王藝涵

近年來少數(shù)民族電影中出現(xiàn)了一批以藝術創(chuàng)作、藝術活動、藝術表演和藝術家的生活為主題的電影，本文將此類電影稱之為藝術題材或“藝術主題”電影。如哈薩克族電影《鮮花》、《永生羊》（阿依特斯，即阿肯彈唱），蒙古族電影《長調(diào)》（蒙古族傳統(tǒng)音樂）、藏族電影《唐卡》（宗教繪畫藝術）、《尋找智美更登》（傳統(tǒng)藏戲）等，這些關于藝術本身、藝術創(chuàng)造或藝術傳承為主題的電影的出現(xiàn)或許并非偶然，呈現(xiàn)出在全球化趨勢下，少數(shù)民族藝術創(chuàng)作者較之以往更為自覺地對民族文化命運的反思，這類藝術題材電影不僅是對民族藝術的表現(xiàn)，更是對族群生活方式、集體記憶和文化認同問題的民族志書寫。

少數(shù)民族藝術在這里不再顯現(xiàn)為文化圖景中完整、自足的傳統(tǒng)，而是作為揭示文化變遷和充滿悖論的過程，借助近似于民族志“深描”的表達形式，這些影片創(chuàng)造出一種新的置換，成為展現(xiàn)少數(shù)民族的藝術形式、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、藝術功能的轉(zhuǎn)變與族群歸屬，及其與現(xiàn)代文化之間諸種矛盾的文化寓言。這些影片跳出了以往影像奇觀和異域風情的表達模式，挖掘出民族生活的多樣性、人們的多元選擇和文化困境。本文嘗試通過一種相應的具有民族志意義的文化批評方法，把此類藝術題材電影作為一種文化寓言加以主題化的解讀。

一

當代少數(shù)民族藝術題材電影有一個共通的屬性，那就是這些電影所呈現(xiàn)的民族藝術，無論是在電影中還是在實際的社會生活中，都并非一種孤立的審美對象，而藝術家的身份也不是單一的，其藝術的功能亦非是純粹娛樂或提供美學化的快感。在《唐卡》中，唐卡既是繪畫藝術，又是宗教繪畫或圣像畫，在藏族文化傳統(tǒng)中，唐卡所描繪的圖像常常是菩薩和度母（女神）的形象，唐卡所繪制的形象屬于“像教”的一部分，而唐卡藝術家的身份在傳統(tǒng)上亦隸屬于寺院，屬于神職人員的范疇。蒙古族電影《長調(diào)》中的歌唱既是個人化的藝術行為，也是蒙古族生活方式、共情文化和集體記憶的表征。

與之相似，《鮮花》《永生羊》中的阿肯彈唱也不僅是音樂藝術，阿肯彈唱即“阿依特斯”具有文化娛樂功能，更是哈薩克人生活方式的有機構(gòu)成部分，在人生最重要的一些時刻都有阿依特斯，阿肯彈唱伴隨著人的出生、成長、婚姻、死亡，伴隨著轉(zhuǎn)場、節(jié)日等經(jīng)驗與活動，阿肯彈唱既是一種歌唱藝術，又屬于集體節(jié)慶與儀式的一部分?；蛟S正如格爾茨所說，“正視社會行為的符號層次——藝術、宗教、意識形態(tài)、科學、法律、道德、常識——并非是逃避生命的存在難題以尋求某種清除了情感之形式的最高領域;相反，這正是要投身于難題之中?！刮覀兊靡越咏鼊e人……所給出的回答，從而把這些回答歸于記載人類曾說過什么的記錄中去……特別是特定的民族怎樣以特定的方式試圖把這些事物放在某種可理解的、有意義的系統(tǒng)之中”。在少數(shù)民族的藝術中，尤其是伴隨著宗教、儀式、攜帶著意識形態(tài)及社會倫理內(nèi)涵的藝術，它所體現(xiàn)的正是人的社會行為的“符號層次”。

哈薩克族影片《鮮花》表現(xiàn)了一位阿依特斯藝術的傳承人、熱愛詩歌和彈唱的姑娘鮮花，她經(jīng)歷了生命中的諸多坎坷、不幸，最終成為一名優(yōu)秀女阿肯的故事。哈薩克民族歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過很多叱咤風云、聞名遐邇的英雄人物，但隨著時間的流逝，那些史詩般的英雄在人們的記憶里已經(jīng)淡薄，而一些著名的阿肯，像19世紀杰出的阿拜，哈薩克近代詩歌的奠基人，則被哈薩克人尊崇為啟蒙導師，他的詩篇吟唱啟迪了人們的心智，是哈薩克人人皆知的文化英雄。他希望人們“像我一樣熱愛歌曲，讓它陶冶著你的性情”。哈薩克文化的象征——阿依特斯彈唱，正是歷代阿肯的創(chuàng)造;作為傳統(tǒng)文化符號象征和傳播主體的阿肯，則是哈薩克文化的靈魂人物。

