中國山水、花鳥畫的“點(diǎn)線”造型是千年來所有畫家堅(jiān)定不移的追求目標(biāo)，點(diǎn)線理論發(fā)展至宋代，已引起眾多理論家進(jìn)行專門的研究，得到畫家普遍重視。但僅限于花鳥、山水畫的科目范疇中，人物畫作品里基本以線為主，或是以面蓋全，以“點(diǎn)”造型出現(xiàn)在人物畫里的作品少之又少，這不得不使美術(shù)家們承認(rèn)，在浩瀚的藝術(shù)繪畫發(fā)展史上留下遺憾一筆。

鄭軍里近年來的人物畫創(chuàng)作，似乎在這個(gè)方面填補(bǔ)了中國人物畫的這一個(gè)空白，他將傳統(tǒng)山水，花鳥畫中的“點(diǎn)”運(yùn)用到人物畫的創(chuàng)作中，用得如此協(xié)調(diào)、生動(dòng)和得體，使得許多現(xiàn)代中國人物畫家望塵莫及。他在作品中的人物造型上的一點(diǎn)一拂、一勾一勒都充分論證了明末清初繪畫大師石濤的學(xué)說“一筆畫”的正確，大的“點(diǎn)”是一個(gè)面，點(diǎn)和點(diǎn)相連，便成為一條線，它的大小、干濕、疏密、濃淡、聚散所表達(dá)的內(nèi)容、意趣各不同，從而構(gòu)成了一個(gè)豐富的畫面節(jié)奏感，也充分證實(shí)了“點(diǎn)”作為中國繪畫的主要造型手段和表現(xiàn)形式，在長期的發(fā)展過程中經(jīng)歷了由幼稚到成熟，由簡約到豐富的多樣的途徑。當(dāng)然，在鄭軍里眼中，“點(diǎn)”不再是單純現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)，他應(yīng)是畫家情感升華后通過筆墨形式濃縮所形成的形式與藝術(shù)趣味，是由現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)轉(zhuǎn)換為抽象之點(diǎn)和上升到精神、生命境界高度的點(diǎn)，是中國畫創(chuàng)作的靈魂所致，也可以說是他創(chuàng)作過程中的內(nèi)心之“點(diǎn)”。

繪畫中，“點(diǎn)”為最小的單位，也是面積最小的形狀，它的外形是不確定的，但它可以在環(huán)境分割下確定范圍，既外輪廓濃縮形成的。傳統(tǒng)的中國山水畫是將樹木、遠(yuǎn)山上的灌木、石板上的苔蘚用不同形狀的點(diǎn)來表現(xiàn)它們，花鳥畫也把樹枝、奇石等物象的陰陽、向背、形態(tài)和青苔用禿筆焦墨打點(diǎn)的形式來表現(xiàn)它，稱之為“點(diǎn)苔”，這些都是歷代畫家根據(jù)自然界的固形態(tài)總結(jié)而成的。人物畫則不然，古人只總結(jié)了“十八描”，強(qiáng)調(diào)衣褶的描法與表現(xiàn)，忽視了人物畫“點(diǎn)”的存在，使水墨人物畫的藝術(shù)性長期落后于山水、花鳥畫。其實(shí)，點(diǎn)、線、面是中西繪畫的靈魂，沒有點(diǎn)就沒有線，沒有線就沒有面，三者缺一不可。鄭軍里正是在不斷的研究和總結(jié)水墨畫發(fā)展過程的同時(shí)，從中發(fā)現(xiàn)人物畫薄弱之處，不斷地提出人物畫創(chuàng)作要注意“點(diǎn)”的運(yùn)用：他在不同場合反復(fù)強(qiáng)調(diào)，人物畫的“點(diǎn)”，是個(gè)抽象的概念，并非指人物畫衣著、花紋、陰影的直接描寫，他應(yīng)是人體結(jié)構(gòu)的肌理概括，也是人物動(dòng)態(tài)、形態(tài)的類比與意象，既可以說是“點(diǎn)”也可以說不是。這個(gè)“點(diǎn)”用得好，畫面可以提神加彩，弄得不好則會使畫面瑣碎、凌亂，特別是焦墨用點(diǎn)，用得好，可以使作品畫面透氣，用得不好，則使畫面出現(xiàn)悶、滯、板。

