孫瑞隆 采菁雯

（河南理工大學(xué)文法學(xué)院，河南焦作454000)

詩(shī)歌的發(fā)展在中國(guó)文化史上是從未間斷的，只是近代以來(lái)由于現(xiàn)代詩(shī)的傳入和發(fā)展，古詩(shī)創(chuàng)作稍顯頹勢(shì)。由于學(xué)校教育已經(jīng)不教授古詩(shī)寫(xiě)作，古詩(shī)創(chuàng)作也就成為了興趣性的協(xié)會(huì)文化，各地的詩(shī)詞協(xié)會(huì)包攬了詩(shī)歌的創(chuàng)作，其中以中華詩(shī)詞協(xié)會(huì)為首；另外還有一些自由的古詩(shī)愛(ài)好者，主要是教師和退休職工。據(jù)中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)統(tǒng)計(jì)，“截至今年（2016年）9月底，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)個(gè)人會(huì)員總數(shù)已達(dá)27036名，比去年同期增加了 2028名”?！?】

一、古詩(shī)創(chuàng)作修辭小議

詩(shī)歌是文字的藝術(shù)，在長(zhǎng)久的發(fā)展中，產(chǎn)生了十余種修辭手段。古詩(shī)創(chuàng)作常見(jiàn)的修辭手段包括化用、倒裝、用典、借代、比擬、互文、夸張、雙關(guān)、設(shè)問(wèn)等，其中，化用和倒裝最適宜在現(xiàn)代古詩(shī)創(chuàng)作中學(xué)習(xí)和運(yùn)用。

（一）古詩(shī)的化用

“化用”也稱(chēng)作“借用”、“套用”，即將他人作品中的句、段或作品化解開(kāi)來(lái)，根據(jù)表達(dá)的需要，再重新組合。化用有整句縮減與詞的化用兩種，因詩(shī)歌所要表達(dá)的情感有限，適合表達(dá)一類(lèi)情感的文字也有限，所以詩(shī)歌創(chuàng)作中會(huì)有自覺(jué)或不自覺(jué)的化用。

試看程永生創(chuàng)作的《燈火闌珊不夜歡》：西風(fēng)碧樹(shù)獨(dú)登樓，無(wú)悔衣帶日漸寬。百度千度難尋覓，燈火闌珊不夜歡?！?】作者說(shuō)此詩(shī)直接由王國(guó)維的“三境界”【3】演繹而來(lái)，然而王國(guó)維的“三境界”是摘于晏殊《蝶戀花》【4】30、柳永《蝶戀花》【4】52和辛棄疾《青玉案》【4】297，與其說(shuō)是化用的王國(guó)維“三境界”說(shuō)，不如說(shuō)直接化用的三首宋詞。王國(guó)維借古人的詞句闡明自己的學(xué)術(shù)主張，作者則借以表達(dá)寫(xiě)文章時(shí)搜集資料的艱辛與喜悅，詞句相似，表達(dá)的意思卻不盡相同，可視作“化用”。然此詩(shī)幾乎是減縮原來(lái)字詞，拼湊在一起，這樣的“化用”不值得提倡。

又如程永生《學(xué)戲》：“梨花綻放春帶雨，鱗敗甲殘飄入泥。稗史長(zhǎng)恨白居易，賦詩(shī)諱言壽王姬”【2】，脫胎于京劇曲目《梨花頌》》：“梨花開(kāi)，春帶雨；梨花落，春入泥”①，寫(xiě)了楊貴妃和唐明皇的愛(ài)情古詩(shī)。唐代白居易寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》不提亂倫，只談愛(ài)情，因而作者化用寫(xiě)“稗史長(zhǎng)恨白居易”。其中“梨花綻放春帶雨”很明顯地有白居易《長(zhǎng)恨歌》“梨花一枝春帶雨”的影子，藝術(shù)性好上很多?！伴L(zhǎng)恨”一詞不只是字面上的“恨”，也暗指白居易《長(zhǎng)恨歌》的“恨”。