阿肯是哈薩克民間歌手的通稱，能夠伴著樂器冬不拉即興而歌，阿肯收集、提煉民間詩歌，在各種節(jié)慶與儀式上為觀眾演唱。對于其他民族的人們來說，準確地理解阿肯需要一個過程，但對于哈薩克人來說，阿肯一詞的含意已深刻地蘊含在其文化之中，為人們所充分理解。阿肯是哈薩克族文化傳統(tǒng)、民間藝術傳承和交流活動中的核心人物。阿肯彈唱中的詩歌和哈薩克人的生活密不可分，正如一次阿勒泰阿肯對唱會的《獻詩》（作者哈皮孜）所歌唱的：“每個民族都有自己的風尚，詩和馬是哈薩克的一對翅膀。詩歌寄托著我們的生活理想，跨上馬鞍高興得想擁抱太陽。我們用詩豎起氈房的柵墻，又和著詩的節(jié)拍架起天窗。我們吟著詩走完人生的路程，又隨著送葬曲一步步走向靈床?！?/p>

影片《鮮花》表現(xiàn)了哈薩克民族悠久的詩歌傳統(tǒng)，與人的生命過程結(jié)合在一起的阿肯彈唱藝術在如敘事詩一般的影像結(jié)構(gòu)中得到了細膩的展現(xiàn)。影片以睡搖籃、挽歌、謊言歌、阿肯歌、哭嫁歌和無聲歌等詩歌標題為線索，分割并銜接著鮮花人生的各個階段及其影像敘事的結(jié)構(gòu)。主人公鮮花伴著阿依特斯演唱（冬不拉琴聲）降生，在睡搖籃（搖籃詩）儀式上，她感受到第一次真正的詩的洗禮，也預示著這個新生命將和詩結(jié)下不解之緣。敘事詩似的影像在其后不同的主題中依次推進，謊言歌、哭嫁歌和無聲歌等，與阿肯的諸多詩歌彈唱活動相應的是不同階段的人生境遇?！鄂r花》揭示了詩歌始終伴隨著每個哈薩克人及一個民族共同成長。它深刻揭示了這一具有人類學意味的主題：“人不僅僅是一個自我（ego）和一個個體的意識，相反，毋寧說，從生到死，都由某種非個人的、前個體的（preindividuale）元素與之相伴。因此，認識一體兩相的存在（un unico essere a due fasi）;他是作為一個還有待個人化、有待被生活/體驗的部分，和另一個為命運和個體經(jīng)驗所標記的部分之間的復雜辯證的結(jié)果的存在。但那非個人化的、非個體的部分不是我們一勞永逸地留在身后、最終我們可以在記憶中追憶的那個部分;它依然在我們身上在場，依然與我們同在，接近我們并與我們密不可分，無論好壞?！@種不可避免的在場使我們免于把自身封閉在某種實質(zhì)的同一性的內(nèi)部，并粉碎一切自我之自給自足的做作（1a pretesa di lo di bastare a sestesso）?！闭鐑x式是某種原始事件或原型事件的重演一樣，非個人化的生命元素也一再地進入個體生命及其體驗的核心。由此可知，《鮮花》的影像敘事暗含了一種民族志內(nèi)涵并具有文化寓言的話語邏輯，這意味著“敘事不僅是不同形式的文化表達的基礎，而且是我們的經(jīng)驗模式的基礎和我們洞察自己的生活的基礎?！?/p>

這些藝術題材電影中所展現(xiàn)的人類學與民族志內(nèi)涵，既包含著審美經(jīng)驗與藝術感受，又將這一藝術經(jīng)驗統(tǒng)攝進一種民族的文化體系之中。與此同時，它也深刻揭示了個體意識中所蘊含的群體的經(jīng)驗模式，正如克利福德·格爾茨所說：“個人或者民族對生活的感受（“民族”是更確切的說法，因為沒有哪個人自己就是一座島嶼，人人都只是群體中的一分子），當然會呈現(xiàn)在他們的藝術以外的其他許許多多方面：呈現(xiàn)在他們的宗教、道德觀、科學、商業(yè)、科技、政治、娛樂、法律，甚至就在他們組織其日常生活的方式中。關于藝術的言談，若非純屬于技術性的，或是技術性概念的一種神靈化（spiritualization）樣態(tài)（這其實占了這類言談的大部分），則其取向大體上是將藝術放在由上述那些藝術之外的人類志趣表現(xiàn)形態(tài)所集體造就的經(jīng)驗模式聯(lián)合構(gòu)成的情境之中?！边@些觀察意味著，在任何社會形態(tài)中，藝術作品與藝術經(jīng)驗都不能僅僅從單純美學的觀點來定義，不能在外在于社會生活的神秘晦暗的情境中去闡釋，如格爾茨所說，“‘美的力量（無論它是任何一種技藝的產(chǎn)品或表現(xiàn)為任何一種形式）這個單純的現(xiàn)象所提出的最主要的問題是：如何將它安放在其他各種社會行動之模式中，如何將它涵括到一種特定的社會生活模式的情境里面。”

