錢(qián)雅文

摘 要：當(dāng)代繪畫(huà)對(duì)空間的表現(xiàn)形式愈加多樣，利用超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的理念，在人們解放的認(rèn)知和審美意識(shí)中一探究竟，可以幫助我們保留傳統(tǒng)的刻畫(huà)空間的方法，更能幫助我們?cè)黾赢?huà)面的創(chuàng)造性和感染力。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)因?yàn)槭艿礁ヂ逡恋戮穹治隼碚摰挠绊懀鲝堄没孟?、?mèng)境、潛意識(shí)作為創(chuàng)作要素，這本身就是讓多個(gè)維度空間中看似毫無(wú)聯(lián)系的要素組合起來(lái)，通過(guò)錯(cuò)位、重構(gòu)、置換等表現(xiàn)手法形成多維空間，其所產(chǎn)生的視覺(jué)感受是個(gè)性的表達(dá)和意猶未盡的享受。文章從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的多維空間成因、表現(xiàn)形式和構(gòu)建意義三個(gè)方面，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中多維空間表現(xiàn)進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà);多維空間;創(chuàng)作形式

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是20世紀(jì)法國(guó)重要的藝術(shù)流派，其深刻影響了西方人的精神世界與生活方式。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時(shí)，歐洲因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)造成的經(jīng)濟(jì)蕭條、人民生活困苦，使整個(gè)社會(huì)都不可避免地彌漫著一種悲觀厭世的情緒。藝術(shù)家通過(guò)追求夢(mèng)幻逃避現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用怪誕的手法描述生死，讓超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品充滿了神秘、恐怖、怪異的氣氛，加之對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的藝術(shù)拓展，作品又將多重時(shí)空、多重心理感受和怪誕因素聯(lián)系得更加緊密，超越了自然生活的表象，走向了復(fù)雜深邃、多維立體的精神空間。

一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)多維空間的形成原因

（一）透視原理的運(yùn)用更加靈活

透視原理在文藝復(fù)興時(shí)期成為繪畫(huà)創(chuàng)作的重要手段，也成為畫(huà)家判斷和再現(xiàn)客觀世界的標(biāo)準(zhǔn)。然而隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展完善，傳統(tǒng)的透視原理在20世紀(jì)的繪畫(huà)創(chuàng)作中顯得落伍了，而由此衍生的交替、歪曲、位移等方式，因?yàn)榭梢詣?chuàng)作出更加豐富的藝術(shù)形式，而逐漸流行起來(lái)。超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家非常善于利用透視變形，他們的作品中常常設(shè)定多個(gè)視點(diǎn)，不同的視點(diǎn)都有相應(yīng)的空間，多個(gè)小空間對(duì)應(yīng)著多個(gè)維度，畫(huà)面內(nèi)的事物既合理又沖突，打破了人們的慣性視覺(jué)，產(chǎn)生了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。如最常見(jiàn)的重疊、錯(cuò)位組合的新物象。如米羅《羽毛美麗的鳥(niǎo)》，整幅畫(huà)面沒(méi)有出現(xiàn)鳥(niǎo)，只有大小不等、點(diǎn)線各異的連接形成的抽象圖案，只能從葉子形狀的鳥(niǎo)嘴等依稀判斷出畫(huà)面中的鳥(niǎo)。夸張的透視和逆透視也是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家慣用的透視手法。像是馬格利特《旅行的記憶》中被放大的水果，達(dá)利的《圣安東尼奧的誘惑》中矮小的人和巨大的動(dòng)物的對(duì)比等，都是對(duì)透視原理靈活運(yùn)用后，制造出了怪誕的藝術(shù)效果。

（二）趨向平衡的空間矛盾

從人們的慣常視覺(jué)來(lái)看，多維空間會(huì)帶來(lái)更多的矛盾沖突，使人們覺(jué)得真實(shí)的世界是荒謬的。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)完全不考慮觀者的心理感受，采用了非常主觀的藝術(shù)處理手法，反而使作品妙趣橫生。這樣看來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家實(shí)際上是用了一種更加巧妙的方式和觀者達(dá)成了心靈的溝通。這是因?yàn)閺囊曈X(jué)邏輯上看，多維空間是矛盾的，但是畫(huà)面中的所有元素都遵從了一致的色調(diào)、光影和明暗關(guān)系，這就使得矛盾被打破而走向了平衡。例如，達(dá)利的《希特勒之謎》中，陰暗的天空、虛實(shí)的山峰都在紅灰的色調(diào)中，雖然畫(huà)面很夸張，但是關(guān)系是統(tǒng)一的。還有，畫(huà)面的主題和情感如果是協(xié)調(diào)的，會(huì)和人們的情感暗合，也會(huì)讓矛盾走向平衡。例如達(dá)利的《記憶的永恒》，是一系列荒誕物象的組合，但是它們都和時(shí)間流逝的主題一致，因此形成了另一種視覺(jué)邏輯，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們獨(dú)特的藝術(shù)智慧。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)多維空間的表現(xiàn)形式

（一）虛擬重構(gòu)