我們可以通過鄭軍里近年來的創(chuàng)作來分析他是如何將“點(diǎn)”運(yùn)用到人物畫創(chuàng)作中去的：水墨畫《高原女》《漁家兒女在海邊》《人面桃花相映紅》作品中，就是運(yùn)用了點(diǎn)的漸變。作品中有具象的“點(diǎn)”也有抽象的“點(diǎn)”。具象的“點(diǎn)”就是具體表現(xiàn)事物物象的點(diǎn)（《漁家兒女在海邊》中漁網(wǎng)的浮標(biāo)），也有抽象無具體形狀的點(diǎn)（《高原女》雪地里的墨點(diǎn)），這種墨點(diǎn)的大小不同，濃淡不均，形狀各異，有似蟹爪、梅花、藻絲、鼠足，它們通過毛筆的特性做出直、橫、圓等形狀，表現(xiàn)出萬物的形跡，也可以利用交錯(cuò)不同的“點(diǎn)”刻畫出世間苔蘚，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，烘托畫面的韻律感并增強(qiáng)其情趣與張力，這種抽象之點(diǎn)，既可“點(diǎn)”出畫家作畫時(shí)的心境，也能點(diǎn)出畫家的修養(yǎng)、涵養(yǎng)與功力。總之，中國畫的“點(diǎn)”的作用不僅僅是“物狀”的，更重要的是能夠“達(dá)意”。我們從他的《虔誠》《人面桃花相映紅》《現(xiàn)代雙人舞》作品中，不難理解他用“點(diǎn)”的妙處，除了生動(dòng)、透氣，還有形狀的概括，一點(diǎn)一結(jié)構(gòu)，一點(diǎn)一體態(tài)，變化多端，神采飛揚(yáng)。由此可見中國畫的一筆一墨，都浸透出探索者的心血。

他的人物畫創(chuàng)作常將“點(diǎn)”運(yùn)用得惟妙惟肖：有密集之點(diǎn)，也有將“點(diǎn)”之繁簡、疏密、虛實(shí)、交錯(cuò)使用并呼應(yīng)其中，給賞畫者帶來無限的想象空間與欣賞空間，也正是這些“點(diǎn)”的運(yùn)用，使本來就生動(dòng)的畫面更加充滿生命力和牽動(dòng)觀眾的律動(dòng)之美，構(gòu)成了作品的獨(dú)特風(fēng)格與藝術(shù)趣味。

中國人物畫的最高評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是六法中的“氣韻生動(dòng)”，但如何使作品氣韻生動(dòng)起來，千年來各持一說。鄭軍里認(rèn)為：有色氣，有墨氣，有氣度，有氣勢而形成畫中之韻并達(dá)到生動(dòng)的效果。“點(diǎn)”在寫意人物畫“氣韻生動(dòng)”中起著相當(dāng)重要的作用，古人所說的“一沙一世界，一點(diǎn)一生命”，就是飽含著把寫意畫的“點(diǎn)”的筆墨運(yùn)用推上藝術(shù)的最高境界。鄭軍里把花鳥、山水畫的“點(diǎn)”用于人物畫，除了具有創(chuàng)新精神外，還涵蓋了他對中國畫寫意畫的精神風(fēng)尚的追求。五代、兩宋以后，人物畫漸次于山水、花鳥畫創(chuàng)作，“氣韻生動(dòng)”也慢慢地轉(zhuǎn)換成山水、花鳥畫創(chuàng)作理論，這對顧愷之提出的“神與形”、寫實(shí)與寫意之間的關(guān)系產(chǎn)生了新的挑戰(zhàn)，大有改變其原本性質(zhì)的趨勢。鄭軍里極力推崇人物畫的點(diǎn)的運(yùn)用，夸大中國畫創(chuàng)作中“點(diǎn)”的抒情作用，強(qiáng)調(diào)通過用“點(diǎn)”將自然形象創(chuàng)造出超乎形象以外的情感，從而達(dá)到唐代張?jiān)甑摹巴鈳熢旎?，中得心源”的理論高度，把中國寫意人物畫中的點(diǎn)線造型推上到藝術(shù)的最高境界。

宏觀中國寫意畫歷史，各個(gè)時(shí)期都有其追求的風(fēng)尚，“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”，現(xiàn)代畫家應(yīng)崇尚何物？筆者認(rèn)為應(yīng)該尚情，因?yàn)榍楦凶非笈c表達(dá)是中國畫創(chuàng)作的最終目的，而追求情感表現(xiàn)，除了求神氣、神韻之外，筆墨是完善這個(gè)目標(biāo)的唯一手段，要使這一手段充滿生命力度，對它進(jìn)行改革、完善和充實(shí)是歷史交給每一位寫意畫家的一項(xiàng)重要使命。鄭軍里充分地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，他對寫意人物畫創(chuàng)作中的“點(diǎn)”的研究與探索，無疑是充實(shí)了新時(shí)期中國畫筆墨技法，也豐富了人物畫的可觀性和趣味性，從另一個(gè)角度來看，他還彌補(bǔ)了人物畫畫面技法呆滯與單一的不足，他幾十年如一日，將中國人物畫的筆墨技巧發(fā)揮到極致，不放過畫面的任何一個(gè)細(xì)節(jié)、墨點(diǎn)的研究，精益求精。盡管這是一個(gè)局部技法中“點(diǎn)”的研究，看似藝術(shù)長河中的滄海一粟，渺小之極，但他常帶“咬定青山不放松”的精神，遵循藝術(shù)規(guī)律，尊重傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新，將筆墨與形式完美地統(tǒng)一在創(chuàng)作沖動(dòng)之中，靈活運(yùn)用“點(diǎn)”在畫面中的作用，使中國人物畫創(chuàng)作有了新的意境與突破。

（鄭格。廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院）