盛鳳姝

摘 要：蘇軾曾這樣評述王維的《藍(lán)田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！睆拿缹W(xué)角度極大地肯定了王維的藝術(shù)美學(xué)。詩人將所觀景物富于情感，轉(zhuǎn)化為表達(dá)情境的詩歌，而欣賞者又能夠從繪畫作品中感受他的美學(xué)思想。正所謂“詩中有畫，畫中有詩”。古往今來，人們大多從王維的詩和畫的角度來分析該理論。文章嘗試以“詩畫本一律”的原則入手，從蘇軾的詩畫藝術(shù)作品出發(fā)，分析蘇軾作品中所包含的藝術(shù)美學(xué)理論及思想，感受他的繪畫美學(xué)造詣。

關(guān)鍵詞：繪畫 ;詩畫一律;美學(xué)思想;蘇軾

從古至今，中國人對詩的崇拜有增無減，認(rèn)為詩是一種高雅的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是文人墨客表達(dá)思想情感、理想抱負(fù)、人格品性的一種方法。在蘇軾之前，漢代王充、西晉陸機(jī)、唐代張彥遠(yuǎn)都曾將詩和繪畫聯(lián)系在一起，或是為了達(dá)到教化功能，或是為了提升繪畫作品地位，從而批判詩歌的地位，然而這都沒有站在一個辯證的角度去看待詩與畫的正確關(guān)系。

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”他認(rèn)為王維詩歌的創(chuàng)作悄無聲息地滲透了王維的繪畫美學(xué)思想，我們在讀“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”時，身臨其境般處在一個蕭瑟清冷的情景中。欣賞者能夠感受到王維自然清新的文人畫風(fēng)，達(dá)到了“詩中有畫”的境界，而“山路元無雨，空翠濕人衣”卻能使我們從畫中感受到畫家內(nèi)心孤傲的心境以及超凡脫俗的禪學(xué)思想，詩人用詩將畫中的美學(xué)意境表達(dá)出來。王維獨(dú)創(chuàng)的山水畫“禪境”的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，使欣賞者能夠感受到“畫中有詩”。這才是一幅真正的好畫，能夠暗示或啟發(fā)欣賞者寫出這種絕美的詩句。蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折柳二首》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”他認(rèn)為繪畫作品的最高境界應(yīng)該是自然之美，無需多少技巧與表現(xiàn)方式雕琢成一幅“畫工畫”，是一種渾然天成、平淡自然中夾雜含蓄的光，有著內(nèi)在精神或是氣節(jié)，追求清新自然之美，如同“玉”的美一樣。他將繪畫與詩的藝術(shù)美學(xué)價值等同起來，從理論上將不受文人士大夫所重視的繪畫的社會地位自魏晉南北朝以來提升到了極致，能夠做到和詩歌平起平坐。這一理論的提出，對后世的影響極其深遠(yuǎn)，是中國繪畫理論的重要組成部分。

蘇軾大加贊譽(yù)王維的畫與詩。其實(shí)，蘇軾的詩中也飽含了詩畫本一律的特點(diǎn)。在《題西林壁》中蘇軾這樣寫道：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！鼻皟删涿枋隽藦母鱾€角度觀看廬山，廬山的景象會隨著觀看角度的變化而變化。廬山橫看蜿蜒曲折，崇山峻嶺郁郁蔥蔥連綿不絕;側(cè)看峰巒起伏，奇峰突起，聳入云端。這不僅使人聯(lián)想到中國山水畫中獨(dú)特的透視畫法。北宋畫家郭熙在他的著名山水畫論《林泉高致》中提出：“自山上而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@種觀察景物的方法，仿佛身臨其境，令人游離于廬山的景色之中。后兩句則是談游廬山的感悟和體會，之所以不能辨認(rèn)廬山的真實(shí)面目，是因?yàn)樯碓趶]山之中，視野為廬山的峰巒所局限，看到的只是廬山的一峰、一嶺、一丘、一壑，告誡世人觀察世間萬物一定要用全面的眼光，由于人們的世界觀、人生觀、價值觀不同，看待問題的方式與理解也存在差異。全面看待問題才能真正發(fā)掘問題本質(zhì)。這首詩正好迎合了蘇軾提出的對詩的境界的要求：“絢爛之極歸于平淡?！奔床皇峭Ａ粼诠に嚸佬g(shù)的境界，而是要上升到表現(xiàn)思想情感的美學(xué)境界。蘇軾從大景大物談到平凡的人生哲理，不再是簡單的描寫山川景物，而是使詩或畫中包含自己豐富的繪畫美學(xué)思想及人生感悟。元人楊維楨曾說：“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩，蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀敘述于無聲，非詩乎？故能詩者必知畫，而能畫者多知詩，由其道無二致也。”

