內容摘要：北宋院體花鳥畫的高度不止在對自然規(guī)律（理）的洞悉與對自然對象的精致描繪上，窮理與格物都只是手段，真正讓手段有意義的是人的介入，也就是詩意。

關鍵詞：花鳥畫 寫生 詩意

我們不能因為宋人院畫“肖物象之極”的技術難度而忽略其中靜謐流淌的詩性。從詩畫兩種藝術表現(xiàn)形式上來看，詩的表達更依賴于人們的聯(lián)想與體驗，語言傳達的意象在不同的受眾來看會有不同的感受。而相對而言，畫因其直觀的視覺體驗而有了某種固定性，即畫面所呈現(xiàn)出的畢竟是具體形象，不如詩文的抽象與朦朧。五代宋以來的院體花鳥畫之所以讓人感受到某種人文氣質，就是因為沒有被畫的“固定性”所局限，畫家通過對理的把握，以格物為基本手段，通過中國畫中本來就具備人文屬性的類色、線語言與經(jīng)營位置等方法營造出一種接近詩文的、給人聯(lián)想的體驗空間。這種特質即院體花鳥畫的詩意性。

宋時繪畫從相對單純的造型層面更開闊了一些，畫院以詩命題選拔畫師，畫面的詩意性逐漸得到重視并在最高統(tǒng)治者的倡導下逐漸發(fā)展。雖然當時的“詩意”還只停留在略顯淺表的作為詩文注解的階段，但與詩文因緣的連通無疑為元以后的文人畫的繁榮埋下伏筆。

當我們在說明一個問題的時候，往往因為問題本身難以表達而借助一個他者來幫助理解?！稖胬嗽娫挕分杏幸远U喻詩之例，王維也有“詩中有畫，畫中有詩”的評價。當畫面遇到具體問題不好論述時，借助他者是一個直觀的輔助方式，而在中國藝術普遍依附于文的語境之下，以詩喻畫似是可行之道。宋人也一定意識到了這一點，只不過他們的詩畫關系是圖解性的，且是不可單向轉換的。尚未如元以后一般渾然一體。

高居翰在《詩之旅——中國與日本的詩意繪畫》中提到，“詩意畫在中國剛出現(xiàn)時，更多是被辨識和體驗出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的”[1]，蘇軾、文同等是最早的繪畫詩意性的闡發(fā)者，而作品最早可追溯到唐人王維。在蘇軾“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”的觀點之中，事實上已經(jīng)明確將畫的詩性拿出來談了。在詩畫之間互為參考、互為比較的過程之中，雖然體制有別，但其精神的共通性已經(jīng)逐漸被人發(fā)覺：作為文與圖一直以來承擔著“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫”[2]的顯性功能，在蘇軾的時期其內在的精神共通性已經(jīng)呼之欲出。

但這個時期的詩與畫畢竟還是相對分離的，雖有如南宋的一些詩畫對幅的扇面，但總體來看基本上繪畫的詩意性還是隱藏于畫面之中的，有待于人們的解讀，即高居翰所謂“更多是被辨識和體驗出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的?！盵3]相比較于元以后人們明顯的詩書畫印熔于一爐，題畫詩與畫面可以形成天然的互補關系，宋人作品的詩意性就顯得含蓄得多：黃庭堅有詩“梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣”，高居翰認為從畫面上來看“‘人不見一語很好地指出了這類畫的一個特征：一方面，詩意畫帶給觀者強烈的情感，使之升華，很像后來被歸于倪瓚一類繪畫的效果;而另一方面其表現(xiàn)效果取決于畫面上觀看者的空缺?！盵4]這很容易讓人想到宋時畫院取士的考題如“深山藏古寺”、“踏花歸去馬蹄香”等，皆是委婉含蓄的表達，給人以想象的余地，暗合嚴羽《滄浪詩話》對藝術的向往：“故其妙處，玲瓏剔透，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵5]

《宣和畫譜》的花鳥敘論中有“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉”[6]，事實上是將詩與畫作為藝術的一體兩面，正如晁以道詩中所論“畫寫物外形，要物形不改;詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，是將詩畫二者作為形式上互補的、精神內涵上具有某種同一性的藝術樣式。就如徽宗朝畫院的以詩取士，宮廷繪畫形制中的詩畫對幅等都是這種“詩畫互補”理念的具體體現(xiàn)。

