賀琬婷 山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢曾在《理解媒介》一書中提出“媒介即是訊息”的理論，尼爾·波茲曼又在此基礎(chǔ)上提出“媒介即隱喻”的觀點，以此作為本書的第一章節(jié)，奠定本書的理論基礎(chǔ)。此觀點認(rèn)為，相比于信息而言，媒介更像是一種隱喻，它在看似不經(jīng)意間解說著這個世界，不管我們通過何種媒介來感受這個世界，“這種媒介—隱喻的關(guān)系幫我們將這個世界進(jìn)行分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小和著色，并且證明一切存在的理由”。這種隱喻關(guān)系會在不自覺中改變?nèi)藗兊乃季S模式，并創(chuàng)造文化的內(nèi)容。緊接著他指出“任何一種媒介都有共鳴，因為共鳴就是擴大的隱喻”，并通過三個例子(西部非洲部落的審判、大學(xué)論文的腳注、蘇格拉底的審判)來解釋媒介是怎樣于無形之中影響文化的，進(jìn)而引出本書的第二個主要觀點——媒介即認(rèn)識論，即“一種重要的新媒介會改變話語的結(jié)構(gòu)”。

基于上述兩個理論，尼爾·波茲曼展開了進(jìn)一步的論述。其先是說明了美國在十七世紀(jì)末到十九世紀(jì)初是怎樣開始形成一種以鉛字為基礎(chǔ)的文化的，其次證明了鉛字之所以在公共話語的舞臺中產(chǎn)生強大的影響主要是由于其壟斷地位，而美國的公眾對話在當(dāng)時印刷機的統(tǒng)治下變得嚴(yán)肅且理性，就此進(jìn)入“闡釋年代”。在“闡釋年代”中，無論是政治話語、宗教話語、法律系統(tǒng)還是商業(yè)社會，無不體現(xiàn)出印刷術(shù)控制話語性質(zhì)的力量。但是到了十九世紀(jì)中期，隨著電報與攝影術(shù)的出現(xiàn)，“闡釋時代”的大門開始逐漸閉合。電報使得“話語內(nèi)容無聊、表現(xiàn)無力、形式散亂”。而照片則“把世界再現(xiàn)為一系列支離破碎的事件”。此時，電視作為電報和攝影術(shù)的完美結(jié)合成為了新認(rèn)識論的指揮中心，成為了映照社會與文化領(lǐng)域的鏡子。尼爾·波茲曼就此認(rèn)為“電視對話會助長語無倫次和無聊瑣碎……電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音?！敝链?，他正式提出赫胥黎的擔(dān)心終于發(fā)生，并開始了對電視的“批判”。

盡管尼爾·波茲曼因娛樂業(yè)時代的到來對電視持“批判”性態(tài)度，但其并非是排斥電視上所有娛樂性的內(nèi)容，而是排斥所有的內(nèi)容都以娛樂的方式展現(xiàn)出來。就新聞節(jié)目而言，由于報道的內(nèi)容較多，每一條消息的報道時間極為短暫，導(dǎo)致觀眾并不會思考新聞背后嚴(yán)肅的內(nèi)涵。一條又一條“無關(guān)聯(lián)”消息的連續(xù)播放，使我們習(xí)慣了電視的不連貫性。縱觀當(dāng)下，伴隨著科技的進(jìn)步，“互聯(lián)網(wǎng)+”時代悄然而至，人們所接觸到的種類繁雜、毫無關(guān)聯(lián)的消息便日益增多。加之人們生活的腳步已愈發(fā)匆忙，相較于上個世紀(jì)更是難以整合出一段“完整”的時間來通過媒介獲取消息。因此，電視在早期所呈現(xiàn)出的不連貫性一直延續(xù)至今并“傳遞”到了新媒介上。其次，電視、互聯(lián)網(wǎng)以及新媒體也已開始反過來利用人們時間的“碎片化”，如微紀(jì)錄片等一系列“微型”內(nèi)容進(jìn)入到了人們的生活中。除此之外，如今新聞節(jié)目的娛樂化成分已比20世紀(jì)80年代更為嚴(yán)重，多檔新聞欄目通過“插科打諢”的方式來進(jìn)行新聞播報。如，“東方衛(wèi)視的新聞欄目《東方夜譚》以主持人嬉笑怒罵的個性化方式解讀新聞，令‘個性化、劇情化的轟動效果成為新聞欄目追求的目標(biāo)’”。

在教育方面，電視的出現(xiàn)讓教學(xué)成為了一種娛樂活動。而電視正是“通過控制人們的時間、注意力和認(rèn)知習(xí)慣獲得了控制人們教育的權(quán)利”。強調(diào)電視的教化功能，始終是左右中國電視業(yè)發(fā)展的重要力量。中國真正意義上的教育電視臺出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，此時正是借助“電視大學(xué)”的形式來通過電視傳播教育。但隨著“文化大革命”的爆發(fā)，電視臺也幾乎取消了所有的社會教育節(jié)目，甚至在初創(chuàng)期通過電視傳播知識的學(xué)者也被打為了“反動學(xué)術(shù)權(quán)威”。不過，于1977年之后，在“文化大革命”期間停辦的電視教育節(jié)目重新登上了電視熒屏。從20世紀(jì)90年代開始，中國電視的娛樂化成色大大加深，各省級衛(wèi)視之間的競爭實質(zhì)上成為娛樂節(jié)目的競爭，電視節(jié)目的泛娛樂化就此開始，這自然也影響到了社教節(jié)目的制作內(nèi)容。