另有不佳的化用，如唐代王勃的《送杜少府之任蜀州》“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”句，明代李贄《入山得焦弱侯書(shū)有感》直接套用為“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。古人聊自遣，此語(yǔ)總非真。學(xué)問(wèn)多奇字，觀書(shū)少斫輪。何時(shí)策杖屨，共醉秣陵春？”，一字未變，且首聯(lián)和頷聯(lián)結(jié)合得不夠緊密，不是好的化用。

筆者的詩(shī)，也有化用的使用。如《晝行急雨（其二）》：久暑忽來(lái)雨，霖霪并瓦行。天蒼積地潦，墻黛石榴紅?！疤焐n”化用老子《逍遙游》中“天之蒼蒼，其正色邪，其遠(yuǎn)而無(wú)所至其極邪”，“積地潦”與王勃《滕王閣序》“潦水盡而寒潭清”有些許淵源，至于“霖霪”就更是李清照《添字丑奴兒?窗前誰(shuí)種芭蕉樹(shù)》中“傷心枕上三更雨，點(diǎn)滴霖霪”的直接化用了。正如前文所說(shuō)，同一個(gè)場(chǎng)景或者同一個(gè)思想感情的表情達(dá)意的文字是有限的，所以詩(shī)歌不可避免會(huì)有相似之處，即“自覺(jué)或者不自覺(jué)地化用”。究其原因是雖然后人創(chuàng)作都不愿蹈襲前人，但前人詩(shī)歌對(duì)自己的影響早已潛移默化，即使是屬意求新求變，也不易超脫出來(lái)。

（二）古詩(shī)的倒裝

“倒裝”是將語(yǔ)句中主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)、狀語(yǔ)等顛倒順序的一種語(yǔ)法現(xiàn)象，在古漢語(yǔ)中較為常見(jiàn)，定語(yǔ)后置、賓語(yǔ)前置、狀語(yǔ)后置均屬此類(lèi)。王力先生《古代漢語(yǔ)·通論二十八》中稱(chēng)為“倒置”：“由于對(duì)仗、平仄和押韻的要求，古代作家往往著意造了一些詞序顛倒的句子。這種句子多半出現(xiàn)在辭賦駢文里，散文里有時(shí)也可見(jiàn)到”[5]1376、“近體詩(shī)為了適應(yīng)聲律的要求，往往可以把語(yǔ)序作適當(dāng)變換，這是句法上的倒裝”。詩(shī)歌中倒裝的例子也數(shù)見(jiàn)不鮮，除了照顧平仄和用韻外，還有增強(qiáng)詩(shī)歌表達(dá)效果的作用；具體來(lái)講，有詞的倒裝與相鄰字的倒裝兩種。

且以杜甫《秋興八首（其八）》頷聯(lián)“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”為例，這是詞語(yǔ)的倒裝，“香稻”與“鸚鵡”相倒，“碧桐”與“鳳凰”相倒。冉渝先生指出：它所道的不是眼前之景，而是詩(shī)人頭腦中的回憶之景。回憶都是跳躍而無(wú)章的，這一特點(diǎn)在杜甫獨(dú)特的律詩(shī)審美與創(chuàng)作需求的裝飾下，形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，即運(yùn)用了倒裝修辭?！?】此句詩(shī)向來(lái)是古代文學(xué)教學(xué)中要提及的，照著正常語(yǔ)序來(lái)，“鸚鵡啄稻”、“鳳凰棲桐”自然無(wú)甚新奇，但運(yùn)用了倒裝之后，整個(gè)句子就變得新奇可人，有了強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。