《尚書·堯典》中說“帝曰：夔！命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……”在郭紹虞的《中國歷代文論選》中，郭氏對“詩言志”的解讀為“古代統(tǒng)治者把這種思想概括成詩能‘持其性情，并十分重視詩所言的‘志的性質。從孔子提倡的詩‘無邪，到后來主張的‘發(fā)乎情，止乎禮義，以致提倡‘溫柔敦厚的儒家詩教，一系列的努力都集中在詩之‘志必須符合其本階級的道德規(guī)范。另一些人則發(fā)表了不同的看法……在我國文學發(fā)展過程中，由于‘志長期被解釋成合乎禮教規(guī)范的思想，‘情被視為是與政教對立的‘私情，因而在詩論中常常出現(xiàn)‘言志和‘緣情的對立。”[7]而高居翰也看到這一點，“當士大夫業(yè)余畫家把舊詩文上的對句題在畫面上時，他們很可能是指出畫面上的政治或儒家禮教的意義，而不是詩的意境?！盵8]

畫面詩意品質的特征不應該如高居翰所論僅僅是去物質化和縹緲不定的（他舉的例子是佚名《瀟湘臥游圖》、夏圭《溪山清遠圖》等山水畫），兩宋院體花鳥畫中的詩意品質更多體現(xiàn)在對一花一葉的精致描繪中，這種精致描繪是必須以“格物”為基礎的——正如惲壽平所論，“世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與花傳神”。又如鄒一桂的《小山畫譜》中談到：“畫有兩字訣：曰活，曰脫?；钫呱鷦右病撜?，筆筆醒透，則畫與紙絹離。非筆墨跳脫之謂，跳脫仍是活意?；ㄈ缬Z，禽如欲飛，石必歧，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫也，斯真畫也?！盵9]與五代宋以來的格物精神相合，重點放在“寫生”的“生”之上，通過嚴格描繪真實自然物的手段來達到“得其生”的境界。只不過花之“欲語”、鳥之“欲飛”的生意還停留在花鳥本身上，藝術表達應該是自我心性的流露，花鳥是作為借用表達自我的對象。因此畫面看上去是“花如欲語，禽如欲飛”，但實際上是“我”的精神“欲語”、“欲飛”，惲壽平“與花傳神”說到底其實還是“為我傳神”。學者宜辨之。

如果說繪畫形而上的詩性品質與形而下的繪畫技術相矛盾的話，那一定是與“不帶感情的機械制作性”相矛盾，子曰“食不厭精，膾不厭細”也是同理，繪畫技術若用得高明一定是對畫面情調的傳達大有幫助的。郭熙在《林泉高致》中就談到“見世之初學，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，哪得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”[10]可見技藝兩者都不可偏廢，對藝的追求離不開對技的把握。

從技術與藝術的角度來看，嚴羽在《滄浪詩話》中因受禪宗影響而“主于妙悟”，以為詩當如禪。胡應麟有評：“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒喝，無非至理;詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真”[11]，可謂至解?！秷D書集成》引《鴻苞論詩》有：“詩非博學不工，而所以工非學。詩非高才不妙，而所以妙非才”，《師友詩傳錄》有“滄浪有云：‘詩有別才，非關書也。詩有別趣，非關理也。此得于先天者，才性也。‘讀書破萬卷，下筆如有神。‘貫穿百萬眾，出入由咫尺。此得于后天者，學力也。非才無以廣學，非學無以運才。”[12]亦是在講博學，高才都須具備。同樣的，文人畫有文人畫的修養(yǎng)，院體畫有院體畫的難度，雖不可等量齊觀，也不應彼此偏廢。莊子云“有道有藝”，蘇軾有詩云“詩畫本一律，天工與清新”，對于院體花鳥來說，若無觀照自然的精微，何來打動人心的入神。借用《鴻苞論詩》的格式，北宋院體花鳥的技藝關系大致可概括為“畫非格物不入神，而所以入神非格物?！币源擞^之，可與上述詩論相參。

《滄浪詩話》又有：“詩之品有九……詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣……”[13]詩之入神，所論應是對于詩中境界的深刻表現(xiàn)，及讀者從詩中所感悟到的精神體驗。脫離了讀者，詩就不能稱其為詩;脫離了觀者，畫也不能稱其為畫。扮演著“藝術接受”角色的觀者是繪畫作為藝術活動得以完成的關鍵一環(huán)。觀西方二十世紀以來的流派更迭如過江之鯽，卻都難以持久，我以為很大程度上是因為其脫離了藝術與觀者連通的“造型”——相比較而言，中國的文人畫雖也是抽象的，卻畢竟有“筆墨”作為紐帶連接畫者與觀者。北宋院體的花鳥畫與元以后的文人畫比起來，除了筆精墨妙之外更有“度物象而取其真”的造型語言溝通觀者，因此更煥發(fā)出生命力而經(jīng)久不衰，成為美術史上的經(jīng)典。