這使得我們不能僅憑借一套高度形式化的技術性論說達到對這類藝術題材電影的完整理解，固然可以說藝術的美感力量的秘密就存在于其畫面、空間、聲音、主題和運動鏡頭等形式關系之中，但其更為深刻的感染力存在于藝術作為一種文化寓言，與整個民族文化體系的表征關系之中。

二

正如格爾茨在《地方知識》中所表明的，賦予藝術作品以一種文化上的重要性的闡釋工作，向來都是一件“在地性（local）”的事情，無論藝術的本質(zhì)屬性具有怎樣的普遍性，人類學總是會關注到不同族群在靈魂信仰、分類體系和社會結(jié)構(gòu)上的分歧與差異，“而且這種分歧不僅在于它們直接的外觀，更在于它們所提倡并證成的安身立命之道，同樣的道理也適用于它們的鼓樂、雕塑、歌詠和舞蹈”。

在少數(shù)民族藝術題材電影中我們能夠深刻地感知到這一點，藝術之于藝術家乃至整個族群的意義，在于藝術提供了在宗教信仰中所倡導的東西，并成為對這一信念及其生活方式的證成，成為個人與族群的安身立命之道。然而，藝術題材電影中所蘊含的更深刻的危機與沖突也正源自于這里。藝術在民族文化中的傳統(tǒng)職能乃至整個文化體系開始受到新力量的沖擊，藝術不僅繼續(xù)受到宗教、信仰、道德觀的影響，也開始受到現(xiàn)代文化、商業(yè)和新型價值觀的極大沖擊，因此，藝術題材電影成為少數(shù)民族藝術家表現(xiàn)這一危機和思考自身文化傳統(tǒng)的一個契機。在藏族電影《唐卡》中，年輕的畫家巴桑不滿足于父親提倡的植根于宗教傳統(tǒng)的畫法，他受到新藝術思潮的影響，想尋求新的技藝以革新唐卡藝術。作為唐卡大師的父親，他在藝術中所關注的不是藝術形式，而是其深刻的宗教信仰的體現(xiàn)，和對藝術傳統(tǒng)的繼承。

在唐卡大師頓珠眼中，藝術傳統(tǒng)和規(guī)范是不容篡改的，為了強調(diào)這一點，影片開始部分的第一個場景，就以頓珠冷漠無言地拒絕一位多次拜師求教的女弟子，表明了他對唐卡傳承規(guī)則的恪守。在查閱弟子們唐卡作品的場景中，展現(xiàn)了他對唐卡造像量度標準的恪守，要求弟子們起稿時畫出定位線，面部五官、頭、胸等各個部位的描繪必須遵守法度，不能隨心所欲地進行造像。而他的兒子巴桑，這位年輕畫家則更為認同他的藝術家身份。他筆下色彩艷麗、雙乳袒露、五官和配飾夸張的綠度母形象，在父親頓珠看來“人不像人，鬼不像鬼”，猶如畢加索的格爾尼卡，體現(xiàn)了年輕輩的藝術家對更為時尚的現(xiàn)代藝術形式的自覺融入，構(gòu)成了不同代際的藝術家創(chuàng)作觀念上的爭議、沖突。

影像表現(xiàn)出現(xiàn)代藝術技法和表現(xiàn)主義風格的唐卡，和以傳統(tǒng)文化為基礎的認知、感覺參照之間的相互抵牾。以巴桑為代表的年輕藝術家的感受是：“這個世界上唐卡的畫法是多種多樣的……我沒有不尊重，我只是想突破。您現(xiàn)在認定的畫法在剛開始創(chuàng)作時也是新的。我相信我的畫法，百年之后也是傳承?！钡拇_，“任何美的作品都是永恒的。它們總是既陳舊又新穎。優(yōu)秀的藝術保持了對過去歲月的理解;通過這種藝術我們可以與先輩進行交流。最優(yōu)秀的藝術永遠也不會枯萎。它們總是帶著真正的預言式的精神不斷地去表現(xiàn)、去理解事物，而這些事物已不再是人們最初看上去的樣子了”。

