿姆斯特丹，在海牙附近遭遇風(fēng)暴，從“市民世界的俗務(wù)、禮儀和喧囂”被拋到了“廣闊的大海中”，目之所及是一片荒蠻，是“另一個(gè)活力的、涌動(dòng)的自然”，留在手中的只有“古老斯卡爾德的詩(shī)歌和功勛” (Herder, 1993: 456-457)。事實(shí)上，所謂的身臨其境不過(guò)是赫爾德的詩(shī)意想象，其實(shí)他是在到達(dá)阿姆斯特丹后才得到莪相的德譯本(Herder, 1993: 1139)。從赫爾德虛構(gòu)的心路歷程不難看出，他實(shí)際上是在有意識(shí)地凸顯甚至營(yíng)造莪相詩(shī)的古樸粗獷之風(fēng)，為的是給自己接下來(lái)關(guān)于詩(shī)歌風(fēng)格的論述打下基礎(chǔ)。

由此不難看出，赫爾德的心中早已有了一套德意志本土詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)遵循的標(biāo)準(zhǔn)，因此他為莪相詩(shī)選擇了一套符合這一標(biāo)準(zhǔn)的解讀模式。相反，丹尼斯采用的六音步詩(shī)譯法是在模仿古希臘，而根據(jù)赫爾德的歷史發(fā)展觀和民族觀，不同時(shí)期的不同民族擁有屬于自己的個(gè)性，詩(shī)歌是“人類(lèi)心靈最激越、最可靠的女兒”(Herder, 1993: 474)，因此詩(shī)歌也應(yīng)符合本時(shí)代本民族的特性，這樣的詩(shī)歌才是自然的。在赫爾德看來(lái)，符合自己標(biāo)準(zhǔn)的德意志本土詩(shī)歌是克洛卜施托克中后期創(chuàng)作的“巴爾蒂特”，克氏在這部作品中遵循的風(fēng)格才是真正的“戲劇性的、德意志的”風(fēng)格(Herder, 1993: 464)，是脫胎于莪相詩(shī)的德意志本土詩(shī)歌范式。這類(lèi)詩(shī)歌有幾個(gè)類(lèi)似的特征，赫爾德將其總結(jié)為：“跳躍”(Sprünge)、“揮斥”(Würfe)和“回旋”(Wendungen)，最能充分體現(xiàn)出這些特征的是民歌(Volkslied)(Herder, 1993: 477)。赫爾德摘錄了拉脫維亞、拉普蘭、英國(guó)等不同民族以及北歐古民歌集《埃達(dá)》(Edda)中的多首詩(shī)歌，并親自將其譯為德語(yǔ)，以直觀地展示民歌應(yīng)有的面貌。但赫爾德的譯文十分自由，他追求的是傳達(dá)出詩(shī)歌的情緒和內(nèi)涵，絕不拘泥于原文。值得注意的是，赫爾德選取的民歌中有一類(lèi)十分引人矚目，這類(lèi)詩(shī)歌風(fēng)格悲壯，內(nèi)容中充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)、流血與死亡，例如蘇格蘭民歌《愛(ài)德華》(Edward)和選自《埃達(dá)》的《奧丁的地獄之行》(Odins H?llenfahrt)及《女武神的紡織之歌》(Der Webegesang der Valkyriur)。赫爾德認(rèn)為這類(lèi)詩(shī)展現(xiàn)了北歐民族的自然特性，“粗野、單純，但偉大、魔幻且莊嚴(yán)”(Herder, 1993: 472)。

在列舉了其他原始民族的詩(shī)歌后，赫爾德懊悔地嘆息道：我們德意志人也有類(lèi)似的歌，但誰(shuí)能將它們搜集起來(lái)？在發(fā)掘民歌寶藏的功績(jī)方面，德意志大大落后于英國(guó)和法國(guó)，因此散落在民間的德意志民歌亟待挖掘整理，然后再由當(dāng)代的德意志詩(shī)人潤(rùn)色，定能超越諸多當(dāng)代詩(shī)作(Herder, 1993: 480-482)。文章的最后，赫爾德向德意志人呼喊：“切勿模仿，否則你們將永遠(yuǎn)落后！”(Herder, 1993: 497)然而讀罷《莪相》全文不難看出，赫爾德在這句“切勿模仿”的呼求背后卻為德意志人樹(shù)立了一個(gè)古老的榜樣，即以莪相為代表的北歐原始民族的民歌。赫爾德還在結(jié)尾重申自己在克洛卜施托克的創(chuàng)作中看到的德意志新詩(shī)的曙光，而克氏中后期的巴爾蒂特及部分頌歌創(chuàng)作正是受到莪相的啟發(fā)，并取材于古代日耳曼民族傳說(shuō)，德意志民族“現(xiàn)在所有，且早已有之的最美的詩(shī)作，契合了這陽(yáng)剛、強(qiáng)勁、有力的德意志之聲”(Herder, 1993: 493-494)。作為古日耳曼人后裔的德意志民族繼承了祖先的氣質(zhì)，比凱爾特人更加粗獷和豪邁，德語(yǔ)是“原初的、未曾麻木的、自由且富于男子氣概的語(yǔ)言”(Herder, 1993: 490)，脫胎于巴爾德民歌的德意志新詩(shī)也必將青出于藍(lán)，后人要做的是不拘泥于形式和技巧，學(xué)習(xí)古代的詩(shī)人，將“心與口連成緊密的紐帶”(Herder, 1993: 473)。