對所繪對象具體形以筆墨來“消解”事實上也會強化一部分我們通常所認為的詩性，即“文人氣息”。陳師曾在《文人畫之價值》一文中提到：“……或謂以文人作畫，必于藝術上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物以彌補、掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？”[14]就在模擬狀物之外的另一個視角討論了文人畫不依賴于狀物，或者說高于僅僅模擬現(xiàn)實的價值取向。蘇軾有“常形常理”之說，欺世盜名者也常托名于文人畫，正如時下抽象繪畫的概念被濫用一樣，根本原因在于作為精英階層交流語言的“筆墨”很難讓大多數(shù)觀者“通”——這里的“通”是“通俗”的“通”。這也是文人畫所難以避免的尷尬之處。以此觀之，院體花鳥畫所追求的雅俗共賞更具其技術難度，絕非有人所論的“所謂雅俗共賞就是俗”。雅俗共賞因為要顧及兩頭，形而下的技術難度可想而知，形而上的精神追求也未見得比純粹的文人畫要低，只是詩性的隱與顯罷了。

《四溟詩話》中有“詩有可解、不可解、不需解。若水月鏡花，勿泥其跡可也”[15]，反映了詩的三重境界?？山庵锉赜芯窒蓿渚窒蘧驮诳山獾哪且徊糠?。不可解雖自由寬泛許多，頗近藝術之本質，但也不免失之玄虛。在我看來，不需解才是詩的自由境界。“水月鏡花”之說也明顯是受嚴羽《滄浪詩話》的影響。詩如此，畫亦然。畫有具體造型，有抽象造型，但無論借用對象是否具象，表達畫家情感是畫的共同追求。北宋院體花鳥畫就是在嚴格模擬狀物的基礎上，極其克制、內省地流露出天然的詩性，這種詩性與元以后的文人畫中噴薄外露的文氣并無高下之分，只是形式之別。

林若熹在其《中國畫線意志》中提到：“……因而中國文藝表達不是言盡意內，也不是主動含蓄，而是被動含蓄。被動含蓄是緊緊抓住表現(xiàn)對象，作最真切的平行表達，它不是理性的邏輯推理，而是平行層面上的體驗?！盵16]明確談到中國文藝區(qū)別于西方的重要一點。這種帶給人廣袤想象空間的“體驗”的方式，帶給中國的文、詩、書、畫等一切文藝形式以一種詩意性。高居翰所謂“避免帶有視覺刺激的細節(jié)，帶給畫面一種詩意感”[17]（高居翰《詩之旅》）事實上也就是對老子“恍惚”境界的回歸。所謂“大象無形，大音希聲”，中國古人的終極追求就是那種不可言狀的道。而正是這種追求帶給中國文藝以極其鮮明的民族印記。在此背景之下，中國畫的詩意指向就非常明晰了。

沈括在《夢溪筆談》中提到歐陽文忠公的一首詩：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！闭劦皆姰媰煞N藝術形式所表達的精神境界一定程度上是可以相互轉化，相互說明的。“不若見詩如見畫”道出其中關節(jié)：詩歌的語言可以給人帶來的某種精神愉悅，這種精神愉悅甚至比直觀視覺的“畫”更直接，也更深刻。中國“道——文——詩——書畫”的等級觀念是一以貫之的，以詩來談畫，一定程度上可以認為是古人彼時有意將畫的地位拔高。這種拔高我認為與欣賞者文的意識的提高、繪畫者角色的轉變等因素都有關系，在此不予展開。此處只需明確一點，即隨著畫中詩意的屬性逐步浮出水面，中國畫也逐漸開始了由“圖”向“畫”的轉變：這種轉變意味著畫在藝術層面的覺醒，很大程度上跳脫了成教化助人倫的功能性制約，而漸漸走向了藝術本質的審美。而從唐王維開始的不自覺的“詩意畫”實踐以來，五代的荊關董巨實現(xiàn)了筆法的歷史性進步：皴法產(chǎn)生了。筆性的解放使畫在語言上得以接近藝術的本質。至于花鳥，從徐熙的落墨為格到崔吳的熙寧變法，寫性放逸的筆墨語言逐步改變著一貫以黃家體制為標準的院畫評判體系，并最終在徽宗身上得到最完美的相融：從《松樹鴝鵒圖》、《枇杷山鳥圖》到《芙蓉錦雞圖》、《梅花繡眼圖》等，院畫的審美與追求得以打開，從延續(xù)黃體的細筆勾染到崔吳以來的工寫共融，繪畫語言因畫家構圖、色彩等修養(yǎng)的高超而未顯半點不妥。