作為國內(nèi)電影史上第一部表現(xiàn)唐卡藝術的電影，該片的立意并非僅限于展現(xiàn)唐卡藝術。唐卡一詞來源于藏語的音譯，本意為填補空白。唐卡藝術面對工業(yè)文明的沖擊，現(xiàn)代社會的功利和浮躁的吞噬，在守成和革新之間應該何去何從，如何通過藝術的詮釋來填補思想和心靈的空白？影片透過藏地神秘壯美的自然景觀、神圣信仰的畫面及頗具宗教意味的音樂，試圖去捕捉有關藝術和信仰之神秘體驗的核心，探索藝術與信仰、創(chuàng)造與傳承的復雜關系，啟迪一種直抵困境的思考——唐卡藝術發(fā)展和傳承的危機，如影片開端所示頓珠大師的窘困：教不出滿意的徒弟來傳承唐卡祖師的技法。

然而這卻不僅是藝術的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭，而是意味著信仰與審美的爭議、“像教”與藝術的抵牾，二者之間的張力成為影像情節(jié)展開的戲劇性沖突的基礎。《唐卡》在藝術的主題中所展現(xiàn)的是傳統(tǒng)藏文化的寓言。“從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對生命的知識和態(tài)度?！薄短瓶ā酚纱艘蔡岢隽艘粋€與宗教傳統(tǒng)有關的藝術傳承和發(fā)展命運的問題——遭遇現(xiàn)代文化強勢沖擊的古典藝術何以應對自身的危機，而它更重要的象征意味是，具有宗教信仰的文化傳統(tǒng)何以應對現(xiàn)代性的危機。

影像開端即呈現(xiàn)出這一藝術之問，情節(jié)的展開也不斷重復并深化對這一問題的探究：唐卡應該怎么表現(xiàn)？唐卡的畫法是否可以多種多樣？與傳統(tǒng)風格迥異的唐卡和遵守唐卡祖師的傳承之間是否存在矛盾？影像情節(jié)線索上的尋找傳承人的意圖及其尋訪過程，給予影像內(nèi)層有關藝術本質(zhì)和命運的思考提供了闡釋空間。如薩義德所說，“意圖，大體上是由一個開端所指定的，但并不是只有開端可以指定;通過意圖，一部作品可以限定在‘書寫這一面。通過否定了模仿性表征，一部作品就進入了一個——用維柯形容世俗歷史的話講——‘異教歷史的王國，在那里，無比繁多的變化和分殊對它開放，但是，它也將無法順服地指向一個位居它之上、可以闡釋它的思想”。就唐卡而言，它的開端顯然始于宗教或像教的需要，在此意義上，唐卡隸屬于宗教并擁有教化眾生的意圖;然而當下，年輕一代唐卡畫家不再只是滿足寺院的需求，而主要面對著世俗社會藝術與審美的需求，也就是說，唐卡藝術的繪制者及他的藝術，開始偏離宗教領域、審美領域，從開端所賦予的“像教”意圖向?qū)徝阑囊鈭D展開，由宗教王國進入“異教歷史的王國”。

如影片敘事所表現(xiàn)的，在藝術傳承的代際轉(zhuǎn)換中，年輕藝術家們常常持有一種對過去的失敗判定，這個過去時常被稱為傳統(tǒng);同時先輩藝術家們在對這種認識的否定中，極為關注過去保留下來的一些代表性的東西，正是在這種充滿沖突的文化質(zhì)詢與認同中，傳統(tǒng)被重新塑造為一種可以回收利用的資源，人們找到了對于連續(xù)性的認可，這是與其否定性相連的部分認可。在這種充滿悖謬的探索中，影片導演哈斯朝魯隱約地看到一種否定性的思考，使他著力于這一思索的影像表達，自覺摒棄了對藝術品和藝術創(chuàng)作過程的單純再現(xiàn)性模仿，從而使影像成為思索古典藝術傳承和傳統(tǒng)文化命運的開放性場域，使之成為一部啟示性的文化寓言。