歐陽(yáng)修《醉翁亭記》有“臨溪而漁，溪深而魚(yú)肥；釀泉為酒，泉香而酒冽”句，后句正常語(yǔ)序?yàn)椤叭葡恪?，“冽”與“肥”相對(duì)，是仄對(duì)平，此句為照顧平仄而倒。又如“板凳要坐十年冷，文章不寫(xiě)一句空”，也是倒裝句，即“冷板凳要坐十年，空文章不寫(xiě)一句”。講治學(xué)要做好不被人知的準(zhǔn)備，為文不能有半句空話。這和現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)序是不太相同的，我們?cè)谧x倒裝句的時(shí)候，基于人腦處理模糊信息的能力，在心里已經(jīng)將順序調(diào)了。

如筆者的七律《夢(mèng)龍》頸聯(lián)和尾聯(lián)“初見(jiàn)驚喜不能名，未敢高呼喚人眾。天降祥瑞入吾夢(mèng)，自當(dāng)奮發(fā)運(yùn)籌鴻”。明顯地，“人”和“眾”、“鴻”和“籌”互倒，“鴻”即“大”，“籌”即“謀劃”，“鴻籌”就是“大的作為”。這兩處倒裝為了照顧句韻。又如筆者的五絕《春》中的一句“春回芳草應(yīng)，雨后落花紅”，定語(yǔ)后置，在這里是增強(qiáng)藝術(shù)感染力的倒置。

相對(duì)于其他的修辭手段來(lái)說(shuō)，化用和倒裝較易于學(xué)和用，但也要防止矯枉過(guò)正讓“化用”成了“照抄”，“倒裝”成了“不知所云”。古詩(shī)詞的創(chuàng)作正是一個(gè)模仿和超越的過(guò)程?；靡庠凇耙耘f詞，寫(xiě)新聲”，借助前人的積淀讓自己詩(shī)歌的情感抒發(fā)更為流利順暢；倒裝意在使受眾與詩(shī)歌本身產(chǎn)生審美的隔離，達(dá)到一種讀后既驚且嘆、余味悠長(zhǎng)的精神享受。詩(shī)歌創(chuàng)作者在日常的創(chuàng)作之中，一方面要在古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，涉獵盡可能多的類(lèi)型和題材，做好積淀；另一方面要樹(shù)立獨(dú)立創(chuàng)作的意識(shí)，在創(chuàng)作中自覺(jué)地拓展題材，不過(guò)分仿效前人。

二、煉字煉句與平仄取舍問(wèn)題

詩(shī)歌是講求表現(xiàn)力的藝術(shù)，也是遣詞造句的藝術(shù)。煉字煉句是追求藝術(shù)表現(xiàn)力的手段，是詩(shī)歌的內(nèi)容；平仄是詩(shī)歌用字、用詞的隱性限制，是內(nèi)在的形式，所以煉字煉句與平仄就是內(nèi)容與形式的關(guān)系。詩(shī)歌內(nèi)容決定形式，形式也要適應(yīng)內(nèi)容的表達(dá)。

（一）煉字煉句

詩(shī)歌從古到今，都是相對(duì)高雅的藝術(shù)形式，詩(shī)歌的用字用詞應(yīng)是審慎的?！按猴L(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，“云破月來(lái)花弄影”的“弄”字，都是得此一字，給整首詩(shī)都添了光彩。正如王國(guó)維在《人間詞話》中寫(xiě)道：“云破月來(lái)花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣?！薄?】唐代詩(shī)人盧延讓《苦吟》：“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，也體現(xiàn)了古人對(duì)于煉字煉句的追求。眾人皆知的賈島和韓愈故事：賈島寫(xiě)了“鳥(niǎo)棲池邊樹(shù)，僧推(敲）月下門(mén)”一句詩(shī)，對(duì)用“推”還是“敲”斟酌不定，思索中沖撞了韓愈，韓愈指點(diǎn)說(shuō)“僧敲月下門(mén)”更好，“敲”字有聲，更勝一籌，這也是“推敲”一詞的由來(lái)。