同樣，蘇東坡認(rèn)為畫里本可以有詩。一幅畫的每一個筆觸，每一根線條，每一條河流瀑布、皴擦點(diǎn)染，每一塊山石結(jié)構(gòu)，都飽含畫家的濃情蜜意。這便是中國古代文人山水畫。

以蘇軾的《瀟湘竹石圖》為例。畫中那一株株奇特的竹子，不僅是畫家?guī)煼ㄗ匀?、傳移模寫的成果，還包含了蘇軾飽嘗仕途艱難與坎坷的憤懣之情。同時竹子的造型能夠使人產(chǎn)生高節(jié)清風(fēng)的聯(lián)想，畫家在無意之中，也將自身兩袖清風(fēng)、剛正不阿的氣節(jié)寄托在竹子與怪石中。種種情思交織于心，借此畫抒發(fā)胸中郁結(jié)，達(dá)到了物我同一的境界。這何嘗不是一幅詩與畫巧妙結(jié)合的傳世杰作？

藝術(shù)家將景物轉(zhuǎn)化為情思，完成詩境，即畫境進(jìn)入詩境。但是詩也不能完全畫出來，這就形成了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)方式。從本質(zhì)上來說，就是藝術(shù)創(chuàng)作的問題。蘇軾認(rèn)為藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中要有“思想性”和“藝術(shù)性”相統(tǒng)一。在作畫之前，畫家的心理必須要有一個完整、清晰的審美意象，即畫家明確自己要畫的題材、創(chuàng)作表現(xiàn)的方法與手段。如果心里對物象沒有明確的認(rèn)知及深刻的理解，畫出來的物體就沒有生命，無法觸動欣賞者的內(nèi)心，無法令人從畫中獲取美學(xué)思想及感受。如蘇軾所說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視?！碧K軾認(rèn)為畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不時會涌現(xiàn)靈感，然而靈感的誕生是非常迅速且不穩(wěn)定的，可能轉(zhuǎn)瞬即逝。如若沒有及時把握，靈感便會消失殆盡，必然不會創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。詩和一切藝術(shù)一樣，宜于乘興揮毫，思致自然滔滔不絕。與此同時，蘇軾認(rèn)為畫家想要把胸中涌現(xiàn)的靈感及時用筆墨表現(xiàn)出來，還需要畫家有高度純熟的技巧及訓(xùn)練。如若只會“紙上談兵”，那就不可能將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”。另外，在藝術(shù)創(chuàng)作中，除了需要高超的技巧之外，更需要一種審美創(chuàng)造的精神狀態(tài)，“其身與竹化，無窮出清新”。即畫家在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中全神貫注，達(dá)到了忘乎所以的地步。為了追求一種超高的藝術(shù)境界，使自身與畫中“竹”融為一體。畫竹即畫人，竹的精神品性也是畫家自身的精神品性。宗白華先生曾在書里寫道，畫家在創(chuàng)作過程中雖師法自然，但是畫家的筆墨技法在表現(xiàn)上呈現(xiàn)的是一種山蒼水秀、水潤活石，是世間所沒有的新奇，是畫家中得心源的感悟，它仿佛存在一種生活和活力。藝術(shù)家要真正做到這一點(diǎn)，無論他創(chuàng)作的尺幅大小如何，都要有所創(chuàng)新、有自身的體會和思想感情、有對世間豐富的看法與表現(xiàn)，只有如此，方能流傳，被世人學(xué)習(xí)。所以像蘇軾這樣萬里挑一的奇才所創(chuàng)作的藝術(shù)作品才能夠流傳至今，被無數(shù)文人學(xué)者反復(fù)推琢研究。

蘇軾的一生豪放不羈，在美學(xué)上追求的是一種樸質(zhì)無華、平淡自然的情趣，反對一切裝飾雕琢和矯揉造作。筆者認(rèn)為蘇軾的人生感悟就像現(xiàn)代人的生活追求，他無法做封建社會的否定者，被當(dāng)時的世俗所困擾、折磨。他渴望的是一種逃離社會紛擾的人生理想和態(tài)度，他的詩、文、書、畫中透露著他清高孤傲的思想品格以及參透人生哲理的美學(xué)思想，然而正是種種因素成就了蘇軾超凡脫俗的審美追求和文人修養(yǎng)，從而對后期中國古代美學(xué)思想帶來深刻影響。

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作者單位：

安徽大學(xué)