如前段所述中國畫的詩意來自于“被動含蓄”帶來的情感體驗，而被動含蓄需要的是平行表達，而非闡釋與推理。我在第三章談色彩時提到，中國畫的色彩遵循隨類賦彩，因此類色與平光的手法就帶來了裝飾的審美趣味。林若熹在談心靈之光時還進一步談到：“心光之色，無論如何忠實于色，比起自然之色來，其差別還是顯而易見的?！盵18]并分別從平面與非平面、五色與三原色、漸變與突變、心靈第一性與自然第一性四個方面加以詳細論述。從筆墨角度來看，書法的民族基因決定了被人們歸納提純出來的“線”來作為中國畫造型的基本語言。從構圖上來看，中國所講的“經(jīng)營位置”事實上已經(jīng)道出了畫面布局受人為經(jīng)營的意思。以上所述意在說明，無論是線、色彩還是構圖，中國畫的一切元素都直指人的心靈，具備極強的人文色彩。而這種人文色彩很大程度上就會帶來畫面的詩意。試觀黃荃《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》、徽宗《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》等作品，色彩的純凈、線條與造型的切合、布局造境的獨具匠心無不帶來詩意的享受，不可名狀，卻真切可感。

《益州名畫錄》有“有氣韻而無形似，則質勝于文;有形似而無氣韻，則華而不實?！笨梢姎忭?、形似缺一不可。而氣韻的傳達，也就是詩意的抒發(fā)。北宋院體花鳥畫之所以將二者糅合得水乳交融，恰是“理”在起作用。《廣川畫跋》中談到：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也”，蘇軾又進一步闡明了“常形常理”的關系：“雖常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。”如煙波水流，變化萬千，南宋馬遠歸納出《水圖》十二頁，很好的用有形表達了無形。文與質就好比理與形的關系，理影響著形，同時又被形所承載?？兹干?、日中月季，無不顯示出北宋院畫“窮理（形而上的認識世界）——格物（形而下的認識世界）——詩意的傳達（帶有人文感情的表達世界）”的特征。而畫者是“寓意于物”還是“留意于物”則直接影響了作品的層次。我以為“留意于物”是“理障”的表現(xiàn)，“寓意于物”雖然也參照了自然，但我之精神的滲透使作品變得富于詩意和生命力。所有的物理一旦落實到畫面上便應遵從畫理，而畫理就是人文的，精神性的，詩意也從中靜謐流淌。

綜上所述，我以為北宋院體花鳥畫的高度不止在對自然規(guī)律（理）的洞悉與對自然對象的精致描繪上，窮理與格物都只是手段，真正讓手段有意義的是人的介入，也就是詩意。

注 釋

[1]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[2]唐·張彥遠著，歷代名畫記，敘畫之源流[M].浙江人民美術出版社、浙江出版聯(lián)合集團，2011：1

[3]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[4]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.4

[5]宋·嚴羽著，胡才甫箋注，滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015：18、21

[6]岳仁、潘運告譯，宣和畫譜[M].湖南美術出版社，1999，310

[7]郭紹虞，中國歷代文論選[M].上海古籍出版社，2001，3

[8]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.8

[9]清·鄒一桂，小山畫譜，俞劍華《中國古典畫論類編》[M].人民美術出版社，1998，1175

[10]宋·郭熙、郭思，林泉高致，畫訣，俞劍華《中國古典畫論類編》[M].人民美術出版社，1998，642

[11]嚴羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，3

[12]嚴羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，5

[13]嚴羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，17

[14]陳師曾.文人畫之價值[J].見陳師曾，中國繪畫史[M].中華書局，2010，：141

[15]嚴羽著，胡才甫箋注：滄浪詩話箋注[M].浙江古籍出版社，2015，22

[16]林若熹，中國畫線意志[M].中國人民大學出版社，2010，63

[17]高居翰，詩之旅——中國與日本的詩意繪畫[M].三聯(lián)書店，2012.2

[18]林若熹，中國畫線意志[M].中國人民大學出版社，2010，244

（作者介紹：陳含章，中國藝術研究院碩士研究生）