(二)新德意志戲劇的創(chuàng)作標(biāo)桿：莎劇的歷史性

如果說(shuō)《莪相》為德意志詩(shī)歌的發(fā)展指明了道路，那么《莎士比亞》就是為德意志戲劇樹(shù)立了標(biāo)桿。文章開(kāi)篇就說(shuō)明，寫(xiě)作此文的目的是“既不是為他(指莎士比亞)辯解，也絕非要中傷他；而是要解釋、感受他是怎樣，去利用他，——若可能的話！——為我們德意志人樹(shù)立榜樣”(Herder, 1993: 498)。將莎士比亞奉為德意志民族戲劇的榜樣并非由赫爾德首次提出，如前文所述，最早推崇莎士比亞的是萊辛。為了抬高莎士比亞的文學(xué)地位，萊辛更加強(qiáng)調(diào)的是莎士比亞戲劇與古希臘悲劇的共性，證明莎士比亞比法國(guó)古典主義戲劇更好地踐行了亞里士多德的戲劇理論，從而反對(duì)法國(guó)戲劇在德意志文壇的霸權(quán)。與萊辛不一樣，赫爾德認(rèn)為自己的任務(wù)是還原莎士比亞的本來(lái)面貌，探究莎士比亞戲劇呈現(xiàn)如此形態(tài)的原因，其言下之意是要解釋莎劇與古希臘戲劇的不同之處。

赫爾德進(jìn)一步發(fā)展了《莪相》中文學(xué)的形態(tài)與民族性相關(guān)的理論，提出戲劇的產(chǎn)生受制于地域的看法：“在希臘產(chǎn)生的戲劇不會(huì)在北歐產(chǎn)生”(Herder, 1993: 499)，索?？死账古c莎士比亞絕不可相互等同。赫爾德總結(jié)道：“希臘悲劇算是產(chǎn)生于一個(gè)場(chǎng)次，產(chǎn)生于酒神頌的、模仿性舞蹈的、合唱的即興表演”，正因如此才會(huì)形成形式簡(jiǎn)潔的古希臘戲劇，亞里士多德才會(huì)提出三一律：“希臘式情節(jié)的簡(jiǎn)單，希臘式倫理的那種冷靜，那種表達(dá)上一貫的莊重，音樂(lè)、舞臺(tái)、地點(diǎn)與時(shí)間的一致——這一切都能從希臘悲劇的起源中自然而清楚地看出，不帶技巧和神通……”(Herder, 1993: 500)。與此相對(duì)，莎士比亞時(shí)代的北歐戲劇產(chǎn)生于全然不同的土壤，即創(chuàng)自“狂歡節(jié)劇與木偶戲”，莎士比亞面對(duì)的是“宮廷大戲和木偶戲……面對(duì)的絕非如此單純的民族和國(guó)家性格，而是異彩紛呈的階層、生活方式、心境、民族和語(yǔ)言” (Herder, 1993: 507-508)，這就造成了莎士比亞戲劇頭緒繁多的特點(diǎn)。古希臘戲劇與莎劇是一與多的差別，面對(duì)的是不同民族：希臘戲劇展現(xiàn)的是“情節(jié)的一致”“多個(gè)性格的一個(gè)聲音”“一種歌唱著的細(xì)膩語(yǔ)言”，“表現(xiàn)、教導(dǎo)、感動(dòng)、塑造的是希臘人”，莎士比亞塑造的是“一個(gè)事件的整體”“所有性格、階層及生活方式”“所有時(shí)代、所有人及人之類(lèi)型的語(yǔ)言”，“教導(dǎo)、感動(dòng)和塑造的是北歐的人”(Herder, 1993: 509)，因此后人絕不能以古希臘的戲劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求后來(lái)的英國(guó)戲劇。只知模仿古希臘戲劇形式的法國(guó)古典主義戲劇遭到赫爾德的嘲諷，它們雖然在技巧上極為精湛，卻無(wú)法打動(dòng)人的心靈，它們的“外殼缺乏精神、生命、自然和真實(shí)”，“他們的整個(gè)藝術(shù)全無(wú)自然，皆為荒誕，令人作嘔”(Herder, 1993: 505-506)。法國(guó)戲劇絕不是希臘戲劇，莎士比亞才是“索?？死账沟男值堋?Herder, 1993: 515)。不過(guò)，雖然赫爾德對(duì)古希臘戲劇和莎劇十分推崇，但他還是有自己的傾向：“我與莎士比亞的關(guān)系比同希臘人的更近”，莎士比亞被他尊為“自然的譯者”(Herder, 1993: 509)。熟悉赫爾德語(yǔ)言之人都知道，“自然”概念在赫爾德思想體系中占據(jù)至高無(wú)上的地位，在赫爾德思想的語(yǔ)境下，“自然”基本上與“神”等同，因此從這評(píng)價(jià)中不難看出，莎士比亞被抬高到先知的地位。而緊接著，莎士比亞在下文又被提升至“創(chuàng)世者”(Weltsch?pfer)的高度，赫爾德對(duì)英國(guó)戲劇的傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。這與赫爾德在《莪相》中的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)：德意志人不應(yīng)再盲目模仿古希臘以及法國(guó)古典主義戲劇，而要打破空有形式而無(wú)內(nèi)涵的古典文化在德意志的霸權(quán)，以文化上同源、所面對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)更接近德意志的英國(guó)/北歐戲劇為師。