在五絕和七絕中，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)少，為了表情達(dá)意都是惜字如金。筆者的《清明雨》：“和風(fēng)疏嫩柳，細(xì)雨落梧桐。會(huì)飲一鐘酒，夢(mèng)覺(jué)看晴曚”。一二句均是“名＋動(dòng)＋名”結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵在動(dòng)詞“疏”和“落”的使動(dòng)用法，這兩個(gè)字是著力點(diǎn)。又如筆者《縫山游》中“青松翠草淺湖碧，連翹迎春鋪道邊”，前半句在顏色上“青”、“翠”和“碧”顏色相近，渲染了一幅綠意融融的春景圖。煉字煉句就是要造就詩(shī)里常說(shuō)的“詩(shī)眼”，得一“詩(shī)眼”，詩(shī)歌的審美意蘊(yùn)便上了一層。

文字琢磨得好了，詩(shī)歌的藝術(shù)表達(dá)也就更上一個(gè)臺(tái)階，是作者文學(xué)素養(yǎng)和詩(shī)歌駕馭能力的體現(xiàn)。作詩(shī)除了要得到感情的宣泄之外，還應(yīng)該十分注重藝術(shù)化的表現(xiàn)，要避免只有感情沒(méi)有藝術(shù)的“粗制濫造”，避免只有藝術(shù)沒(méi)有感情的“無(wú)病呻吟”，在“言之有物”的基礎(chǔ)上，追求或淺白樸素，或古典文雅的詩(shī)歌表達(dá)。

（二）平仄討論

詩(shī)歌的平仄要求就是“粘”和“對(duì)”，一聯(lián)之內(nèi)出句與對(duì)句平仄相反，就是“對(duì)”；上聯(lián)的對(duì)句與下聯(lián)的出句第二字平仄要一樣，就是“粘”?！罢硨?duì)”使聲調(diào)多樣化，如果不"對(duì)"，上下兩句平仄就雷同了；如果不"粘"，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了，都是不合適的?！?】平仄問(wèn)題其實(shí)就是聲調(diào)的平與仄的問(wèn)題。

元代周德清在《中原音韻》【8】一書(shū)中提出“平分陰陽(yáng)，入派三聲”的今古音聲調(diào)對(duì)照理論?，F(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音系統(tǒng)與古音的區(qū)別，即現(xiàn)代普通話平聲細(xì)分為一聲（陰平）和二聲（陽(yáng)平），沒(méi)有了入聲。古代分四聲為“平上去入”，現(xiàn)代有些入聲字被分化到了平聲里邊，而入聲是仄聲，現(xiàn)代古詩(shī)創(chuàng)作會(huì)因?yàn)椴恢匙譃槿肼暥`用。如上文提到的“小憩回看對(duì)峰遠(yuǎn)，亂石鋪地道難艱”，“石”在平聲的位置，按照“b，d，g，z，zh，j”陽(yáng)平聲字在中古為入聲”的規(guī)律可知，“石”其實(shí)是入聲字，此句失對(duì)，“平平仄仄仄平平”變成了“平平仄仄仄仄平”，四個(gè)仄連用。照嚴(yán)格的平仄看平仄錯(cuò)了，但用現(xiàn)代的讀音是看不出來(lái)的。詩(shī)歌既是文字的藝術(shù)，也是語(yǔ)音的藝術(shù)，當(dāng)下了解古音，能用古音讀詩(shī)的人極少，那么就不妨在古詩(shī)創(chuàng)作中放松對(duì)入聲字的要求，強(qiáng)分入聲、用入聲，反而會(huì)令有些詩(shī)句讀起來(lái)不和諧。