在哈薩克電影《鮮花》中，這一現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突主題，并不是以代際形式展現(xiàn)，而是以同代人之間的不同文化選擇來體現(xiàn)的，女歌手鮮花繼承了父輩和祖父輩的阿肯彈唱方式，立志在草原上做一個為族群歌唱的阿肯;但鮮花的男友卡德爾汗，一位優(yōu)秀的阿肯，則向往著中國南方更開放的大城市，尋求著城市與商業(yè)所可能提供的藝術機遇，其影像敘事的主題集中于阿肯彈唱藝術的文化傳承和遭遇現(xiàn)代性的生存困惑。與之相似，蒙古族電影《長調(diào)》所表現(xiàn)的也是蒙古女歌手到北京去尋求擴展她自身的藝術空間與藝術才能，以及由此生活方式的改變及其藝術空間的變換所產(chǎn)生的雙重危機。

我們在這些藝術題材的電影中看到的只是他們各自不同的偶然命運，但發(fā)生在這些民族藝術家內(nèi)心的沖突、藝術理念的分化、生活方式的改變與回歸，事實上意味著電影藝術家們感受與思考的一個帶有普遍性的問題。格爾茨說，由于一些研究非西方藝術的學者未能充分注意到這一點，才經(jīng)常聽到一種議論：“屬于這些文化的民族根本不談論或者很少談論藝術，它們只是雕刻、詠唱、編織或搞些什么其他的創(chuàng)作，一言不發(fā)地從事專精的技藝。這話所意味的是：除了簡略、隱秘的片言只語以外，它們談論藝術的方式，比如藝術的形式屬性、象征的內(nèi)涵、情感的價值或體裁上的特征等，與觀察者談論藝術的方式不同，或者說不符合觀察者希望他們采用的方式，此外，要了解它們的希望似乎是極其渺茫的?！边@一描述為我們理解與闡釋少數(shù)民族藝術題材電影提供了一種參照：少數(shù)民族藝術不僅只是詠唱、繪畫、雕刻等精湛的技藝，它們承載著信仰、認知、情感。而藝術所遭遇的困境，也正是更深刻的文化困境的寓言化表達。

三

當代少數(shù)民族藝術題材電影呈現(xiàn)出藝術與社會生活模式之間多重復雜的主題，藝術與藝術之外的社會領域發(fā)生了富于意義的關聯(lián)，不僅他們的宗教、信仰、族群、習俗和道德觀繼續(xù)支配著藝術和藝術家的生活與創(chuàng)作，新興的城市、商業(yè)、科技、娛樂等，也吸引著或改變著他們的生活軌跡與對藝術的理解。這些新事物也正在將它們的力量組織進藝術家和他們的族群的日常生活方式之中，并影響著他們的藝術訴求。

《鮮花》中的年輕阿肯最終回到了草原上，似乎他的商業(yè)藝術夢想破滅了，而留在草原上的鮮花也遭遇了巨大的生活變故;而《唐卡》中的年輕畫家，最終不是通過純粹技藝的革新，而是通過對日常生活中他人的苦難、傷痛的分擔，通過對他人內(nèi)心的善良、慈悲與堅毅的感知，才找到了度母眼睛中閃光的神韻?！堕L調(diào)》中的蒙古女歌手也是同樣，她在北京的音樂廳里失聲了，而回到蒙古草原的家鄉(xiāng)，在娶親儀式上、在小駱駝失去母親的哀鳴中、在小駱駝艱難的“認母”儀式上，她才奇跡般地恢復了她的歌喉。

蒙古族電影《長調(diào)》表現(xiàn)的是，離開蒙古來北京求發(fā)展的長調(diào)歌手其其格，也同樣渴望將她的藝術傳達給更廣大的受眾，然而，就像她的丈夫馴馬的巴圖不能容忍城市人對待馬的粗暴態(tài)度一樣，漸漸地，當她置身于無交流對象的演播廳，伴著交響樂隊的演奏，她孤獨地唱著，被抽空了交流與溝通的原初含義、疏離了儀式感的長調(diào)旋律，面對茫然、不知所唱為何意何感的觀眾，我們聽到了她痛苦的心聲：“我茫然地站在這舞臺上，把思念和悲痛藏起來，我只有努力地去唱，雖然臺下坐滿了觀眾?？晌覅s不知道在唱給誰。我的心空蕩蕩的，就好像唱歌的不是我?！逼淦涓袷涞匕l(fā)現(xiàn)，與藝術（長調(diào)）伴生的一切都不在場：交流對象、儀式、生活場景都缺席了，甚至她本人也缺席了，剩下的僅僅是孤立化的藝術形式或藝術符號。面對這一不在場，社會學家柯林斯描述過類似的感受，“我們被大量的符號與群體身份所包圍，有些是活生生的，有些則即將消失或已經(jīng)消失;有些雖仍存在，但其意義對于處在特定場所中的我們而言已沒有了，因為我們無法貼近而感覺到它們所要傳達的意義”。對其其格來說，長調(diào)是草原、生命與儀式的一部分，對馴馬的巴圖來說，連蒙古馬也能夠在其其格演唱的長調(diào)中與騎手息息相通。然而對這個陌生的城市來說，長調(diào)與馬，都只是空洞的草原符號。被圈養(yǎng)在馬術俱樂部的小黃馬特別像寄居城市身心拘謹、無所適從的巴圖。