在分析古希臘戲劇和莎士比亞戲劇產(chǎn)生的背景時(shí)，赫爾德還引入了另一個(gè)概念，即“歷史”(Geschichte)。古希臘戲劇誕生于“時(shí)代的童年”(Herder, 1993: 500)，而后由于“歷史、傳統(tǒng)、家庭、國(guó)家及宗教關(guān)系”的變化，戲劇的發(fā)生條件亦隨之改變，“從時(shí)代的土壤中生長(zhǎng)出另一種植物”(Herder, 1993: 508)。梅尼克曾將赫爾德與默澤爾和歌德一同列為“歷史主義(Historismus)較早形式的直接鼓動(dòng)家”，莎士比亞則是赫爾德“第四種人格性的主要力量”(梅尼克，等，2009：257-258，330)。赫爾德歷史主義觀念在《莎士比亞》一文中已初現(xiàn)端倪。在赫爾德看來(lái)，莎劇不僅是歷史的產(chǎn)物，它們本身就是歷史。結(jié)合《莎士比亞》最初的兩部草稿可以看到，赫爾德關(guān)于莎劇歷史性的觀點(diǎn)經(jīng)歷了一個(gè)變化過(guò)程。他在第一版中仍遵循亞里士多德的模仿理論，稱(chēng)“一切莎士比亞的戲劇本身就是歷史”(Herder, 1993: 525, 1166)，即歷史是莎劇的題材，戲劇模仿的是事件；第二版則擴(kuò)大了歷史的范疇，稱(chēng)莎劇是“最生動(dòng)、最完整、最富教義的人類(lèi)自然歷史” (Herder, 1993: 549)；而到了1773年最終版本，莎士比亞被抬到了超乎人類(lèi)、與神明比肩的高度：“這不是詩(shī)人！是造物主！是世界歷史！”(Herder, 1993: 512)詩(shī)人就像上帝一樣，用自己的天才，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出一個(gè)世界，為觀眾營(yíng)造夢(mèng)境和幻覺(jué)。至此，狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的“天才觀”誕生，莎士比亞便是赫爾德為德意志詩(shī)人的天才崇拜設(shè)立的神明。然而正如歷史一直在向前發(fā)展，莎士比亞的時(shí)代也在逐漸遠(yuǎn)離，赫爾德惋惜道：“每個(gè)人都在驚嘆，卻無(wú)人理解”(Herder, 1993: 520)。歷史主義視野下的莎劇所展現(xiàn)的人類(lèi)命運(yùn)史必將改變，在赫爾德看來(lái)，莎士比亞已逝，德意志的時(shí)代來(lái)臨，他已在年輕一代中看到了希望，這個(gè)希望便是已經(jīng)寫(xiě)下歷史劇《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》(G?tzvonBerlichingenmitdereisernenHand)的青年歌德，他真正繼承了莎士比亞的衣缽。文章的結(jié)尾，赫爾德對(duì)以歌德為代表的德意志青年一代寄予厚望，呼求他們吸收莎士比亞戲劇中體現(xiàn)出的自然，沿著他的歷史主義道路，以時(shí)代為標(biāo)準(zhǔn)，用德意志的語(yǔ)言、德意志的題材為本民族創(chuàng)造出自己的戲?。骸澳闳阅軌颉瓘奈覀兊尿T士時(shí)代，用我們的語(yǔ)言，為我們已變質(zhì)得如此之甚的祖國(guó)樹(shù)立起他的豐碑?！悴灰尚冈诘乱庵镜某绺咝袆?dòng)，直至桂冠在此處高懸”(Herder, 1993: 521)。