明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”，也即區(qū)別平仄的要訣是“不平就是仄”?，F(xiàn)在的現(xiàn)代漢語(yǔ)學(xué)界和詩(shī)詞界公認(rèn)平仄劃分是“（音調(diào)）一二聲是平聲，三四聲是仄聲”，如此將現(xiàn)代漢語(yǔ)的平仄和古代漢語(yǔ)的平仄對(duì)接起來(lái)。然而許征先生在《＜中華新韻>質(zhì)疑》一文中指出：“‘平分陰陽(yáng)’的分化條件是看聲母的清濁，清聲母的平聲字演化成陰平調(diào)，濁聲母的平聲字演化成陽(yáng)平調(diào)?！?yáng)平’是根據(jù)它的來(lái)源命名的，不能據(jù)此就認(rèn)為它現(xiàn)在是平聲。平聲的本質(zhì)是平調(diào)，而陽(yáng)平不是個(gè)平調(diào)”。【9】91這就沖突了2005年中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)《中華新韻》制定的平仄區(qū)分原則：每個(gè)韻部中發(fā)音為陰平、陽(yáng)平的字，即為平聲字；發(fā)音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)看法也是很有見(jiàn)地的，從聲、韻、調(diào)統(tǒng)一的角度看，對(duì)把現(xiàn)代漢語(yǔ)的聲、韻和古代漢語(yǔ)的聲、調(diào)捏到一起的劃分方法提出了質(zhì)疑。那么如果換個(gè)角度來(lái)看，陽(yáng)平既能說(shuō)是區(qū)別于陰平的仄聲，也可以說(shuō)是區(qū)別于仄聲的平聲，這也可以用做現(xiàn)代古詩(shī)創(chuàng)作的“減負(fù)”。

（三）關(guān)于煉字煉句與平仄的取舍

古體詩(shī)的格律是可有可無(wú)的，近體詩(shī)卻有嚴(yán)格的平仄要求；古體詩(shī)押韻允許鄰韻通押，韻較寬，近體詩(shī)常是偶句末尾一字押平聲韻，不可通韻，所以，總地來(lái)說(shuō)古體詩(shī)較容易；從詩(shī)歌題材來(lái)說(shuō)，律詩(shī)要比絕句難，七律難于七絕，五律難于五絕，主要是因?yàn)樵?shī)句越長(zhǎng)需要照顧的平仄就越多。

筆者《游縫山》詩(shī)中頸聯(lián)“小憩回看對(duì)峰遠(yuǎn)，亂石鋪地道難艱”一句，原本構(gòu)思是“亂石鋪地道險(xiǎn)艱”，“險(xiǎn)艱”顯然比“難艱”要好。但此句的平仄又是“仄仄平平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，根據(jù)“二四六分明”的律詩(shī)規(guī)則，第六個(gè)字必須用平聲，所以換成了“難”。從感情色彩來(lái)看，端午出游，山路險(xiǎn)絕，用“險(xiǎn)”描述山勢(shì)；用“難”就引申出了“世道艱難”的意味，與原意已有不小區(qū)別了。

聞一多先生在《詩(shī)底格律》里稱(chēng)律詩(shī)是“戴著腳鐐跳舞”，提出“格律越嚴(yán)，藝術(shù)越有趣味”，“故曰律詩(shī)的價(jià)值即在其格律也”?！?0】把“格律”比作“腳鐐”，也是十分形象的了。筆者《游縫山》詩(shī)中尾聯(lián)一句，“尋勝不知行程幾，路盡自當(dāng)照舊還”，平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，很明顯可以看出“勝”字失對(duì)，而且在關(guān)鍵位置上，所以救無(wú)可救，這就是被“腳鐐”束縛了。

詩(shī)歌創(chuàng)作首要的還是表達(dá)自己的真情實(shí)感，創(chuàng)作古詩(shī)自然要盡量去貼合平仄，嚴(yán)格要求自己。但是正如“戴著腳鐐跳舞”，雖然戴“腳鐐”跳舞會(huì)有規(guī)有矩，但是其實(shí)也是一種束縛，不妨“摘下腳鐐”試試?，F(xiàn)在的古詩(shī)創(chuàng)作有兩種極端，一是不重視甚至于忽略平仄格律，認(rèn)為這是該廢棄的東西，創(chuàng)作出的作品平仄不合，音律不諧，近乎于打油詩(shī)，無(wú)藝術(shù)性可言；另一種是把平仄的規(guī)律奉為圭臬，完全貼合詩(shī)詞格律，以至于詩(shī)詞拗口，這兩種都是錯(cuò)誤的方向。