長調(diào)歌者其其格不得不依舊履行唱片公司的演出安排帶來的情緒壓抑，加上意外失去了丈夫巴圖的悲痛打擊，使其其格失了聲。事業(yè)上遭遇的挫折、對巴圖的思念和對家人的愧疚，促使其其格踏上了還鄉(xiāng)的歸程。沿途所見的一切一再加深了其其格的不適應感。巴圖策馬奔騰在草原的場景似乎只是個夢幻，被另一些強力表征的文化符號吞噬了。進入內(nèi)蒙古地界之后，依舊可以見到敞篷吉普車載著幾個隨著節(jié)奏喧囂的流行樂喊叫的時尚青年，從她車旁飛馳而過。冒著白煙加緊施工的工廠，橫跨黃河的大橋，火車、汽車并置或交錯行駛，現(xiàn)代社會各種速度、提速和空間運動的符號，發(fā)電的風車，荒漠化的土地上零星的吃草的牛羊，一切符號均呈現(xiàn)出一種急遽的變化、超出人力所能控制之感。一切都進入了提速，與舒緩的長調(diào)格格不入。顯然，長調(diào)屬于誕生了它的草原景觀與自然的生活方式，而不屬于城市與技術景觀。

其其格路上遇到的漢族司機說，“你是蒙古人，那你唱首長調(diào)吧?！彼龅降耐鈬苏f，“聽說蒙古人祭奠的時候，就會很多人一起唱歌，你來唱一首吧。”她想起額吉的話：“歌是用心唱的，而不是用嗓子唱的?！逼淦涓穹掂l(xiāng)途中遇到了一場婚禮儀式，儀式后她燒掉了長調(diào)交響樂伴奏演出的海報，這一舉動意味著她的返鄉(xiāng)可能是徹底的。儀式上眾人的歌唱喚醒了她內(nèi)心的歸屬感，儀式要求的是一種共同體的實踐，是身心的參與。儀式讓人和其他參與者共享一種情感體驗，使分離的個體發(fā)生一種共同體的聯(lián)系，分享一種文化認同，分享一種相互認同的秩序。在儀式中，每個人都會認同這個儀式賦予你的角色，儀式既有構(gòu)成不同等級之間的位置，也有共同分享的共感的部分。儀式意味著團結(jié)、和諧、互動。這就是復蘇其其格生命與歌唱意志的隱秘力量之一。

正如其其格的失聲是一個寓言，她的還鄉(xiāng)也是一個具有寓言意味的情境。返鄉(xiāng)的其其格目睹了在母駱駝死去后的被埋葬地，小駱駝尋跡而來，一路哀鳴的景象，這是影片中最動人的一幕。失去母親的小駱駝，失去兒子的老母親。額吉吩咐其其格去給剛生了孩子的塔娜送搖籃，其其格送到之后發(fā)現(xiàn)塔娜和出生的兒子、婆婆住在蒙古包里，孩子的爸爸因為去找駱駝遇到了暴風雪遭遇了意外。我們再次聽見其其格的內(nèi)心獨白：“沒有人哭，沒有人流淚，一切都在酒里，在歌聲里，我們的悲傷從不輕易顯露出來，蒙古人就是這樣，因為經(jīng)歷的苦難太多了，千百年都是這樣?！?/p>

在失去母親的小駱駝艱難的認母儀式上，額吉唱起了勸奶歌，其其格也漸漸地能用嘶啞的嗓音唱出旋律來。其其格：“這古老的勸奶歌，所有的牧民都會唱，世間全部的愛都融在里面，愛原來是這樣的，我也有愛，我也找回了我的歌聲，現(xiàn)在我要唱了，歌是用心去唱，而不是用嗓子唱的，額吉這樣對我說。雖然我的嗓音很難聽，長生天能聽懂，巴圖也能聽懂?！?/p>

影片《長調(diào)》以寓言化的表達，將失去和恢復的話語連接在一起。它以彰顯沖突的解釋方式、通過與命運有機結(jié)合的藝術（長調(diào)）將人從即將逝去的時間、懷舊的哀傷中解救出來，又將其安置在一種傳統(tǒng)秩序之中?！堕L調(diào)》中的藝術表現(xiàn)不是審美化的展示，而是著力表現(xiàn)族群中個體生命的主體意識，藝術在保持與發(fā)展主體意識中的庇護作用，以及它與急遽發(fā)展的機械化的社會、原子化的個人、碎片式的文化之間的碰撞與沖突。

