周琳莎

空白理論是中西方文論的重要范疇，有著相似的文學(xué)意義。盡管空白是文學(xué)藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，但是該詞在中國文論中較少被提及，與空白相匹及的中國提法是“韻味”，其出現(xiàn)總是與意境的刻畫相互伴隨著。因此，中國韻味即為西方的空白。而盡管西方的空白到了近代才被提出，但是中西方都主張空白與實體、不確定性與確定性相結(jié)合。同時，在意義和作用方面都是比較相似的，都強調(diào)讀者的參與性作用，但是由于其立足的土壤與文論傳統(tǒng)有著巨大的差異，勢必造成中西文論的“空白”在根源、使用范圍有所不同。從范疇上看，中國的“空白”屬于哲學(xué)中對“無”的延展，而西方的空白起源于現(xiàn)象學(xué)中對“being”的探尋；從使用范圍看，中國的空白可運用于各個領(lǐng)域，而西方的空白理論則主要運用于小說。因此，空白在中西文論中存在著明顯的區(qū)別，對中西空白范疇的比較研究有利于更好地理解作品。

一、中西文論空白起源

在中國古代文論中，空白屬于意境的載體，體現(xiàn)作者的情感。文字的有限性導(dǎo)致意境空間大于藝術(shù)實境。所以“言外之意，韻外之至”屬于意境范疇，是可以提煉的空白。而這里的空白之所以稱之為空白，是因為它與作品所塑造的“實境”相對，因此，空白突破文字實體，表現(xiàn)出無限的空間與意境。所以，中國的空白是一個模糊又無限的概念，它指向是古代哲學(xué)的空間內(nèi)涵，其本質(zhì)是宇宙的終極本體——空無。

首先，空白源于“天人合一”的宇宙觀，是與世界本源有關(guān)的無。該宇宙觀建立在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，是儒道所推崇的陰虛、空無的產(chǎn)物。因此，中國文論中的“空白”范疇其實是哲學(xué)中“無”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)?！兑捉?jīng)》讀本曾謂：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！奔此^“形而上?！盵1]指道是超越一切事物與現(xiàn)象的抽象觀念，是一種無形的法則與觀念。古代哲學(xué)家認(rèn)為虛無其實是萬物的本原，物質(zhì)世界是虛無哲學(xué)觀的具體產(chǎn)物。在此，“無”的概念也引發(fā)文學(xué)創(chuàng)作的空白觀念產(chǎn)生，是把對宇宙觀的認(rèn)識遷徙到藝術(shù)創(chuàng)作上來。這說明空白與空無有著相通之處，是藝術(shù)創(chuàng)造的本源，一個模糊的無限性概念，展現(xiàn)出一種意境。因此，空白的本質(zhì)上從屬于哲學(xué)空無的范疇。

其次，空白的空無與語言的言說及意義生成有關(guān)?？諢o范疇表明了先人早已經(jīng)意識到了“無”的存在，從而開啟了中國對空白發(fā)展的哲學(xué)范疇。尤其以諸子百家為代表，孔子在《論語·陽貨》中曾說：“予欲無言?！盵2]認(rèn)為教育家本應(yīng)行不言之教。而后孟子提出“充實之美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂神，圣而不可知之謂神”。[3]因此，孟子認(rèn)為“美”是充實，“大”應(yīng)是“充實而有光輝”的實境，只有達到大而化之的神的虛境才是高超的境界。因此，儒家講求實大于虛。但是道家是典型的注重虛大于實的流派。老子在“自然無為”中第一次明確提出了“有無相生”的觀點，“有”與“無”是相互生成的辯證關(guān)系，這是與空白的空無有著密切關(guān)系的觀點。莊子繼承老子的思想，在《莊子·秋水》中說：“可以言論者，物之粗也，可以意志者，物之精也。”[4]這里莊子認(rèn)為語言、意會難以掌握“道”，“道”蘊藏于萬事中。只有把它作為審美對象時，才可以神會其意蘊。這是道家強調(diào)“無言無意”的審美境界，強調(diào)從“言意之表”到“無言無意”的空白世界之中。