虛擬重構(gòu)是由人的主觀意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的一種非現(xiàn)實(shí)的組合。這種組合并非簡(jiǎn)單的排列，而是取事物在外形、精神上的相似性或?qū)Ρ刃?，進(jìn)行創(chuàng)造性的組合。因?yàn)樗鼈兛偸且悦艿男问匠霈F(xiàn)，所以給人新鮮又怪誕的視覺(jué)感受。作為最符合超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)氣質(zhì)的表現(xiàn)形式，虛擬重構(gòu)的“出鏡率”是最高的。達(dá)利、馬格利特、德?tīng)栁值热耸艿礁ヂ逡恋戮穹治鰧W(xué)說(shuō)的影響，在創(chuàng)作中，極為注重局部的精細(xì)化描寫(xiě)，通過(guò)一些可以識(shí)別的變形的形象和場(chǎng)面，營(yíng)造出幻覺(jué)和夢(mèng)境交織的畫(huà)面。在畫(huà)面中，有著特殊關(guān)聯(lián)性的實(shí)物通過(guò)虛擬的手段結(jié)成了非現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，讓觀者在受到視覺(jué)沖擊的同時(shí)，獲得了想象力的激活。例如達(dá)利的《記憶的永恒》，畫(huà)面中是一片空曠的海灘，海灘上有許許多多看上去軟綿綿的鐘表，它們被安置在近處的平臺(tái)上、枯樹(shù)上、地面上……似乎是在給人們傳達(dá)一種以時(shí)間為主線的虛無(wú)感。還有馬格利特的《Golconda》，他構(gòu)建了成千上萬(wàn)個(gè)頭戴禮帽的黑衣紳士，然后將他們安置在天空中、屋頂上、窗臺(tái)上……猶如黑色的雨點(diǎn)，讓觀眾獲得壓抑的震撼，體現(xiàn)了馬格里特在運(yùn)用虛擬重構(gòu)時(shí)的哲辯思維的智慧。除此以外，米羅的有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、唐吉的浪漫藝術(shù)風(fēng)格也都使用了虛擬重構(gòu)的手法，讓現(xiàn)實(shí)的物象徹底脫離了自然的組織結(jié)構(gòu)，以近乎荒誕的形式變形夸張，超越了時(shí)間和空間的永恒感，實(shí)現(xiàn)了多維空間的構(gòu)造。

（二）錯(cuò)位重構(gòu)

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)給我們的荒誕感還有一大部分是來(lái)自于對(duì)原有物象的錯(cuò)位排列，仍然是利用了物體的相似性或相對(duì)性，在畫(huà)面視覺(jué)上帶來(lái)一種“一語(yǔ)多關(guān)”的錯(cuò)位效果。這種表現(xiàn)形式考驗(yàn)了畫(huà)家對(duì)物體結(jié)構(gòu)的觀察力和理解力，在具體的表現(xiàn)上又分成共生性錯(cuò)位和連接性錯(cuò)位。

共生性錯(cuò)位利用了物體在形態(tài)上的相似性，讓多個(gè)圖形整合成為一個(gè)不可分割的整體。雖然從各個(gè)部分來(lái)看，都具有一定的整體性，但是因?yàn)楫?huà)面中存在多個(gè)視點(diǎn)，每個(gè)視點(diǎn)的變化會(huì)造成新的矛盾對(duì)沖，所以形成了空間的疊加。例如馬格利特的《強(qiáng)暴》是一個(gè)女人的臉，臉上的五官與身體的隱私部位形成巧妙的錯(cuò)位，讓人對(duì)這個(gè)惶恐的女人留下了深刻的印象。在《徒勞的嘗試》中，馬格利特使用了另一種錯(cuò)位：畫(huà)家和裸體女人在對(duì)視時(shí)的錯(cuò)位，表現(xiàn)出怪誕但有趣的多維空間。

連接性錯(cuò)位是利用各種各樣的線條的不定性特點(diǎn)，去打破現(xiàn)實(shí)空間的局限，把一個(gè)個(gè)矛盾的形體連接起來(lái)，讓不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中的畫(huà)面極大地迷惑了觀看者。埃舍爾的《瀑布》利用了數(shù)學(xué)邏輯創(chuàng)造視錯(cuò)覺(jué)空間，讓瀑布既像是在平面中流動(dòng)，又像是在三維空間中流動(dòng)，這種局部和整體辯證的關(guān)系，表明了畫(huà)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理性思考。

（三）解構(gòu)重組

解構(gòu)重組是對(duì)完整的物體先進(jìn)行分解，然后按照一定的美學(xué)規(guī)則再進(jìn)行組合的過(guò)程。立體主義最先了解并運(yùn)用了這種手法，在拆分和組合中，形成了新的物象，最具代表性的畫(huà)家就是畢加索。到了超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的筆下，這種解構(gòu)重組變得更為夸張與反叛，形成了變異重組、鏤空重組、打散重組等更為多樣的形式。如達(dá)利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》把人體肢解，然后用極為寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)行夸張的變異，再配上那些被隨意丟棄在地上的、也已夸張變異的器官，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，這是典型的變異重組。