不可否認的是，這些影片所表現(xiàn)的藝術家和呈現(xiàn)的藝術活動，多發(fā)生于邊疆地區(qū)或經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的邊緣，也就是說傳統(tǒng)藝術總是以某種方式遠離表達的中心，遠離大都市，在某種程度上它們只能使自身成為一種堅守的遺留，有時不免呈現(xiàn)出文化失落的象征意味。然而，這些電影并非倡導簡單地回歸故鄉(xiāng)、回歸傳統(tǒng)藝術模式，而是在投入當下的社會生活、體察生活中的各種相互作用的社會文化力量之際，保持藝術的“在地性（local）”和實際的社會倫理功能。

藝術作品的媒介與使之創(chuàng)生的生命感受是不可分割的，也與誕生了藝術的社會生活形態(tài)密不可分，因而我們無法將美感或藝術感受理解為純粹形式意義上的快感。尤其在民族地區(qū)，藝術從來都不是純粹從美學的內(nèi)在觀點來定義的。藝術題材影片中所展現(xiàn)的藝術的傳承，如哈薩克族的阿肯彈唱、藏族的唐卡繪畫、蒙古族的長調(diào)等，總是關乎他們生活中的信念、儀式、節(jié)日、聚會和生命的重要時刻（從出生到死亡），藝術并不能被簡單地看作少數(shù)民族專精的技藝或純粹的娛樂工具，而是有著情感價值和象征內(nèi)涵，關乎少數(shù)民族的靈魂信仰、親屬關系和安身立命之道，具有重要的文化功能。藝術作品蘊含的特殊力量連接著人類經(jīng)驗的普遍形態(tài)。在這里，宗教信念與文化習俗仍然在通過一種美學的感性力量而發(fā)生作用。

四

對個人與族群生命感受的表達，觸及了當代藝術的核心問題，一方面藝術受托于族群的存在并維系著這一文化體系，另一方面則受到商業(yè)化、娛樂化或單純審美化趨勢的誘惑，在當代文化體系中，藝術到底扮演著一種什么樣的角色？

藏族的唐卡藝術家對色彩與線條的特殊形式的精心繪制，哈薩克草原上的阿肯和長調(diào)藝術家對詠唱的熱愛，以及這些藝術的受眾們，對藝術既懷著個性化的愉悅，又充滿儀式感的莊嚴，我們可以將之視為某種本土化的美學或藝術感受對生活方式的滲透，或視為某種被普遍化了的文化觀念的體現(xiàn)?！八a(chǎn)生自整個生命都參與其中方才形塑而成的一種獨具一格的感性?！痹谶@種感性之中，生命的意義或事物的含義就體現(xiàn)在這些色彩、線條或音樂的曲調(diào)之中。

正如格爾茨所說，“研究一種藝術形式等于是在探索一種感性，而這樣的一種感性本質(zhì)上是一項集體的構(gòu)造，而且這樣一種構(gòu)造的基礎，就像社會存在一樣寬廣、深刻”。這是一種整個生命都參與其中的獨具一格的藝術感性。美學的感性力量既不是一種純粹的技藝快感，也不是與之分庭抗禮的庸俗的社會學立場，即認為藝術作品是一種用以“界定社會關系、維系社會規(guī)范、強化社會價值”的細致的操作機制。

假若有一天哈薩克族的草原上不再有阿肯彈唱，蒙古高原上不再有一代代人傳唱的長調(diào)音樂，藏族的人們也不再關心唐卡繪畫藝術，也不會給他們生活的社會造成什么難以估量的后果，正如格爾茨所說：“這個社會當然不會瓦解，只是再也說不出某些感受得到的事物，而且或許再過一段時間之后，甚至可能再也感受不到那些事物了。還有，就是對這個社會而言，生活會變得比較灰暗。任何東西當然都能扮演一個有助于社會運行的角色，繪畫和雕塑也不例外，就像任何東西都能有助于社會的瓦解一樣。但藝術與集體生活的核心關聯(lián)，不在于這樣的一個工具性的層面，而在于一個符號學的層面?！?/p>