因此，空白的產(chǎn)生與傳統(tǒng)中國語言的意義生成密切相關(guān)。文學(xué)家善于借用有限的文字營造“不語之事，言外之韻”的情感與“象外之象”的境界，從而凸顯出無限的虛無宇宙本體論所重視的“道”“氣”。

相對于中國空無的哲學(xué)范疇，西方哲學(xué)家則側(cè)重于對being（有）的關(guān)注，這也體現(xiàn)在形而上學(xué)的研究中。柏拉圖的理念、泰勒斯的水、德謨克利特的原子、赫拉克利特的火等，都是西方哲學(xué)家認(rèn)識世界的一種自我嘗試。西方尋找萬物之有，通過對實體“有”的進一步認(rèn)識，從而提出“有我”與“我有”的世界。因此，上帝說有光，然后有了光。相對于對being的確定，西方哲學(xué)家對無作了否定。比如黑格爾曾說：“在道家以及中國佛教徒看來，絕對的原則，一切事物起源乃是無，可以說，他們否定了世界的存在。”[5]因此，西方在從“有”中尋找意義價值。這也是區(qū)別于中國古代將”空白“提升到至高之美的追求。所以，英伽登的”未定點“，伊瑟爾的”空白“理論等都是從”有“出發(fā)，尋找實體背后的存在。因此，西方空白理論與現(xiàn)象學(xué)有著密切的關(guān)系。

現(xiàn)象學(xué)產(chǎn)生于西方哲學(xué)理性主義以及19世紀(jì)以來出現(xiàn)的非理性主義之間的反思?，F(xiàn)象學(xué)代表人物胡塞爾試圖尋找全新路徑建構(gòu)理性，其主張“本質(zhì)直觀”，認(rèn)為真理就是顯現(xiàn)出來的、被“看”到的東西，是直接給予的自明的東西，其他一切邏輯概念等事物都是建立在這一基礎(chǔ)上并由此得到徹底理解的。因此要“回到事情本身去”直接去“看”。所以，胡塞爾認(rèn)為要從視覺角度去觀察世界，從而有目的性、指向性地去認(rèn)知世界的有限性，不確定性。繼承胡塞爾后，英伽登作為空白理念創(chuàng)立的先驅(qū)，根據(jù)其創(chuàng)作實踐的現(xiàn)象總結(jié)出創(chuàng)作規(guī)律。英伽登認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是純粹的意向性對象，認(rèn)為文本中存在“認(rèn)識的中心”。它區(qū)別于實在的客體，有著充分的確定性方向，本身具有語言現(xiàn)象層、語義單位層、再現(xiàn)客體層及圖式化方面層。通過認(rèn)識中心展開對文本時間和空間的透視，揭視出這四個層次。因此在英伽登的空白文論中，空白指的是不確定性的點，主要是在于藝術(shù)作品的圖片化構(gòu)成中，各種已經(jīng)構(gòu)成的圖片化間的空隙——不確定點。讀者在閱讀中，不斷填充空白，最終徹底消除該空隙。伊瑟爾認(rèn)為文本由多個圖式組成，必然存在空隙與多個視點。在閱讀過程中，讀者的視點存在于文本之中，讀者是文本透視的主要承擔(dān)者。讀者在閱讀文本中只能有限選取文本某一視角，而在讀者的視點之外，空白作為眾多圖式之間未連結(jié)的部分存在著。所以，空白是存在于文本與讀者間的相互作用的一種基本成分。只要讀者把文本的視野與內(nèi)容連接起來，空白便會消失。同時，羅伯格里耶強調(diào)空白主要生成于創(chuàng)作主體的透視視角之外。作者眼中的世界是作品的意向性解構(gòu)，視覺之外存在著大量的空白。這是一種省略、一種缺陷，帶有破碎性與開放性的特征。