四、結(jié)語(yǔ)

1773年《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》出版時(shí)，赫爾德正偏居神圣羅馬帝國(guó)西北端的小城比克堡，但他對(duì)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的精神影響不容小覷，文集推出的“莪相”和“莎士比亞”作為兩個(gè)閃耀的文化符號(hào)，成為青年一代德意志文人創(chuàng)作的燈塔。通過(guò)分析文集中的《莪相》和《莎士比亞》這兩篇針對(duì)英國(guó)/北歐文學(xué)的評(píng)論文章，可以看出，文集標(biāo)題中的“德意志”是一個(gè)被人為擴(kuò)大的概念，指代的是整個(gè)“位于北歐，特別是位于大不列顛的非羅馬、非地中海傳統(tǒng)，包括蘇格蘭和愛(ài)爾蘭”(Koepke, 2003: 76)。以此為出發(fā)點(diǎn)，赫爾德從英國(guó)/北歐文學(xué)中發(fā)掘出他認(rèn)為與嚴(yán)格意義上德意志民族及文學(xué)相一致的特質(zhì)，即以莪相為代表的北歐民歌的古樸，以及以莎士比亞為代表的英國(guó)戲劇的自然性與歷史性，它們分別為新德意志詩(shī)歌和戲劇確立了范式。早在赫爾德之前，德意志民族戲劇的奠基人萊辛也曾把英國(guó)戲劇視為德意志戲劇的榜樣，但萊辛重新解讀亞里士多德戲劇理論，從而為莎士比亞正名的努力，說(shuō)明他仍未能擺脫古希臘戲劇范式的影響。在確立德意志文學(xué)獨(dú)立性的意義上，赫爾德比萊辛前進(jìn)了一大步。他強(qiáng)調(diào)，德意志人不應(yīng)做盲目的“模仿者”(Nachahmer)，而要做“奮起直追者”(Nacheiferer)(Reuter, 1978: 121)，具體做法便是心口合一，讓文學(xué)扎根于時(shí)代與民族性的土壤，自然生長(zhǎng)，這樣德意志文學(xué)才能獲得不朽的生命力，屹立于歐洲乃至世界文學(xué)之林。除了《論德意志風(fēng)格與藝術(shù)》，赫爾德還寫(xiě)下多篇文藝著述，其目的皆是要促進(jìn)德意志民族文學(xué)的發(fā)展，從而構(gòu)建德意志民族身份認(rèn)同。然而，以神學(xué)家和教育家身份著稱(chēng)的赫爾德并不僅僅滿足于在文學(xué)領(lǐng)域的活動(dòng)，他還試圖在政治和教育改革領(lǐng)域大顯身手，但政治文化凋敝的德意志并非是施展抱負(fù)的理想天地。構(gòu)建德意志新文學(xué)只是第一步，后來(lái)的赫爾德沿著民族文學(xué)和文化這一道路，從神學(xué)、歷史哲學(xué)、政治哲學(xué)等多個(gè)不同角度提出自己對(duì)時(shí)代的進(jìn)一步思考和改良措施?！墩摰乱庵撅L(fēng)格與藝術(shù)》作為赫爾德的早期文學(xué)綱領(lǐng)，不僅引發(fā)了文學(xué)上的“德意志運(yùn)動(dòng)”——狂飆突進(jìn)，是18世紀(jì)德語(yǔ)文學(xué)由落后走向繁盛的里程碑，還應(yīng)被視為赫爾德民族思想的先聲，赫爾德本人也由此成為德意志民族思想之父。

注釋?zhuān)?/p>

①初版內(nèi)容參見(jiàn)Herder, Goethe, M?ser. 1978. Von deutscher Art und Kunst [M]. Leipzig: Verlag Reclam.