在達(dá)利的另一幅作品《利加特港的圣母》中，圣母的身軀被畫(huà)家鏤空，圣嬰和抽象的幾何形體、充滿象征意義的背景等從鏤空的地方映射出來(lái)，讓作品既有宗教神圣的美感，又對(duì)傳統(tǒng)宗教做了一些顛破，重新詮釋了整體物象的內(nèi)涵與意義。打散重組的空間規(guī)則感更強(qiáng)一些，其依據(jù)的原理和進(jìn)行的組合，看起來(lái)更為理性。如達(dá)利的《球體構(gòu)成的加拉蒂亞》運(yùn)用了散射、重疊、漸變等規(guī)則，真正實(shí)現(xiàn)了空間上的美感。

（四）置換重構(gòu)

置換重構(gòu)是更為徹底的多維空間表現(xiàn)形式，是既它保持了物體原有的基本形態(tài)，又采用了類似物品進(jìn)行代替或是相似形狀進(jìn)行代替，然后組成新的組合，從而呈現(xiàn)一種嶄新的面貌和內(nèi)涵的方法，代替也并不僅僅是“以此物換彼物”，而是會(huì)有一些比例、質(zhì)感上的變化。如馬格里特的《旅行的記憶》中，放大的梨子和蘋(píng)果突兀地立在海灘上，而這些水果更像是石質(zhì)的?！秲A聽(tīng)的屋子》中，畫(huà)家雖然著手于畫(huà)布上的小鳥(niǎo)，但是著眼的卻是一只鳥(niǎo)蛋，出其不意間顛覆了觀者的視覺(jué)邏輯，運(yùn)用增加視覺(jué)意外感的方法形成空間感，也讓多維空間的表現(xiàn)有了獨(dú)特的內(nèi)涵。

三、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)多維空間的存在意義

（一）讓隱喻成為繪畫(huà)的使命

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的多維空間表現(xiàn)將隱喻的價(jià)值發(fā)揮到了最大化，在夢(mèng)幻、暴力、荒誕、戲謔中，思考并表現(xiàn)了人類內(nèi)心的無(wú)意識(shí)部分。它符合我們內(nèi)心矛盾又統(tǒng)一的真實(shí)狀態(tài)，就觀者來(lái)說(shuō)雖然會(huì)產(chǎn)生一些心理上的不適感，但是更多的是獲得情感上的共鳴。從畫(huà)家的角度來(lái)看，多維空間是其反復(fù)思考與醞釀的結(jié)果，它真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)于事物和事件的多維度思考。例如基里科的《意大利廣場(chǎng)》中，廣場(chǎng)的正中央是希臘女神像，強(qiáng)烈的日光和影子投射在她的身上，和兩旁巨大的連拱廊形成詭異的氛圍，寓意著作者思鄉(xiāng)的情緒。還有《預(yù)言者報(bào)酬》中，空曠的廣場(chǎng)上橫臥著一個(gè)石膏人，老建筑和火車(chē)同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中，隱喻了時(shí)代的更替給人們帶來(lái)的失落和無(wú)措。

（二）豐富了當(dāng)代藝術(shù)

超現(xiàn)實(shí)主義作品為了表現(xiàn)多維空間，使用了多種多樣的手段，如矛盾統(tǒng)一的對(duì)比、現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻的錯(cuò)位等，它激發(fā)了觀者的好奇心與想象力，也推動(dòng)著創(chuàng)作者不斷嘗試新的方法。例如，基里柯的《預(yù)言者報(bào)酬》利用虛擬同構(gòu)的方式進(jìn)行了多重空間的組合，形成了更加新穎的結(jié)構(gòu)空間。超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家常常被稱為設(shè)計(jì)界的天才，如達(dá)利的創(chuàng)作涵蓋了平面設(shè)計(jì)、家居設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)、珠寶設(shè)計(jì)等，福田繁雄也是世所公認(rèn)的平面設(shè)計(jì)大師。他們的藝術(shù)宗旨深刻地影響著當(dāng)代藝術(shù)，如美國(guó)的抽象藝術(shù)家杰克遜·波洛克、英國(guó)波普藝術(shù)家艾倫·瓊斯等。那些看似隨性實(shí)則大膽的落筆，不僅讓超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的個(gè)性更加鮮明，也為其他藝術(shù)流派帶來(lái)了廣闊的發(fā)展空間。

四、結(jié)語(yǔ)

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)完成了從客觀空間再現(xiàn)到主觀空間表達(dá)的過(guò)程，也讓藝術(shù)家對(duì)空間的認(rèn)識(shí)不斷地發(fā)展和完善。尤其是在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，多維空間不僅是創(chuàng)作的必備要素，還是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的重要載體，它最大程度滿足了創(chuàng)作者對(duì)夢(mèng)幻的要求，也為觀者帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，完美詮釋了“藝術(shù)來(lái)源于生活，但也高于生活”。更為難能可貴的是，在這些多維空間的打破和重組中，我們獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與思考。

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作者單位：

泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院