平仄規(guī)則并非誰(shuí)規(guī)定的，而是后代文人創(chuàng)作中的自覺(jué)追求，后由南朝沈約等人歸納出來(lái)，到了唐朝格律詩(shī)才出現(xiàn)并有了格律的固化。詩(shī)歌創(chuàng)作既不能無(wú)章無(wú)法，也不能削足適履，而是要在追求合轍押韻的同時(shí)，顧及到詩(shī)歌本身的藝術(shù)性。我們?cè)诟衤稍?shī)創(chuàng)作中要自覺(jué)地追求格律，提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，以期游刃有余地進(jìn)行創(chuàng)作。倘若嚴(yán)合格律明顯地影響表情達(dá)意，也可以部分“失對(duì)”，歸根結(jié)底“詩(shī)言志”才是正道，不能因?yàn)樾问椒梁η楦小?/p>

三、現(xiàn)代古詩(shī)創(chuàng)作的韻律商榷

格律詩(shī)的要求包括了平仄的格律和押韻的韻律，律詩(shī)首句入韻與否均可，若入韻，那么首句句尾字就也是平聲，偶數(shù)句的句尾字則必須是合首韻的平聲字。古代用“平水108韻”，也有許多帶有韻的工具書(shū)，供詩(shī)人作詩(shī)時(shí)擇字用，如宋朝吳域的《詩(shī)補(bǔ)音》，清初顧炎武的《音學(xué)五書(shū)》，江永的《古韻標(biāo)準(zhǔn)》。因著語(yǔ)音的演變，古代的韻部分類(lèi)與語(yǔ)音實(shí)際已經(jīng)不相符合，《中華新韻》正是適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)音情況產(chǎn)生的。

（一）古今音韻有異

上文已述，隋陸法言編《切韻》一書(shū)，分韻部193個(gè)。明代語(yǔ)音學(xué)家陳弟在《毛詩(shī)古音考》中創(chuàng)造性地提出了“時(shí)有古今，地有南北，字有更革，音有轉(zhuǎn)移，亦勢(shì)所必也”的“古今音異”的觀點(diǎn)，啟發(fā)了有清一代包括顧炎武、戴震在內(nèi)的音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)大家。北宋陳彭奉旨編了《大宋重修廣韻》，合并為206韻，因?yàn)榉猪嵾^(guò)細(xì)，使用起來(lái)十分麻煩。南宋平水劉淵又刪減《廣韻》為106韻，分平聲上下卷，大致反映了韻部的發(fā)展情況。作詩(shī)所說(shuō)的古韻，就是南宋的《禮部韻略》，屬于中古的韻部系統(tǒng)。

我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》就是用韻的，顧炎武在《詩(shī)本音》中指出，《詩(shī)經(jīng)》除《周頌》中少數(shù)幾首不押韻之外，其他的都是詩(shī)都用韻。有隔句用韻，鄰句用韻，交韻，抱韻，幾種類(lèi)型?！?1】但是由于語(yǔ)音變化，《詩(shī)經(jīng)》的許多篇章按照現(xiàn)代漢語(yǔ)拼音現(xiàn)在讀起來(lái)并不覺(jué)得押韻。如《詩(shī)經(jīng)·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢 ，薄言袺之。采采芣苢 ，薄言襭之”。上古音韻里，采、有是之部，掇、捋是月部，袺、襭是質(zhì)部，鄰句押韻，現(xiàn)在卻讀不出來(lái)押韻了?！?】476這都是語(yǔ)音演變的結(jié)果，如果用粵語(yǔ)來(lái)讀，還是能近似地還原出來(lái)當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言實(shí)際，聽(tīng)出押韻來(lái)。