在21世紀(jì)初，社教節(jié)目迎來了它的“春天”，這一切都得益于它摒棄了舊式的自上而下的宣教口吻，改換以講故事的手段來架構(gòu)節(jié)目，而這也充分體現(xiàn)了電視讓教育向娛樂化靠攏的態(tài)勢。例如中央電視臺于1998年創(chuàng)辦的科教欄目《走近科學(xué)》，首先選取具有高度獵奇性的題材，通過夸張的標(biāo)題(如，“78 歲老太懷孕了？”“小伙長出女胸”“七千年的謎案史前疑案”等)來滿足觀眾的獵奇心理，在節(jié)目伊始便設(shè)置懸念，引起觀眾的觀看欲望。其次通過故事化的層層遞進(jìn)來揭開謎底，完成知識的科學(xué)普及。當(dāng)然，《走近科學(xué)》由于故事化帶來的強烈的獵奇效果，使其受到了來自社會各界的爭議，認(rèn)為其表面是為科學(xué)服務(wù)，但本質(zhì)上是供人們娛樂消遣的。而這一現(xiàn)象的出現(xiàn)恰恰吻合了尼爾·波茲曼的觀點，即教學(xué)成為了一種娛樂活動。同樣，于2001年開播的《百家講壇》亦是如此。早期的《百家講壇》將目標(biāo)受眾定位于受教育程度較高的知識階層，主講人選擇各領(lǐng)域知名的專家教授，選題也涉及各個領(lǐng)域。但此時節(jié)目的定位并未給其帶來良好的收視與節(jié)目效應(yīng)。2004年，節(jié)目組開始進(jìn)行定位的調(diào)整，選題上專攻文史領(lǐng)域，對受眾的文化要求也有所降低，在主講人的選擇上則是更換了以往富有“老學(xué)究”氣質(zhì)的專家學(xué)者，采用具有表現(xiàn)張力的主講人，節(jié)目因此得以“起死回生”。

由此我們可以看出，無論是新聞節(jié)目還是社教節(jié)目，為贏得收視率“活下去”，均在不同程度上加入了娛樂的元素。電視的確為新聞、教育等嚴(yán)肅的話語模式披上了娛樂的包裝，那么娛樂真的會至死嗎？

筆者認(rèn)為適度的娛樂乃必需品。在文字印刷時代，人們獲得知識只能通過報紙等媒介，而報紙等媒介在早期屬于精英文化的范疇(并不是人人都識字)，因此普通人群便無法在第一時間獲取外界的知識，但精英人群畢竟在社會中屬于少數(shù)。發(fā)展大眾文化，讓每個人都能“平等”的接收到第一手信息是必不可少的趨勢，電視的出現(xiàn)則完美的填補了這個空白。如今生活節(jié)奏日益加快，大眾亟需多種方式來消解周邊的壓力，而電視適度的娛樂化趨勢可以在一定程度上消解大眾的現(xiàn)實壓力，從而引導(dǎo)人格的正常發(fā)育，穩(wěn)定社會的發(fā)展。

當(dāng)然，這并不意味著我們就要沉浸在笑聲中無法自拔。笑聲可以驅(qū)逐煩惱，但同樣也會讓人趨于麻木，就像《娛樂至死》一書的封面一樣，一家四口坐在電視機前，只有軀干卻沒有頭顱。人們沉浸在娛樂中，卻喪失了思考的能力。我們無法阻止新媒介帶給我們的話語方式和思維模式上的改變，但是我們可以在笑過之后思考這背后的內(nèi)蘊。堅持主動性的思考，不要成為娛樂的奴隸，是我們避免娛樂至死的重要途徑。

如今在互聯(lián)網(wǎng)以及各種新媒體的沖擊下，電視的生存環(huán)境變得日益嚴(yán)峻，各個媒介為贏得“客戶群”，娛樂化趨勢愈加明顯，泛娛樂化現(xiàn)象已經(jīng)成為當(dāng)今不可忽視的一個問題。尼爾·波茲曼的預(yù)言在一定程度上的確已顯現(xiàn)出來，但并不意味著我們已徹底進(jìn)入“娛樂至死”的怪圈無法走出。我們在享受娛樂的同時，要時刻保持理性，切忌沉迷于娛樂中無法自拔。對于娛樂在大眾傳播中的滲透，筆者認(rèn)為應(yīng)該持中立的態(tài)度。至于未來娛樂是否真的會“致死”，還要看受眾的思想覺悟以及傳媒工作者的發(fā)展軌跡。