當代少數(shù)民族藝術題材電影描述的藝術創(chuàng)造活動、藝術品以及藝術家充滿內(nèi)心沖突的生活，也向人們揭示了這一點，少數(shù)民族藝術家們安身立命的藝術，實際上并未起著界定社會關系、維系社會規(guī)范、強化社會價值的功能，不僅不能維系族群的信仰，而且連藝術家自身的藝術生涯及其命運也常陷入某種不確定的狀態(tài)。藝術并不能支持社會機構(gòu)或推行有用途的教條，這種非規(guī)范性的知識的意義在于更深刻的層面：藝術家實踐和體現(xiàn)著人類的經(jīng)驗方式，藝術品屬于一種感性的力量，它體現(xiàn)出個人與族群的自我表達能力，并把一種特定的心靈樣式帶進外部的世界，使他人得以體察、觀看，增進人類社會的共通感與交流。格爾茨說，“這個國家被視為各族‘人民的集合，他們在重要性、規(guī)模、特性上變化多樣，又被一個網(wǎng)羅萬有的故事——歷史的、意識形態(tài)的、宗教的，或諸如此類的——包蘊到共同的政治和經(jīng)濟架構(gòu)之內(nèi);那個故事為他們這樣在一國里同舟共濟提供了依據(jù)。差異和整合的全部層級與向度，除了兩個之外（叫做“文化”或“族群”的最小共識群類和叫做“民族”或“國家”的最大群類），一概杜絕和取消。不幸的是，在集體生活中真正發(fā)揮作用，把個體聯(lián)合到合作事業(yè)里去，或讓他們分離到?jīng)_突事業(yè)里去的那些緊要事項，以及人們在其中遭遇差異并設法應對的那些慣例、制度和社會事件，也都隨著它們被杜絕和取消了”。在此意義上，唯有藝術既講述著共通感的故事又保留著差異的敘事，在逐漸趨同的政治經(jīng)濟框架內(nèi)保持著“差異和整合”的豐富層次。

藝術作品的美學力量或感性力量正在于此，它借助一種有差異的文化符號系統(tǒng)使之呈現(xiàn)，而構(gòu)成符號系統(tǒng)的元素與社會生活之間的關聯(lián)，是理念的建構(gòu)而不是單純技藝的模仿。無論是唐卡藝術還是蒙古長調(diào)或阿肯彈唱，在當代藝術家進行新的創(chuàng)制與展演之前，它們都已經(jīng)有著悠久的歷史傳統(tǒng)了，而且這些藝術深深地植根于其民族文化之中，它們不僅存在于經(jīng)書、繪畫、說唱藝術等先前的文字、聲音與圖像的寶庫中，也存在于習俗及其日常生活方式之中?！八鼈兪窃嫉奈墨I，不是已經(jīng)獲得運用的觀念的顯現(xiàn)，而是正在一個由許多其他（同樣原始的）文獻所匯合的集成之中尋求一個重要地位的觀念本身?！睂τ诋敶囆g及其創(chuàng)造者來說，即使先前的文獻中已經(jīng)包含著某種“觀念的顯現(xiàn)”，也需要尋求或賦予這些藝術形式一種新的感性力量。

少數(shù)民族藝術題材電影中展現(xiàn)的多種藝術形式，深深植根于某種特定的文化體系之中，它們一方面屬于一套復雜的文化象征體系，另一方面又植根于某個族群的當下社會經(jīng)驗與生活感受之中。作為一種意義載體，這些藝術符號和象征，在社會生活和人類的生命中扮演的角色，實際上正是藝術置身其間的文化角色給予了它生命。在此意義上，藝術的歷史構(gòu)成了一部想象的社會史，一部感性或感受力的生活史。藝術代表了個人或族群在嘗試去理解它們所遭遇的萬事萬物時建構(gòu)出的象征體系。這正是研究者在他的工作中所發(fā)現(xiàn)的文化相似性及相異性：“正是在注明互見索引過程中，卡片隔離出來的各種認同才得以形成并互相對抗。它們，這些分離的‘文化、‘人民、或‘族群，不是被共識的界限標出的如此之眾的一堆堆相同性：它們是介入集體生活的不同方式，而集體生活同時在很多不同層級上、以很多不同規(guī)模、在很多不同領域內(nèi)發(fā)生?！?/p>

少數(shù)民族藝術題材電影所提出的最主要問題是：如何將藝術安放在其他社會行動之模式中，如何將它涵括到一種特定的社會生活模式的情境里面，去理解藝術動機的生成、藝術創(chuàng)作和藝術家的命運?！斑@要靠我們更好地理解文化——各種意義框架，人們活在其中，形成他們的信念、自我和團結(jié)——作為人類事務中的一種秩序化力量所實現(xiàn)的東西。”少數(shù)民族藝術從來就不是單純審美的對象，它是一種文化的載體，而藝術所遭遇的危機與轉(zhuǎn)型，亦是整個文化困境的表征和寓言。這正是少數(shù)民族藝術題材電影中所蘊含著的豐富主題與能量。