總之，西方空白是從“有“出發(fā)，通過現(xiàn)象學(xué)知識構(gòu)建空白理論。它是西方文藝作品的一種省略，被直接用于創(chuàng)作與研究。“無“是中國古代哲學(xué)的重要范疇，“being”是西方哲學(xué)的根基。這樣的不同基點導(dǎo)致了中西文論的空白理論的興起歷程是不一樣的。

二、中西空白使用范疇的差異

中國的空白起源于中國的哲學(xué)根基，有著深遠(yuǎn)的文化底蘊，西方的空白則是近代理論家根據(jù)現(xiàn)象學(xué)及文學(xué)創(chuàng)作的實踐總結(jié)出來的，這勢必造成中西的空白使用范疇是不一樣的。中國古代文論的空白范疇，涉及文學(xué)的各個領(lǐng)域且被廣泛運用在實踐中，但是西方的空白范疇主要運用于小說創(chuàng)作中，其涉及領(lǐng)域比較狹隘。這樣的使用范圍區(qū)別源于中國古代文論是宇宙觀的哲學(xué)根基，因此中國的韻味說隸屬于哲學(xué)問題，有著較強的普適性。

而在西方文論中，空白主要是運用于小說的創(chuàng)作過程中，無論是英伽登或是伊瑟爾都主張文學(xué)文本的不確定性主要體現(xiàn)在小說中。在此，小說空白的產(chǎn)生來源于格式塔心理學(xué)，比如當(dāng)健全人面對空白格式塔刺激物時，便會情不自禁生成迫于改變的心理過程。這正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰兑曈X思維》中所說：“世界將自己的倒映給大腦，而這些倒映作為原始材料還要被細(xì)細(xì)審查，重新組織，這是那種被動接受能力的補充，使它能夠以一種積極獨立的創(chuàng)造性能力進行接受?！盵6]同時，從文學(xué)創(chuàng)作方式上，小說主要是一種敘事藝術(shù)，其敘事技巧是“講故事的技巧”或者“講故事的藝術(shù)”。在小說中，被敘述的事實是不可或缺的因素，但是敘事技巧是作家與讀者審美需求的滿足。因此，作家往往創(chuàng)造給讀者自由想象的空白，從而使得讀者可以進行美的再創(chuàng)造，真正實現(xiàn)藝術(shù)。對于小說來說，空白藝術(shù)充分影響了作品的創(chuàng)造成功與否，也是文章意境產(chǎn)生的關(guān)鍵。這種藝術(shù)是作者創(chuàng)作的方式，也為讀者的想象奠定了基礎(chǔ)。比如巴爾扎克在《守財奴》中，刻畫的神甫把鍍金的十字架送到其唇邊時，處于彌留之際的葛朗臺直接快速把十字架抓在手中。這一簡單的抓的動作，取得震撼性的藝術(shù)效果。既斷送了這位老暴發(fā)戶的性命，充分體現(xiàn)了守財奴至死不改的貪婪，也給讀者對巴爾扎克的性格留下想象的空間。讀者可以根據(jù)空白的空隙進行自發(fā)性的想象，增加或者是刪減小說情節(jié)，也造成讀者與作者之間的互動作用。

總而言之，中西方的空白具備復(fù)雜的內(nèi)在差異性，這種差異歸根到底是中西文化的差異。中國講究天人合一，注重對無的探索；西方講求以人為本，注重對being的尋求。這也導(dǎo)致了中國空白的運用范疇遠(yuǎn)大于西方的空白理論。同時，空白的研究也表明它能刺激讀者感覺與想象力產(chǎn)生，從而衍生作品詩意的審美過程?？傊?，中西方的空白理論范疇同中有異、異中有同。通過對中西“空白”的比較研究，有利于推動雙方文論的交流對話。