（二）中華新韻的現(xiàn)實(shí)作用

古今的語(yǔ)音環(huán)境是不一樣的，基于此，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)以普通話為標(biāo)準(zhǔn)，以《新華字典》的注音為依據(jù)，將漢語(yǔ)拼音的35個(gè)韻母劃分為14個(gè)韻部：麻波皆開(kāi)微豪尤，寒文唐庚齊支姑，這就比“平水韻”簡(jiǎn)便多了。中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)的指導(dǎo)方針是“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴(yán)”，雙軌”就是指“平水韻”和中華新韻。詩(shī)韻改革是要“允用新韻”，給予詩(shī)歌創(chuàng)作者選擇的自由。

《中華新韻》規(guī)定“同身同韻”，即是將韻身相同的字歸于同一韻部；規(guī)定“音隨意定，韻依音歸”，即對(duì)于多音字，根據(jù)其具體語(yǔ)音環(huán)境中的讀音，確定其韻部?！?2】《中華新韻》簡(jiǎn)化韻部，使詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)揮空間更為廣闊，也讓作詩(shī)的教授和學(xué)習(xí)變得更簡(jiǎn)單。中華新韻的十四韻客觀上促進(jìn)了詩(shī)歌的繁榮，依據(jù)新韻做詩(shī)的人多了起來(lái)，總的來(lái)說(shuō)《中華新韻》對(duì)古韻的改革得到了現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作愛(ài)好者以及絕大多數(shù)學(xué)者的肯定。

（三）古韻、新韻的取舍

現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的初學(xué)者，可以先從中華新韻學(xué)起，中華新韻合并了不少韻部，更為實(shí)用；詩(shī)詞造詣深了之后可以去鉆研平水韻，以求寫(xiě)出合轍押韻的格律詩(shī)。押韻是為了讀起來(lái)朗朗上口，追求韻律美，現(xiàn)代的語(yǔ)音變化也就倒逼音韻在理論上做出變化，韻的簡(jiǎn)化有其必要性。詩(shī)歌在古代是可以配樂(lè)唱的，譬如樂(lè)府詩(shī)；在現(xiàn)代則是用來(lái)讀的，強(qiáng)用古韻，反而有些詩(shī)會(huì)讀起來(lái)頗不順暢?，F(xiàn)代的古詩(shī)創(chuàng)作，甚至于可以退而求其次寫(xiě)古體詩(shī)。古時(shí)候士人和貴族掌握了文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，平民粗通文字，所以詩(shī)歌創(chuàng)作是上層的事。在現(xiàn)代，隨著教育的普及和終身學(xué)習(xí)的觀念深入人心，以教育工作者為主的有一定知識(shí)和文化的人，都投身到了詩(shī)歌的創(chuàng)作。不可避免地在其中有一些藝術(shù)性不足的作品，但是也有情感充沛，兼具美學(xué)和哲理的作品。

四、余論

古詩(shī)的創(chuàng)作并沒(méi)有隨著時(shí)間發(fā)展而衰亡，而是作為一種文學(xué)形式在少數(shù)人的手中顯現(xiàn)著生機(jī)?，F(xiàn)代的情況和古代的環(huán)境和材料都有區(qū)別，音韻、平仄、詞句等諸多要素都是有變化的，所以現(xiàn)代的古詩(shī)創(chuàng)作不能完全拘泥于中古的聲韻要求，應(yīng)有適當(dāng)?shù)淖兺āＮ覀円环矫嬉獓?yán)于律己，盡可能貼合平仄，輔以適當(dāng)?shù)霓志龋\(yùn)用平水韻律，創(chuàng)作古風(fēng)古韻的嚴(yán)格意義上的古體詩(shī)或格律詩(shī)；另一方面，也要看到隨著語(yǔ)音的變化和發(fā)展，原有的條條框框在一定程度上是束縛了一般人的古詩(shī)創(chuàng)作的，要適當(dāng)?shù)胤砰_(kāi)必要的尺度，以求得古詩(shī)創(chuàng)作的進(jìn)步，求得詩(shī)歌創(chuàng)作的大發(fā)展、大繁榮。

注釋?zhuān)?/p>

①梨花頌》乃新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲，楊乃林作曲，翁思再作詞，屬于京歌。